張強文集·藝術批評卷

11、重慶立場：中國當代藝術大展參展藝術家點評係列

　　國畫部分

　　餘光清

　　不同的地區決定不同的畫風，這在古代信息閉塞的情況下，是一個最常發生的狀況。囿於所見形成的視覺經驗，於是，區域的自然景觀特點很容易會成為其繪畫風格的起點。當代便利的旅行條件，卻似乎在激勵畫家們決絕於區域經驗，而去畫自己陌生的地方。但是，對於餘光清來說，卻將自己的生活過的重慶的山城草根陋巷，用水墨渲染得如同七寶樓台一般。這其實就是將自己的生存經驗距離化觀照所帶來的當然優勢，可近、可遠、可揚、可棄、可褒、可貶……一言以弊之，可以獲得更大的自由。

　　蔡傑

　　蔡傑的繪畫反映出當代中國繪畫在世界藝術史中的困惑所在：西方有極少主義，中國可以有極多主義；西方有硬邊藝術，中國可以有毛邊藝術；西方有視覺構成藝術，中國可以有感覺構成……諸如此類的逆向表達，其實是另外一種麵目的抄襲與深層受製。問題在於，如何脫離於藝術史中已有經驗的邏輯製約，從中國方式、中國立場、中國表達中脫穎而出，形成一種新的經驗，則變得更為重要。討論蔡傑繪畫的邏輯底線，遠比關注他畫麵之內的那些形式更為重要。

　　常朝暉

　　把黃賓虹山水動蕩的感覺意象紮下骨架、將石濤的自由點線漫不經心地灑落其中，偶爾再以青綠山水的光斑漫射其中——這似乎就是常朝暉的山水畫意象之所在了：北方的蒼莽、南方的明秀也就似乎合乎邏輯地粘連在一起了。就這樣，率性而為，自由放達，成就了常朝暉在當代山水畫駁雜的信息庫中，相對獨立的調和性性格。

　　王玉

　　將工筆這個古老的類種繪畫所收容的嚴謹審美原則，去暢達地麵對當下的時尚景觀與行色人物，是每位當代工筆畫家們所夢想的境地。但是，它不是滑向表現對象的庸俗化，就是被自身技法的程序所捆綁。即使有些畫家試圖以材料的革命來獲得期待的效果，最終卻也是一片狼藉，不可收拾。王玉的繪畫性格體現在她對於以上所有情況的諳熟，並且有意識地規避了許多誤區。但是，問題在於，王玉對待她的畫麵傾注了麵麵俱到的熱情，形式、構圖、材料、肌理、植物色、礦物色等等全麵考究，以至於在畫麵上無可取舍，不忍取舍了。

　　黃山

　　當文人畫的蘭葉描飄逸在棒棒（重慶人對本土腳力的稱呼）的製服之上，當性感的女裸挑逗在佛像麵前，當空洞的笑容綻放在一個個麵具般的人物身上，當時尚的女性被置身於草根環境中的時候……黃山的繪畫裏顯示的隻是曖昧的迷糊與荒謬的怪誕。盡管他可以立場鮮明地宣稱：“曆史和藝術是一種相互指正、相互揭示和相互映照的關係，我們唯一可以做的，就是對這種關係的不斷追尋、守衛和奉獻。”（黃山藝術觀點）但是，這些理性的思考一旦降落在他的畫麵上的時候，卻是那樣的破碎與支離。或許，這就是藝術的特殊之處，它與揭露無關，也無須批判，藝術家能夠做的也隻剩下了“展現”。

　　初旖

　　其實，水墨畫最難抵禦的就是對於筆觸發出的率性而為與水墨淋漓的情緒張揚。

　　因此，為了尋求一種來自冥冥空間中的靜穆感，而有意識地去節製自己心性的遊移，初旖已經獲得了一個理性的立場。在此基礎上，她的畫麵的分切與布置，也就具有了一個超越現實的理由。同時，在其作品《風乍起》中，也就自然可以出現四位女性可以如山嶽一般淩駕於山水之上，直抵雲端，但是，卻又不是虛構得如紀念碑那般冷漠。一切被自然地轉化為對“女性神秘”的渲染。

