張強文集·藝術批評卷

3、圖像時代的觀念裝置

　　“圖像時代”這個概念在此來講，並不是形容我們這個時代的圖像已經被充斥的程度，以及被誇張的表達或者是逼真描述的社會圖景。從觀念的角度而言，它更多地意味著開始調整一種看待這個世界的眼光，以及貫串和生成概念的邏輯。

　　當然，這也並非意味著我們對於身邊日益變化的生活圖景視而不見，隻要對生存空間中的變化稍作曆數，我們的確也能夠發現這樣的事實，在都市裏觸目可見的巨大投射性廣告牌，燈箱的熒光線中所營造的虛幻世界。不止一本雜誌在宣告：讀圖時代已經來臨。而更多的文學、批評的期刊，也一直在做著這樣的調整，將先鋒藝術家的作品插入文字的空間之中，將期刊的彩頁慷慨地出讓給視覺藝術家們，而那些時尚的期刊在競相豪華的攀比中，製造的是一個又一個令人窒息的奢華夢魘，當然還有互聯網上虛擬空間的視覺臆造。在此意義上，“圖像時代”這個概念還意味著文化交往方式的轉換。也就是說，當代的文化的言說方式，由原本文字語詞的暗示表述性主流，已經被視覺的直接性傳媒洪流所替代，於是，當代藝術的文化關係必定要在圖像中有所真實的體現。因此，我們可以設想，將圖像作為資源，當代藝術家無疑得到更為新穎的藝術結論。

　　或許，在西方的藝術家中，像安迪·沃霍爾那樣，將印刷的複數性與印刷錯版的謬誤性使用得淋漓盡致，同時將藝術針對的邏輯性僅僅地盯在了藝術史以及表述的語言邏輯方式之上，換句話就是說，沃霍爾的藝術圖像不僅僅對於當代藝術有效，同時，對於藝術史的延伸同樣具有深刻的意義，但是，由於資源與拚接方式的局限，也使得在二十世紀五六十年代的時空中，無法達到真正的得心應手的境地。

　　盡管“觀念裝置”這個概念在我的文章中，已經不止一次出現，但是，以前所應用的情景更多地是在以攝影為方式的藝術中。真正地在一種自由拚接的圖像藝術中應用判斷，應當說這還是初次。不過，所不同的地方在於，“觀念裝置”這個概念似乎在這裏得到了更為貼切的使用。不過，在這裏同時還將有另外一個艱巨的任務，那就是我們必定要在此做出更為精確的規定。

　　如果我將帶有明確地超出攝影概念的藝術觀念，看做是“觀念裝置”的時候，那麽，也就注定了觀念與形式的強行配置。正如傳統意義上的“裝置”是將不同實用物體放置在一起，消解了它的實用功能，從而激發出它的“形而上”的視覺內容與含義，而在攝影範疇內的“觀念裝置”，同樣是在這個重新配置的過程中消解了攝影的“記錄”功能，而旋即轉向了它的“觀念”的針對性。不過在此時所指向的圖像時代的“觀念裝置”其意義已經是大相徑庭了。

　　很顯然，在“圖像”為資源的所激發出來的“觀念裝置”，必定要具備這樣的條件：那就是將這些看似毫不相幹的圖像，通過觀念建立的邏輯譜係粘連起來，從而成為一種尖銳的文化針對的力量。而這些圖像本身的連接，必定要帶來一個時間與空間上的革命。

　　常規意義上的圖像包括來自於繪畫——特別是攝影對於客觀世界的記錄，這種記錄當然有一個時間與空間關係的天然規定，當攝影家麵對被攝的事物時，也就同時注定對象的“此在性”——一個“現在時”的時空中的狀態被凝固下來，從而成為“眼見的真實”與“心理的憑證”。於是，圖像成為我們認識曆史的最真實證言。而對於那些因為有“藝術”理由的攝影來說，人們感受到的“美好”，可能會是“攝影家”在暗房中蓄意的“小伎倆”而已。於是，我們的圖像資源也就成了一個被記錄與被虛飾的自然與社會。但是，對於以這些“圖像”為資源的藝術家來講，幾乎所有的情況都會發生當然的改變。

　　以藝術家為職業和身份、現在居住在中國濟南的高氏兄弟，近年來對於“圖像領域”進行了真實的考掘與拚接，特別是當他們走出了帶有編輯痕跡“複印”手段之後以電腦為傳媒手段進行創造的時候，則達到了被我稱之為“觀念裝置”的係統自足的境地。也就是說，一個有關“概念”、“形式”、“語言”的完整形態，其實已經蘊涵其中。讓我們看一下這個過程是怎樣被連接起來的吧！

