張強文集·藝術批評卷

12、圖像語境之中的“筆墨策略”

　　——四川美院國畫係群體略論

　　在中國藝術語境中的問題發生，最終幾乎都是策略大於觀念。而盡管有時候這種策略並不是預謀策劃的。結果的“歪打正著”，或者是無意識“投機取巧”。則恰如其分地描述了這種狀況的真實性。

　　後現代的主要性質體現在，問題“不在於”在什麽地方發生，而“在於”在什麽語境中被討論。

　　（一）

　　20世紀初，中國畫這個概念的發生，無疑來自於一種防禦意識而導致的自我身份的確立。是對應與“西洋”文化這個概念，而產生的繪畫比較。

　　“現代中國畫”概念則發生在20世紀80年代，同樣對應於西方的現代藝術，而發生的對象化比較。所不同的是，這個時期的中國畫已經具有了更為開放的心態，與“接納”、“吸收”、“消化”、“變異”、“建構”的能力。

　　同樣，80年代也為中國畫的現代實踐，準備了充足的文化驅動力，它甚至成為一種文化的象征符號之一。它所可以“假設”驗證的重大問題太多，如中國文化在全球戰略之中的位置，抵禦經濟全球化所帶來的文化身份的模糊甚至缺失，在信息一體化之下的中國籍貫的保持，在地球平麵化之後所可能產生的文化焦慮等等諸如此類的“假定問題”。

　　我們在此之所以將這些問題稱之為“假定問題”，其症結在於，這些“焦慮”是無法“預支”的。因為隻有當這些問題發生在當下的時候，才會有麵對的意義。“提前”麵對所帶來的假定，其結果注定是焦慮的虛茫。

　　但是，對於80年代的中國畫家們而言，在如此的使命之下，自然地可以忽略掉個人的得失，進入到一種身份認同與普遍價值的雙重追尋之中。從而相應地積累出大量有價值的視覺經驗。

　　（二）

　　“焦慮”的“預支”所帶來的結果是，水墨方式的激進衍變與中國畫觀念的急劇退縮，形成了二元的局勢。於是，自21世紀以來，以水墨作為名義，以水墨作為觀念，以水墨作為方法論的實踐，便相應地放大了自主的概念，從而進一步與當代藝術進行媾和。

　　而退縮後的中國畫，在90後的“官僚市場”、“趣味市場”、“投資市場”之中，獲得了更大的可能性，從而悠遊於經濟的自由空間之中，獲得藝術之外的切身滿足。以經濟力量推動自身社會價值的最大化，來換取虛假的學術認同。

　　在這一點上，它與中國的另外的國粹——書法的境遇極其相似。最初現代書法的實踐者，走向了更為具有觀念侵略性與形式震撼力的“後現代”空間，而曾經也被撼動過的新古典主義者們，則依據於大眾的接受可能，來調節其變化的度數，在現代文化的忽略之中，去換取商業空間的接納。從某種意義上，成為商品操作的度數產物，從而真正地訣別於這個時代的影響。

　　（三）

　　迄今為止，“21世紀”這個概念，給予中國藝術的更多的，是所謂的圖像的大量增值性的發育與規模生產。

　　而導致這種情況的發生，無疑商業是其第一生產力。因為商業產品的推廣，所需要的首要動力，是對於視覺動力的開啟。

　　而同樣，圖像本身就是商品、品牌、標誌。

　　圖像就滋生在經濟自身的係統之中。

　　圖像語境的最大特點，在於信息的傳達主要依據於圖像形式，它將所有的視覺要素，通過形象的秩序，重建在一個相應係統之中。

　　圖像語境的最大蔽障在於，自然地忽略語言的抽象性與閱讀對於想象世界的擴充。

　　中國的當代架上繪畫係統，依據於行為、裝置、綜合材料等現代、後現代的觀念方式，可以輕易地消化，並且成功地轉化這種種探索的成果。而有意思的是，這種略帶有剽竊性質的守候，卻顯見出無意識的“策略”效果。