　　唐潔

　　繪畫對於一部分人來講，就是開端於愛好，繼而成為習慣，之後便尋找到樂趣。對於唐潔而言，便是如斯而已：“中國畫水暈墨章，筆墨極致變化，這種韻味無窮得筆墨效果與作畫樂趣會促使我們每天在畫案前忙碌，為一個好的效果而愉悅，為實施一個想法而苦惱……也就是這樣的一個過程，樂趣自在其中，並且會有無限的可能”。這種繪畫的動機作為個人體驗而言，沒有任何問題，但是，其中的“可能”卻也是極其有限的。因為畫家的關注點，將決定畫麵的空間擴展度。對於這個專注的繪畫者而言，將目光不妨多向畫麵之外進行掃視。這樣，“專注”才會獲得更多意義。

　　丁葒

　　丁葒的繪畫裏麵有一種本能後現代主義氣質，這使她當然地區別於那些喧鬧的情緒表現主義者。不過，這些其實也不是最重要的。問題的關鍵在於，丁葒以中國水墨為材質，以人體為媒介，去表述自己獨立的感受。在這個過程中，水墨的淋漓最容易被牽引，而人體的精密則更容易被拘謹。而丁葒以自己的視覺、觸覺與嗅覺，去捕捉水墨進入宣紙深層的速度，並將人體輕輕地嵌壓進去。於是，水墨印痕自然地跟隨人體的起伏而轉折，最終形成了讓人感到意外的諧和的結果。

　　包信源

　　包信源的繪畫的奇妙之處在於，看起來是嚴格地遵循了古代山水的格法，如五代居然式的披麻皴法，甚至山頭的結構與筆法的走向，看起來都是那樣的一致不二——然而，卻決不給我們一種墓氣、暮氣與黴氣的感覺。導致這種繪畫結果的原因在於，他悄悄地在其中強化了某些形式的比對因素，將點線結構從披麻順達的秩序中抽離出來。同時，故做單調的山巒結構，也在為他的形式理想，提供了單純的視覺力量。

　　馬媛媛

　　花鳥畫如果僅僅是一個媒介與載體的話，畫家就有理由對其肆無忌憚地在其中揮灑自己對於畫麵的理解。而花鳥畫作為一個門類對象的時候，畫家則必然要將那種澎湃的情緒凝聚在具體的造型之中。馬媛媛似乎就是來回於以上的立場占位來對待自己的花鳥畫的。如此也就難怪她可以將抽象因素、超現實主義的視角、表現主義的變形融入其中，並且樂此不疲。問題在於，這種多向元素在其中的變幻，有時也會迷惑自己——馬媛媛自己何在？如果僅僅是調和這些視覺元素而顯示出自己的藝術性格，那她正在凝聚的、本能的、來自於理念的力度就會發生作用。

　　任航瓔

　　不要以為人的生活習慣與藝術毫無關係，也不要簡單地認為生活就是藝術表述方式。尤其是那些與道禪文化的體驗密切相關的繪畫，更是需要仔細斟酌與明確分辨的。任航瓔就是這樣一位素食的佛教文化藝術探究者，因此，如同更多地被佛教文化黑洞吸入者一樣，過度體驗有時候會發生見樹不見林的狀況。任航瓔的中國畫裏也正是在驗證著這樣一個道理：佛學靈慧乍現的光芒，有時候會被勞作的繁複所遮蔽。而且，對經典的守護，必須時代環顧。不過，盡管如此，我們有理由相信，在她作品的某些部分裏所呈現出來的奇異，已經把握了將這種光芒輻射到其整個視覺世界之中的機遇。

　　楊誌麟

　　以傳統的水墨材質，在橫向的空間中，隨意遊□的線條，隨處浸洇的水痕，加上中國經典的手卷樣式，楊誌麟試圖以中國立場，表現出當代藝術感覺的方式。類似理想的中國當代藝術家應該比比皆是，但是，很少有人可以像楊誌麟這樣能夠堅守並持續地做下去。我們並不是由此以為所有的堅持就具備了意義。最關鍵的問題是，後現代的特點不在於如何發生，而在於在何種情境中進行討論。所以，楊誌麟可以讓我們討論他的作品與其符號、蹤跡、時間、記憶等等問題，這些也就足夠了。