　　如果說電腦已經具備了某種獨立的工具係統與功能係統的話，那麽，複印機則顯然還隻是處在拚貼與剪接的功能之中。從1991—1995年間，高氏兄弟一直在用這種方式傳達著其獨立的藝術思考，並且在對社會神聖的解構中，延續著他們特有的、在審美層麵上的“瀆神線索”。同時，在這種“漫堊”式的情緒釋放中，伸展著其冷峻的批判性。諸如將商業化的性感明星與政治家同置在一個空間之中等等諸如此類的做法。盡管不乏創意，但是，我卻依舊當做是一種“超現實主義”繪畫的翻版，且沒有繪畫性作為天然的保障，帶來的隻能是“觀念大於形式”的突兀，況且，畫麵上展現的是明確版畫意味的結果，那些拚接的感覺也沒有提供任何視覺語言方麵的信息，相反，感到的隻是技術的簡陋與銜接的生硬。在此意義上，與超現實主義繪畫相比，盡管後者帶有觀念的虛偽與形式的矯飾性，但是，畢竟繪畫還在起著真實的連接作用——將那些空間斷層與想象的奇詭通過筆觸的精妙予以抹平。

　　不過，在高氏兄弟近期作品中，如果被認定為是“電腦繪畫”則注定是荒唐的，原因是他們雖然在借助於“電腦”作為重要的輔助工具，甚至是達到了應用電腦語言的高度，但是，我依然認定他們應當是有別於一般性繪畫的“觀念裝置係列”，在這裏，我們可以看到，高氏兄弟已經在通過自己的觀念，粘連起電腦的工具譜係、模板譜係與效果譜係了。也就是說，在“觀念裝置”的作品中，這些工具與性能已經被消融在觀念之中，成為有機的部分。

　　在adobe photoshop軟件中，具有如下的對話框可供選用：

　　前景色 背景色 以標準模式編輯以快速蒙版模式編輯 標準模式編輯

　　帶有菜單欄的屏幕模式 全屏模式

　　矩形選框工具 移動工具 套索工具 魔棒工具 噴槍工具 畫筆工具

　　橡皮圖章工具 曆史記錄畫筆工具 橡皮擦工具 鉛筆工具 模糊工具

　　鋼筆工具 文字工具 度量工具 直線漸變工具 油漆桶工具 吸管工具

　　抓來工具 縮放工具

　　圖像（模式 調整 複製 應用圖像 運算 圖像大小 畫布大小 裁切 旋轉畫布 直方圓陷印）

　　圖層（新建 複製圖層 刪除圖層 圖層選項 效果 文字添加圖層蒙版 啟用圖層蒙版與前一圖層編組 取消編組 排列 對齊連接圖層 分布連接圖層 合並圖層 合並可見圖層 拚合圖層 修邊）

　　選擇（全選 取消選擇 重新選擇 反選 色彩範圍 羽化 修改 擴大選取 選取相似 變換選區 載入選取 存儲選區）

　　濾鏡（風格化 畫筆描邊 扭曲 銳化 視頻 素描 紋理 像素化 渲染 藝術效果 雜色其他）

　　在以上的這些對話框中，還包含著具體的子選項，而這些所謂的“子選項”中的項目之豐富，實際上已經遠遠地超出了作為一個“基本”畫家的技術想象和空間臆想。那些“藝術效果”和“素描”“紋理”等等項目之下所潛藏的更為生動的、具體的技巧手法對於圖像的“主觀”處置，已經讓個體的“畫家們”沒有什麽可以親自動手的了。電腦在此意義上使得人類所掌握的有限手段已經變得非常蒼白了。

　　很明顯，高氏兄弟的創作經曆了這樣的過程，在地景作品的進一步純粹中，我們顯然可以領教高氏兄弟的特有思維方式，這些作品本身就是一種給定，成為他“圖像配置”的前提，這種思路的最典型的作品就是《冰雪世界》，當高氏兄弟之一作為表演者裸體伏在荒野冰雪的紅布上的時候，我們感受到的是一種“原野的浪漫”。這是一種風景式的“後現代”。我們當然無法否定這類作品在當下的意義，以及其包孕的“東方美學”性格。但是，我們同時更對高氏兄弟對這件作品的最後處理更感興趣：在經過電腦化媒體過後，進入到“天安門”以及前麵的“廣場”。如此以來，“荒野之歌”終於鼓噪在中國文化與政治中心的場景之中，那些如同霓虹燈般迷離的光斑，閃耀在畫麵的各個角落，海灘、泳裝、裸奔的人，黎明前的天空，剪影般遊覽的人群等等，在世紀末的中國，正在上演著一場場影像的鬧劇，似乎一切是那樣的無從捉摸，無從把握，無從揣測。這裏沒有預言，也沒有宣告，所有的隻是光與影撞擊的結果。

