張強文集·藝術批評卷

2、精神碎片與文化理想

　　——關於《大十字架》係列及文化意義的對話

　　張強：我認為你們近期創作的“大十字架”係列對原本的“裝置”概念有了很大的突破。這不僅體現在經過重新配置的物品材料能指關係的轉變和作品所顯示出來的文化營造上，更重要的是這種文化情境的產生是非一般意義上“裝置”起來的。而且經過主體嚴格設計、修正之後打造出來的。打製的過程是一個手工的過程，這對原有的裝置概念是一種改變。選擇打造而非完全直接挪用對創作者是一種設定的限製。同時也給創作者提供了更多可能性和自由度。在《大十字架》係列中，現成物品的配置和選擇是慎重的，相對於“打造”是一種從屬的方式。整個實施打造的過程可視為一個哲學化的過程。一種由精神而物質、由物質而精神的辯證還原。這種還原從多方位多層麵上向藝術的本真狀態逼近，進而強化了其哲學性的思考，我認為指出這一點非常重要。這首先從精神和藝術本體兩個層麵判定了《大十字架》係列的獨立品性，同時從根本上將其從流行的裝置族類中剝離出來給《大十字架》係列以存在的理由。

　　高兟：在我們看來，流行裝置存在一個問題：作品和作品、藝術家和藝術家之間可相互替代，對現成品放任的堆積和挪用，使作品生產過剩、泛濫和真偽難辨，這將導致裝置藝術從本質上對自身的否定。這可能是裝置藝術的鼻祖杜尚所始料不及的。當他將小便池搬進博物館，除去對藝術的揶揄之外，也解放了藝術並給裝置藝術下了一個定義：現成品轉換情境後所指產生變化即為藝術。這種創造性的觀念在批量生產和相互的模仿中失去了創造的意義而成為觀念的垃圾。麵對如此現狀，我們決定“打造”而非一般意義上的“裝置”，這在藝術本質上實際是一種“反裝置”的實驗。

　　高強：實際上十字架從根本上是無法挪用的。在我們這個無神論的國度，連接人與上帝的十字架從來就沒有獲得“在場”的身份，我們隻能從零開始。我們更像一個木工而非藝術家，我們設計好圖紙、丈量好尺寸、解開木頭拖入到這個長期工作中去，完全像做一個工程。最終打製成的“十字架”是否還應稱之為十字架是一個問題。《大十字架》已從元十字架的語境中解放出來變成了某種“十字架”。

　　張強：我覺得這個問題並不重要。十字架是個先在於你們作品的約定俗成的東西。事實上你們打造出的仍然是個十字架，但這並不妨礙從這些作品中讀解出更深的含意。我的一篇評論你們作品的文章的題目稱為《十字架下飛舞的精神碎片》就是如此。精神的“飛舞”是我從《大十字架》係列麵前得到的總體感覺。

　　高兟：如此靜態——甚至可以說是莊嚴靜穆的“十字架”何以會有如此“飛舞”的感覺呢？

　　張強：麵對重構後的“十字架”首先感到的不是宗教殿堂裏的神聖與莊嚴，而恰恰是你們被“物化”的精神碎片在貌似神聖莊嚴的“十字架”下盤旋飛舞。強調這一點是想說明作品表達的是對此在現實的關注，是把“十字架”精神平麵化和哲學意義上現代化的過程。你們所欲強調的神聖性和所謂的理想主義在這裏是不存在的，“元十字架”的神聖屬性已經在你們的製作過程中被拆散了，實際上已經走向了你們所希望的反麵，貌合神離，甚至存在著某種“瀆神”的成分。

　　高強：你的讀解是有意思的，這說明《大十字架》係列所包含的意象是複雜的，一些人得出的結論和你是相反的。

　　高兟：對《大十字架》的不同解讀意味著解讀者與《大十字架》相互間的創造。解讀的過程是其價值意義的生成過程。

　　張強：我之所以指出你們作品中的“瀆神”的成分是有根據的。記得1990年在撰寫《山東美術史》當代部分時我曾考察過你們在“中國現代藝術大展”引起廣泛關注的《充氣主義》係列作品。我覺得從《充氣主義》一直到1992—1993年帶有波普傾向的《複印機藝術》，乃至於近期的《大十字架》係列，實際上有一條潛隱的“瀆神”線索，貫穿在你們多年的創作行為之中。其中，如果說《充氣主義》的“瀆神”是外向的、擴張的，《複印機藝術》的“瀆神”卻是現實的、誇張的，而《大十字架》係列的“瀆神”與前兩者的根本不同之處在於後者是直接借助了一個“聖體”。在對“聖體”的打製複原過程中，“瀆神”的欲望與意誌得到昭顯。那就是最終的十字架已經成為一個麵目全非的“物性質料”之物。

　　高強：在《充氣主義》中確實存在過一個“瀆神”問題，那更多針對的是傳統文化而非指超自然的上帝。《複印機藝術》也可以說有某種“瀆神”成分，它所針對的是人造的神，與其說是“瀆神”不如稱之為批判。而《大十字架》係列若言“瀆神”未免武斷，至少“瀆神”不是《大十字架》係列的根本屬性。