　　韋少東

　　繪畫對於韋少東來講，就是一種方式而已。它已經超出了油畫、國畫的這種畫種的意義。也就是說，對他來講，表現什麽是最重要的，而如何表現卻已經無關緊要了。因此，“向大師們作揖”係列所表現的就是大師們所帶來的巨大曆史意義與價值，而我們今日正是生活在這些意義與價值之中。我常說：後現代的感覺起源於一種懷疑的衝動。後現代主義則是將這種懷疑付之於的行為方式。而在韋少東的繪畫中，這些條件因素都已具備。還有，他包容了拚貼、超現實主義、挪用、徒手繪、剪紙、工筆等等手法，從而為我們提供了新穎的當代經驗。

　　梅忠智

　　作為一種繪畫類種理想的追求，進而成為一股激奮的力量，體現在其繪畫作品的風格走向上，對於一般畫家來講，卻也不是那麽容易做到的。因為這裏需要的是一種昂揚的熱情，甚至於激情的成功保持。梅忠智執意於自己所做的工作，就是花鳥畫的現代轉型，因此，他有足夠的理由讓自己的畫麵變得色彩喧鬧，造型張揚，搭配不羈。即使是麵對民俗意義上的對象，他也會豪氣幹雲，朵頤大快般地一統了之。因此，也才有了今日意義上的、渾身滾滿明豔色彩的、花鳥畫家梅忠智。

　　陳紅汗

　　當水墨逐漸演變成一種觀念的表達方式的時候，當繪畫隻是為了思想的表述的時候，相關的對象與形式就會變得曖昧起來了。其實，不是藝術家執意於曖昧而不能自拔，而是文化問題——尤其是跨文化的解讀問題，便是在這樣一個空間中予以展開的。所以，當陳紅汗以德裏達《論文字學》選抄為對象實施其水墨作品的時候，既與法國後現代主義大師德裏達沒有關係，同時，也與文字學不沾幹係。這些語焉不詳的圖形被放置到一個文字認讀的格式裏的時候，闡說的也隻是有關文字的解構意象——能指被肆意放大，甚至被放大到與繪畫有關，所指則被嚴重阻塞。最終一派氤氳的曖昧吞沒一切。

　　李世南

　　藝術中的癲狂可能包含精神與文化的同步喧鬧，如果僅僅是來自於文化的癲狂，而缺乏精神的體驗，那麽，將注定隻是一種風格的堆積而已。作為石魯的弟子，李世南的繪畫，無疑將石魯靈魂深處汪洋恣肆般的藝術癲狂，進行了文化層麵的馴化。李世南在這個層麵上的工作，有利於使得受眾有階梯去接近石魯這樣的氣勢撼人的藝術家。所以癲狂也就隻是李世南的視覺符號與風格麵具。

　　徐光聚

　　我一直認為在中國山水畫史中，存在著一種可以稱之為“白色山水樣式”。最初這種繪畫是畫家在高逸的格調引導之下，所進行的精神實踐，如元代的倪雲林、清初的弘仁等，它與那些筆墨淋漓，丘壑厚重的狀態迥然相異。不過，有趣的是，在徐光聚這裏，那種精神的反照結果，卻被當然地轉化為是一種視覺形態與繪畫樣式。其實這也沒有什麽，因為這個時代再去尋找高逸本身就是一個偽設立場。但是，如何將這種超越的視覺表象，與寫生化的山水畫拉開距離，倒是徐光聚們所必須直麵的問題。

　　陶安萍

　　其實，我們的日常經驗已經被現代繪畫所帶來的衝擊感，撞擊得支離破碎了。提起繪畫，就是文化與使命、語言與創造，而我們已經忽略了繪畫的另外的一麵，這就是它可以給人切實帶來幸福與滿足感。在陶安萍的繪畫裏，我們就可以明確地感受到這一點。因為當你陶醉在光色、水墨、宣紙、花草、器皿等在自然狀態中相互遭遇所抵達的悅人效果，當你徜徉於自己製造與擺弄的視覺元素所體現的柔媚的詩意詞境……諸如此類，這種被視為個人化的弱智經驗，有時也會升騰出獨立的意義與價值。