　　在《廣場上的有名飛行物》上，我們看到的其實是一種“不名的飛行”，以中華人民共和國國徽作為裝飾的硬幣，被稱做是“人民幣”——盡管人民與它的距離最遠。但是，在世紀末則突然成為中國社會的“精神圖騰”，這種夢魘化的比例懸殊地覆蓋在廣場的上空，使得一些建築都成為無關緊要的背景，人民與人民的老人和兒童都在邁著或莊重或幻覺的步伐向著這個明確目標前進著。

　　《被篡改的麵容》是經過電腦的媒體，將工業廢棄物種植在麵部肉體之上，背景是黃河與黃河邊的森林，這裏對於生態的關注似乎已經遠遠地超出了一般意義上的所謂“環保”，而成為真實精神寓言與社會提示——科技的無性泛濫最終將使得人類麵目全非，成為異化的怪胎。《中國溫床》則是高氏兄弟的一件即時表演作品“是什麽讓我們今天如此相似”的重新裝置，嬰兒床上高氏兄弟手持機械把手斜躺著，在他的周圍充斥著工業廢棄物，其中潛伏著無數嬰兒玩偶詭秘的笑容，如此的溫床最終將會孕育什麽樣的未來呢？這與其說是一種“現實的批判與揭示”倒不如講是一種社會的使命感的驅使。

　　高氏兄弟的“電視係列”，分別提示著如此的宗旨：《電視謊言》（我們還等待什麽？）；《電視馬桶》（我們還能相信什麽？）；《電視原則》（我們還需要什麽？）在這些畫麵上，高氏兄弟或盤坐在電視上，或騎坐在電視上，或蹲立在電視上，所有的漢字題目都在但是屏幕的畫麵上被打印出來。這裏分別使用了底片化效果，分層打印的手段，圖像挪移的手法，點拖工具、畫筆等等工具，將傳媒時代給人的精神到物質的虛幻滿足予以尖銳的批判。這是立足於傳媒功能釋放的一種對傳媒的文化判斷。因此，其鮮明的針對性注定了深遠的意味所在。

　　關於高氏兄弟在圖像方式上所體現的“觀念裝置”的作品還包括《後工業童話》、《中國之舟》、《後冷戰靶子》、《三位一體的聖嬰》、《中國之夢》等等，遺憾的是，對於這些作品的具體分析與判斷，已經不是本文所要解決的問題。我們所針對高氏兄弟作品中體現出來的“後政治情結”的社會批判意識，尚無法在本文中表態，因為那已經是溢出了此篇章的主題。以我們關注的藝術曆史與廣義的文化學觀點來激發的“觀念裝置”這一概念，已經成為我們在批評活動中使用的一條邏輯線索，從高氏兄弟在1998—1999年間創造的作品來看，已經對這個概念的內涵有了充足的擴展，而且對於電腦語言在觀念上的拚接，已經具備了相應的藝術史意義，這也是我們在本文中一再偏重這個主題的原因所在。

　　盡管預言所冒的風險是巨大的，但是，仍舊有不少人樂此不疲。原因不外乎被現在的感動所激勵。高氏兄弟的作品使得我們看到這種預言的激情，以及這種激情中包含的可能場景。於是，在這種狀況下，我們也無法冷靜地看到，高氏兄弟在圖像時代的寓言中所建立起來的裝置係統，已經漸次體係，它必將激動並啟發更多的藝術家投身到這個實驗的方式與過程之中。畢竟，以當代特有的方式、資源、智慧進行藝術創作，更具有靈魂的挑戰性。

　　注解：

　　A。“觀念裝置”這個概念的最初生成，請參閱張強的《觀念裝置》一文。載《藝術中的自我——當代山東美術展圖冊》。

　　B。有關藝術史邏輯的建立及對高氏兄弟作品評論，請參閱張強的《迷離錯置的影像——現代藝術在中國的文化視點》，山東美術出版社1998年12月版。

　　C。所謂的“高氏兄弟”一詞係藝術家高兟、高強兄弟近期作品的署名。