　　所以，我們可以看到，迄今為止的中國當代藝術，在圖像係統的構建上，反而成為成功的受益者。

　　這固然與中國當下語境之中，保守於“圖像”籍地，同時，又開放於其他觀念的侵漫。而最終卻為圖像的多樣化建構，帶來了無窮的給養與生機。

　　不管是“讀圖時代”的預言，還是“圖像時代”的描述，更有“視覺文化”的學術關照。在四川美院中國畫群體的藝術發生之中，其語境已經被規定在一個有趣的“圖像”之中。

　　這種規定本身的發生，其實不僅在於其周圍的元素、因素、條件等客觀的圍持，而更為重要的是作為主體的反應機製已經得以建立。

　　（四）

　　其實，在當代中國畫的多元經驗之下，無論是“筆墨中心論”，還是“筆墨等於零”，在有關中國畫的“本質”討論上，並沒有體現多少有價值的學術背景。

　　這是因為，針對於中國畫的“本質”而言：

　　“筆墨”是其本質之一；

　　“形式”也是其本質之一；

　　而同樣“精神”也可以成為其本質之一。

　　在多本質的當代語境之中，討論中國的“現代空間”的真實維度，也就成為一個學術虛構的命題。

　　這是因為，“據於筆墨”的論點，不過是圍繞著“筆墨”這個概念，所建立的論述係統罷了。“據於形式”的論點，則是圍繞著“形式”這個概念，所建立的論述係統。

　　同樣，“據於精神”的觀點，也是在“精神”這個概念之下的論述係統的構築而已。

　　因此，三者之間，無法建立起對話的機製，而隻能成為“各種表述”。

　　麵對“現代中國畫”這個概念，我曾經構築起如此的論述係統：

　　在“觀念與形式”名目之下：

　　1.一種觀念與所對應的形態（穀文達）

　　2.語言/形式/觀念（劉國鬆）

　　3.平麵化的形式與觀念（吳冠中、周紹華）

　　“文人畫的新感覺”之下：

　　1.諷喻與趣味

　　2.遁世離俗

　　蠻荒與飄逸：

　　1.雄渾的意味

　　2.縹緲的含義

　　水墨話語：

　　1.表現/情緒/語言

　　2.肌理/樣式/符號

　　3.形態/感覺/意象

　　彩墨與語言：

　　1.工整的筆法與重重罩彩

　　2.表現性重彩

　　3.彩/水/墨：浸洇與互滲

　　抽象水墨形式到觀念的提升：

　　1.形式抽離

　　2.水墨圖式

　　3.觀念水墨

　　在這裏可以看出，這種論述係統的建立，一方麵來源於流變的風格，另一方麵立足於形式符號的創立。而觀念對於水墨的支配，以及由此對於中國畫這個概念的改變，也是關注的重點所在。

　　（五）

　　由是，四川美院的中國畫群體，就是坐落在這樣的多維交叉點上，從而顯見出其特別的“筆墨策略”的生發背景：

　　經線A1：當下中國畫演繹的平麵化。

　　緯線B1：四川美院語境中草根的原生圖景與視覺資源的豐富性。

　　經線A2：當下中國畫演繹的圖像化。

　　緯線B2：四川美院語境中貧瘠與原始生活狀態的心理鏡像反觀。

　　經線A3：當下中國畫演繹的非筆墨化。

　　緯線B3：四川美院語境中超級時尚的想象。

　　……（對此現象，我曾經在《教育締結曆史：當代藝術史中的四川美術學院教育狀態》一文中有所論述。）

　　麵對如此的境況，四川美院的國畫係群體，在筆墨策略這個概念上，則有著如此的反映係統的構建：

　　1.筆墨的概念反撥與形式疏離

　　對於馮斌、白海而言，四川美院的圖像語境對於他們有著足夠的影響，對於他們而言，不僅有關國畫的材料、形式、方法已經不再重要，甚至是否再稱之為“國畫”，他們都已經不再關心。從作為畫種意義而言，一種異質力量導入所帶來的破壞性，是最具有“前衛性”的。而不僅在於他們的行為所帶來的最終建構。

　　馮斌的國畫——或者不如說馮斌的“圖像”更為準確些。以圖像作為構建的主題，自然會忽略所謂的媒介。或者說是超脫於媒介的局限。在馮斌的那些“西藏題材”繪畫中，剪貼、拚加、皺褶的使用，與國畫筆墨幾乎什麽實質上的關聯。但是，對於光線的忽略，對於時間的斬劫，對於空間維度的擴充，還是可以明晰地看到“從國畫出發”的思維蹤跡。而近期作品中，對於光線的使用，則有意識地在宣紙和墨色之間，建立其妥協的關係。

　　與馮斌依附於某種地域文化的圖像建構不同，白海的無主題圖像，幾乎更切入到卡通化造型與想象之中，從而遠離筆墨宣紙的維度。然而，其間細膩的渲染與“柔軟的果凍意識”，還是與工筆方式，有著遙遠的媾和。