　　張強：我所指的“瀆神”實際上是很寬泛的。

　　高兟：或許，從某種意義上講“瀆神”和“敬神”是一回事，不然臨終的尼采怎麽會既稱自己為凱撒又稱自己是“釘在十字架”上的人呢？我想我們沒有必要也沒有權利剝奪你對《大十字架》係列的“瀆神”解讀，其實你的解讀是有共鳴的。彭德曾來信言稱：十字架在歐美的地位比國徽還要神聖，將十字架作如此結構處理，對歐美觀眾來說，無異於當著中國人的麵拆天安門城樓。彭德先生的話或許嚴重了，但他也道出了《大十字架》係列的“瀆神”性質。

　　張強：我覺得這不是一個問題，彭德所言屬道德判斷範疇。僅從這個層麵上解讀《大十字架》係列，從根本上失去了作為藝術存在的理由和價值。那太簡單，和一幅政治漫畫沒有區別。我認為《大十字架》所呈現出的是一種深刻的“文化瀆神”，這根本上不同於倫理意義上的“瀆神”。

　　高兟：我更覺得《大十字架》係列中的所謂“瀆神”和“敬神”品性是相互滲透相互轉化的，因而使複雜難以言說。這體現在一個“飛舞”的“精神碎片”物化在一個同構的“形體”之中。精神語言轉化為能指肌體之後，你無法剝離出其中一塊稱之為“瀆神”的，也無法剝離出另一塊稱之為“敬神”的，“瀆神”與“敬神”的感受因人而異。它實際上是觀者自己所持有的觀念與其相互投射的感覺。不然就不存在著王林感覺中的“崇高”、“壯麗”和“令人敬仰”；黃專稱之的“宗教救世的方案”；島子所言的“對人類的精神處境的異化深懷關切”，以及你所說的“飛舞的精神碎片”和彭德的“《大十字架》所蘊涵的永恒與理想，有著超越具體宗教的啟示性”等不同的解讀和論斷了。

　　張強：作品從藝術家手中完成之後滑向一個更廣闊的空間隧道，成為一個“自在之物”。任何對它的闡釋都是合理的，從這個角度看，藝術家自己的宣言和理論往往是靠不住，甚至是脫節的。藝術家的理性把握常常在感覺創造之中被自我顛覆了，《大十字架》係列也存在著這種顛覆，正是由於這種顛覆使得作品脫離了你們本來所持有的“理想主義”和“崇高”以及“莊嚴偉大”的設定，走向了反麵——“碎片”與“瀆神”。當然這種“瀆神”是屬深層的、文化的，所以在我看來是深刻和真實的。

　　高強：假如這種理論是成立的，意味著創造者在作品“自在”之後也可以站在一個解讀者闡釋者的立場發言。這種發言與非創作者的發言不同之處是：前者與作品存在有著某種“血緣”關係，即他的闡釋不可能完全切斷創作過程中所持有的理念，而後者則是自由的。盡管如此我仍願站在創作者的立場表達一種元藝術原則而非僅僅闡釋它。

　　張強：從你們為《大十字架》係列作品的命名來看，你們選擇了《世界之夜》、《世界黃昏》、《黎明的彌撒》、《人類的憂慮》這些神聖莊嚴的名稱是否想表達某種你們持有的人文主義或理想主義和你們所言稱的“人類主義”信念呢？

　　高兟：可以這樣講。我們主觀上希望我們是站在一個曆史的高度，甚至站在“後人類”的立場反觀人類的曆史，從人性中向善的原則度量、審視人與上帝、人與自然、人與人、人與曆史之間的關係以及曆史自身發展的緯度。在視覺文化的曆史這個層麵，我們盡可能把握一種“原創”的“臨界思維”，以及“臨界狀態”和“臨界創作”。

　　張強：這未免有些虛妄。請解釋一下何為“臨界”！

　　高兟：這有些虛妄嗎？但我認為我們作為跨世紀人類中的一員應當持有一種批判的文化理想主義的信念，不然就有滑向世俗的犬儒主義或物質主義等庸俗文化泥沼的危險。

　　高強：從藝術的角度來看，臨界即前衛。從1989年的“充氣主義”到“複印機藝術”，再到《大十字架》係列，我們力圖把握此臨界感，使之不斷超越自身。

　　張強：其實，無論你持有何種信念，藝術作品的價值意義最終隻能從作品總體上去感覺和判斷。比如《大十字架》係列，如果僅僅從某種物質材料屬性來對應你們的思想與觀念，是很容易陷入一種誤區的，當代許多批評家大多是從這一層麵來解讀裝置作品，這必然會形成誤導。我麵對《大十字架》係列看到的是不同的物質通過不同方式的配置，組合在一個新的精神框架之中，使人感受到的是一種總體效果，這種總體效果不是單一物品所呈現出來的，而是所有物品相互間配置關係之和，它逼近真實的狀態。我認為現代藝術與文化的發展就是一個不斷向“真實”靠近的過程。當代藝術之所以出現裝置和行為取代架上繪畫的趨勢，就是為了清除繪畫的虛偽性，使藝術真正地切入現實的底層。正是在此意義上，我充分肯定《大十字架》係列的藝術價值與文化意義，因為它提出了一個很真實的問題。你們通過打造，把原來的裝置的觀念和方法改變了，另一方麵把十字架拉到一個現實的層麵之中，把原本意義上神話的十字架還原到真實的物性材料的狀態之中。

