張強文集·藝術批評卷

5、寫意的誘導

　　——閻萍的意義

　　藝術，作為一種受製於集體意識和文化觀念導向的精神產物，其本身亦有著多向的製約，或者謂之具有多方麵的產出方式，這同時也表明它與媒介物之間的複雜關係。

　　而對手藝術的創造看——藝術家而言，同時也可見出這樣的比照關係：無數的藝術家構成了藝術史的走向，而藝術史也在無情地選擇著藝術家。也就是說，當個體匯進集體性傳統時又會反過來構成了揚棄新的藝術個體的因子。因此，這就要求敏慧的藝術家不但要創造曆史更要不斷地創造自己，這樣才能在某種層麵保持對藝術潮向的引導作用；才會不斷被巨大的曆史浪潮所歸納，從而使並入選擇（或曰參照發展）力量之中成為可能。

　　中國油畫的發展同樣證明了這一點。

　　毋庸置疑，中國油畫本身的發展機遇與進程是充滿偶然與短暫的。中國油畫家在麵對多向參照的同時，又要麵臨墮入同化的泥潭與繞入無意義循環怪圈的可能。這就要求他們一方麵既要對西方大師母體語言無忌的吸吮與不間斷的操演；同時又要不時地麵對中國油畫自身的發展進程。也就是說，當一隻眼睛在將秋波拋向遙遠的文化彼岸時，另一隻鍾情的目光還要不斷地搜索著身邊的動向。

　　然而，更為令人驚奇與擔心的是，這種選擇本身還不止於一種形而上學的玄想與謀劃，也非通過某些波普行為的觀念比附可以到達。作為油畫這個特有藝術類種，它要切切實實地落腳於具體的富於個性的語言、色彩、形式之上去進行靈魂的探索。這裏容不得半點錯位的溢動與隨便。

　　閻萍是二十世紀九十年代的一位中國女性油畫家。齊魯風土表現的傳統，醇厚悠長的人文環境，粗獷樸野的民間風情，是構成閻萍特有的獷疏畫風的因子。

　　當三年前我在撰寫《中國·山東美術》近現代部分時，曾對閻萍的藝術性格有過扼要的論談：以一種揮灑跌宕的表現筆法，契合對區域風情的謳歌。但同時也對她色彩的漂亮與灑脫失之於某種矯情而流露出不滿。

　　然而，時間的流逝，文化的發展已不容許閻萍更多地垂顧那已往的記憶。藝術除了對於生活某個斷麵的表現之外，還必須注重語言自身的塑造。或者說作為油畫這種特殊文化層麵上的藝術話式，在發揮其材料質感的淋漓的光彩同時，又如何能飽合地顯示出對生活的切身感受呢？

　　帶著這種深刻的困惑與探索的信心，閻萍踏入中央美院油畫研修班的門檻。在此之前，她已有足夠的心理準備，要在這個新的熔爐中解體過去，重塑將來。

　　在這裏，經過師承的轉換、文化氛圍的熏陶和良師益友的點撥，使閻萍以往的夢想終於有了得以實現的可能：立足於最切身的生活感受，進行純情摯感的表現，從而告別自己的過去，向著強化本題的色彩語言深層拓進。這促使了閻萍對自己藝術性格有了全新的整合。由此，我們本文題目的“寫意的誘導”方在真正意義上得以設立。

　　當然，在這個層麵上，也同時聯結了我們對於閻萍與中國油畫進程間關係上的認識。

　　由此，我們做出了這樣的闡說：

　　首先，“寫意”的成立來自於中國油畫自律探索的必然指向。

　　“寫意”是閻萍本來性情中的成分，它既受製於靈魂深層的誘惑，又包含了一個珠聯璧合式的語言聯係，並由此完成了對中國油畫某種趨向上的可能導向。

　　或許，對於曆史的短暫梳理，將有助於我們的認識得以進一步深化。

　　如果說中國油畫在近十年來方真正進入它富於戰略參照發展的軌跡，這並不過分。由對唯美裝飾風的借重、形式美的追尋到八五繪畫觀念的變更，而後又轉遞到古典風的勃興，一直到“新生代”新寫實主義的出現，它的內容嬗替在藝術上是這樣的：初始階段完成了對題材完全決定論的蛻化；中期進入了深刻的藝術觀念轉化，並深入到西方油畫語言世界的深層操演之中；後期則借鑒於西方現代大師的感受，從文化形態上對“生活”進行近距離的讀釋。在這些過於匆忙的演變中，中國油畫若隱若現於或匠意獨運、或無羈的表現之中。理性的形而上學玄思帶來的生命蒼弱，抽象表現由於缺乏獨到體驗而流於情緒化的傾泄，過分的文化負荷又會挾裹假釋的異化……所有這一切，當然可以作為進程中不可避免的段落。

　　作為油畫，更為深層的發展遠未觸及，由印象派提供的科學道路探索成果，過於迅速地轉入後印象派主觀的情感之中。然而，在它的間隙中卻留下了大有可為的樂土。

　　而中國油畫由於自身特殊的情勢，曾過分於對藝術觀念與藝術理式的注重。這些外在的負荷有時會將藝術靈魂深處的“真實”輕易地消解於無形之中，而各種“偽”性畫風便成為不可抵禦的風潮。

　　在如此形勢下，閻萍用一種小心翼翼而又充滿豪情的雙重手法，去進行捭闔的揮灑與謀合。

　　以自己的生活經曆情感世界為坐標（閻作為一名年輕的母親，令人感動的舔犢之情景時常浮現在我們眼前），作出了充滿天情之真蕩盡一切偽飾的《母與子》之類佳作。

　　在閻萍的藝術感受的輻射範圍內，我們曾注目於她在色彩上特殊覺察才能。這是一種無法取代卻又令同行無可奈何的存在。

　　在這批作品中，我們可以看到閻萍在色彩運用上所達到的自由境地。零落的布點響亮的單色與多重的撞色，猶若螢夜中的禮花，爆響在畫麵環境之內。筆觸與堆擠的色澤，雖時常遊離於形象之外，但同時又迅速地被形象所聚合，從而構成了特有的“離合”關係。這種“離”與“合”來自於她對形象塑造的稔熟與精到的細節把握。在“寫意”狀態裏，色彩的高貴與形象的質樸得以輕鬆地粘連起來，而這種“粘結”並不是通過變形的彎曲得以諧調，而更多地是靠“寫”的誘惑。“寫”本身便具直接性，是通過筆法轉嫁到畫麵上的近距離情緒體現。這裏沒有中國書法那種通過程式磨煉帶來的間接意味，而更多地排斥修養性而呈現原生狀態。

　　在閻萍的《母與子》係列作品中，她如實地記錄了各種生活的細屑與真實情態，諸如室內簡陋而繁瑣的生活用品陳設，質樸的形象與稚拙的動態等。然而，由於她在色彩上對於灰色的成功控製，對零散道具富於氣魄的擺布，一切粗陋在這裏竟變得如皇家般的輝煌逼人。而這正是來自於生命寫意要求與真實生活相疊合的高貴意識使然。

　　由此我們可以得知，對於油畫、對於藝術的深刻體驗與清醒認識，使得閻萍進入了色彩的“意化”狀態。而這一切又構成了對中國油畫進程趨向所產生的毋庸置疑的導向作用。