　　2.筆墨概念：作為被重新言說的係統。

　　劉明孝的荷花圖像是具有特別的意義的。荷花在作為中國文人重要人格意象與詩詞境界開拓的精神框架建立的時候，其中的意義層次是豐富而細膩的。

　　它為劉明孝的以“記憶方式”來表現中國詩意文化時，提供了空間上的可能性。

　　因此，當荷花被視覺藝術家劉明孝所言說的時候，其表述係統也有了新的建立。

　　他以塗鴉漫堊式的方式，揮動著粘滿力比多汁液的水墨，揮灑滴露在畫布上，形成了荷葉的骨架，而在荷葉的表麵上，則堆砌性地穿雜著丙烯顏料的濃厚質感。

　　就這樣，運中國文化之骨，砌西方文化之肉，而澤以中國詩意記憶，使得荷塘成為當代精神棲息的新家園。

　　劉明孝藝術敘述係統如是——作為詞素符號：花、莖、葉、幹、瓶、椅；作為語素符號：水墨、丙烯、畫布、毛筆、刷子；作為修辭：揮灑、滴露、描繪、書寫、堆砌、製作。

　　3.筆墨概念：作為形式演繹的起點與內容趣味的抽離方式

　　黃山與何劍圖像則不再獨立於中國畫係統而存在，而是與中國畫豐富的表現方式相粘連在一起。二人不約而同地采取了當下意識與古典方式的配置手法。

　　黃山的配置方式是，其繪畫的圖像完全是敘述性的，甚至帶有“連環畫”的“講述特征”。但是，其人物造型的卻是漫畫式的超現實意味的充斥。那些“苦力”棒棒的怪誕奇異造型體現的不再是所謂的“弱勢關照”，而是與妖冶的放浪女郎之間，所比照出來的新世相。國畫渲染手法也不再是一種表現的豐富，而是與嚴謹的中國畫人物“釘頭鼠尾描”之間，形成了奇誕的趣味與揭示的審美。

　　何劍更為具體而徹底地將元代山西芮城永樂宮壁畫的道教圖像作為其配置的底圖。如此具體的圖式“揭示”的重要性在於，這種帶有臨摹性質的形式顯現，其內容卻是完全當下的，其對象是當代的，其內容是鮮活的。何劍的繪畫的試驗性，不在於其形式與內容的諧和，而恰恰在於二者的衝突。衝突是其意義遭到激發基本動力所在。

　　4.筆墨概念：作為平麵的實踐與現代形式主義的借口

　　梅忠智對於中國畫筆墨鬆弛的方式是直接的，其思路也是異常明晰的。以濃色重墨來清除中國花鳥畫筆墨的強烈秩序感與文人趣味的高超雅致。同時，這種民俗題材與市民趣味，給他進入現代表現主義的空間，提供了自然的保障。

　　與其導師的風格相接續，馬媛媛則將其形式主義的特點，發揮到另外一層境地。由於視野的拓擴，使得她的繪畫波及到超現實的時空感覺，象征主義的意義堆砌，抽象的自足形式建構，肌理的多向觸點，甚至以版畫的方式，來表現其更為純粹的形式結構。

　　5.疏鬆的筆墨觀念與唯美的詩意情調

　　不過，相對而言，更為主流的國畫，依舊把持了對於中國筆墨的鮮明態度，這就是在其筆墨作為表現係統之中，具有一種核心的統攝力量。隻不過他們把這種筆墨的表現係統，疏與其在巴蜀山水文化之中的感受，親密地結合在一起，譜就出詩意的唯美境界。

　　在這個語境之中的筆墨，顯見出明透的疏鬆，明顯疏離於圖像的浸染，而走向了自足的把持。

　　付仲超、黃越、查明、徐賢文、李誌堅、趙波、侯微微等人的繪畫，就是在這個係統之中充分地展開的。

　　其中，付仲超的西藏主題繪畫，顯見出其距離化的關照態度與豐富的表現力和圖式畫麵的敘述性，而非主題繪畫的雅然淡趣則看見畫家的另外的詩意化情懷。

　　黃越的繪畫特征體現在色浮於墨之中所守候的肌理變化，以及在自然浸漫之中，所進行的理式排比。

　　查明在其畫麵上，試圖徹底貫徹那種“不經意”之間的“經意”，將疏鬆的筆墨與大的結構形式，圓滿地契合在一起。

　　徐賢文色墨渾然，橫野的筆跡與狼藉的物象造型間，顯見的粗蠻的表現力。

　　李誌堅淡然的景象觀照；

　　趙波在寫生視角之中的筆墨實踐；

　　侯微微現代圖式中的文人意味尋求。

　　……

　　在以上的對於國畫係群體的所粗略劃分的5個基本類型之中，也可以看出其隱含的悖論所在。學院係統的教學體係的建構，自然是以相對規範中的開放為原則的。因此，第5類型的繪畫風格，似乎更符合於教學的需要。

　　然而學術性空間的開拓，藝術家個人世界的建構，則注定要以當代語境為基本判斷的。因此，二者之間所產生的矛盾，無疑是中國任何一個美術學院都必須麵對的問題。

　　（六）

　　無論如何，四川美院國畫係群體的學術走向，是以“筆墨策略”作為基本特征為走向的。這也就注定了她在中國的美術學院之中獨特的價值取向與風格的不自覺追求的。

　　對此，無論是“因為沒有傳統，所以現代”的嘲弄，還是“由於被圖像所邊緣化，所以失去了國畫的勇氣”的輕蔑——這些在四川美院國畫群體的“現代國畫體係”建構的努力征途之中，已經不再重要。

　　對於“筆墨”的“策略”性采納，使他們走出了筆墨本質主義的古典泥淖，這個已經呈現出來的內在特征，以及在當下語境之中，所展現出來的新的實踐空間，無疑使他們具備了邁向新天地的輕鬆前提。

　　§§第二部分 個案批評