　　高強：談話中我發現你不斷地出現“真實”一詞，很容易和反映論上的“真實”混為一談。

　　張強：我還找不到一個更確切的詞匯來取代它。我指的所謂的“真實”更多是相對視覺文化的曆史所提示的現實意義，另外也包含一個對現實的觸及力度。隻有“真實”才能與現實契合在一起，才會真正地切入現實之中。《大十字架》係列就體現了這種真實狀態。“真實”在此也可以理解成是對現實文化狀態的“逼近本真”。

　　高兟：我想無論是“真實”還是“逼真”，都不是作品價值和意義生成的唯一尺度。一些很“真實”的作品，比如王朔的小說和某些“潑皮”的畫作，都是從某一點切入現實之中的，但這種“切入”是以荒誕對應荒誕、醜陋對應醜陋的認同關係，缺少批判的理想主義的價值意義，並成為這個荒誕醜陋現實的一道風景線。所以，在藝術之中，僅僅“真實”是不夠的，這裏存在一個終極價值判斷問題，不然真實就變成與現實同流合汙的遁詞。

　　張強：首先這不是一個終極價值判斷的問題。時間是流動的，價值也在流動中不斷地得以轉換。從這個意義上，“真實”是一個相對的概念。同時這裏也不是一個認同關係，你用你的真實狀態超越了別人對現實的“針對性”，這種“真實”就具有“前衛性”，或者說更具文化的覺悟性。

　　高兟：還是“超越”這個概念更具有積極意義，超越包含了批判的意義和對意義的朗顯。

　　高強：現在是應當把“境界”這個古典藝術中的概念引入當代藝術中的時候了，當代藝術太多強調狀態和真實，而忽略了這種狀態的真實是否有益於人的發展、是否達到了某種境界。

　　高兟：是這樣的，藝術應當回到一個更本源的立場上來，回到對人的發展，對人性中向善的終極原則上來。這將有利於自然生態和文化生態的健康發展，不然無休止地在這種“真實狀態”中墮落下去，最終將導致毀滅。

　　張強：這未免有些聳人聽聞。我認為是否有益不應當是預設的，設定一個所謂的可能與理想的目標同時，會失去更多的可能，這樣注定要陷入到虛茫之中。這也是我何以要強調“真實”的原因。從根本上講，不存在一種虛偽的超前。人類往往會不自覺地把理想與虛飾的東西混淆在一起，實際上理想已經隨著科學的發展而不斷地破滅著，比如人類登上月球後發現的一片死寂，這從根本上粉碎了中國人自古以來對月亮所持有的浪漫理想。現實就是如此的殘酷！當理想破滅之後，你隻能麵對現實，至少在對月亮進行浪漫的度量已是可笑的事情了。同時，問題的另一麵是，科學的發展將理想引導向真實的，摧毀一個理想的同時意味著另一個理想的誕生，但這一切卻是以對真實的切入為代價的。

　　高強：雖然作為文化意義上的理想主義被曆史上的獨裁者、暴君和騙子屢屢篡改和盜用，並導致各類專製和暴力，但理想主義的本義是引導人性上升，這點是毋庸置疑的。所以在經曆兩次世界大戰的磨難，“文化大革命”的洗劫和人類無以複加的對自然的掠奪，以及嚴重的信仰缺失、人性普遍的沉淪墮落之後，重揚人文主義理想是非常必要的。

　　高兟：是的，因為人是高級靈長動物，與低級動物的無區別在於理性的存在。失去這種理性必然走向黑暗。作為視覺文化的建設者應當自覺地將創造轉化為新文化的整體建構，這就是理想。

　　張強：盡管我整體上基本讚同你們有關人類文化建構的觀點，但在現階段我仍然反對那種虛飾的理想主義，理想即神化的前提，神化就是與現實狀態的脫離。科學與藝術的相異之處是顯而易見的，從某種角度來說，科學淨化了藝術。我們在此需要強調指出的是藝術的“真實”性即藝術對現實的針對性問題，這對當代藝術是尤為重要的，它可以使我們不斷地從藝術的一般體驗中走出來，成為視覺藝術的追問者。

　　高強：可能我們所涉及的問題太大太多了，以至於語言的縫隙太大，無法完全從一個層麵上對應。

　　張強：那沒關係，所有這些都是由你們的作品《大十字架》係列引發的。

　　高兟：好，讓我們向更加“真實”的狀態，更加理想的境界逼近，使藝術更加有利於文化生態的建設。