　　油畫部分

　　龐智卿

　　在一片色彩絢爛的油畫世界裏，尋求一種黑白天地，也許這個選擇本身並沒有多少令人值得驚奇的地方。最重要的是，處在年輕如紙年齡時段的龐智卿，卻要執意深入到這個神秘的幽暗地帶，還是需要足夠的心理力量去做支持的。因此，繪畫的所有目的，最終還是要滿足觀感的理念，也使得龐智卿對於繪畫的氣氛、表達、情緒之類，將其背後的觀念通達起來，於此達到最終的諒解。因為無知，所以無畏；因為無所謂，反而有我為。在這個已經開端了的感覺世界裏，龐智卿有充分的理由走得更遠……

　　王雨欣

　　女性對於鬼魅氣息的迷戀，如同對自己的性情認同一樣，有時候會被鼓勵成為一種魅力的張揚。同時，這種自我暗示又會反向地成為一種動力，重新進入到畫麵之中，成為鼓蕩的力量。或許這種解讀會被認為離題漸遠，其實，卻是一種真實的通道，由此可以進入到王雨欣畫麵的底部——心理的層麵。莫名的女子與怪異的黑貓，如此注定會產生一種詭譎的氣氛。如果再向前推導一步，這個西方驚悚片中的常見鏡頭，作為繪畫獨立表現的意義何在——這是王雨欣下一步必須於此持續工作，要向大家交代的問題了。

　　朱興國

　　視覺的形式與語言是否可以轉化為精神的蹤跡，而表現的技法係統在抵達哪種程度才可以說是恰到好處，象征性與表現性該當進行如何地穿插——這是我在朱興國繪畫麵前油然產生的追問。當可疑的父子端坐在飛馳的白馬上，卻露出電視機麵前的專注與無奈，我們是應該相信是時間在無意識中如白馬過隙，不縱也逝！還是戰士的血泊與激憤的形態中慨歎生命的壯烈？有一點是可以肯定的是，也許朱興國目前輕鬆明快的形式與起主題還不甚對應，但是，問題似乎總會得到妥善解決的。

　　冉啟泉

　　我對於卡通風格的繪畫，一直保持著本能的警惕，這是因為，當一種以強度視覺反映商業化的喧鬧的風格被創造出來的時候，後麵的跟進者必須要清醒地衡量自己的感覺係統與這種風尚是否契合，並且可以再澆注進什麽新穎的東西。反之，則不過是一種缺乏獨立認知的變相抄襲。有著同樣感覺的冉啟泉，卻可以明確地宣示自己的繪畫追求：“我所追求的是中國社會轉型期間那種時尚女性的內心精神狀態，她們困惑、迷惘、無聊、空虛、純真、玩世、不知恨什麽、愛什麽。”的確，他也是通過“這些人物變形誇張、眼神模糊、奇特服飾、對比和諧的色彩等來表達”。但是，無論如何這還隻是一個初步的、有待全麵加強的工作目標。

　　楊先平

　　其實，通過繪畫關注環境保護，進而反思人與自然關係遭受的破壞，這在不同的藝術方式中，都有不同的體現。然而，楊先平的繪畫中所羅列的麵具式麻木呆滯的人，受傷、缺氧的魚，卻遠遠表示一種單向度的概念宣示。吊詭的是，在他的繪畫中，張口鯊魚本身不僅是表示了氧氣的缺乏，它似乎也會對人類造成生命威脅。是人類的行為使它產生了更大的攻擊性，還是人類如果不能容忍這種關係，就會必然地被自然所排除。當殺戮成為習慣的時候，它隻是一種工作程序而已——也許這是人類才最需要反省的。

　　王海燕

　　可以說由於女子生性喜歡花，因此畫畫的女子比比皆是。更有獨立思想性格的女性，以柔弱的花為武器，作為刺擊男權世界的武器。不過，更多的畫家，還是如王海燕那樣，將花看得柔媚嬌豔，風情萬種。其實，在王海燕的油畫裏，就是這樣在寄寓著一種美好的理想。“花”本身雖然是自然的一種現象屬性，但是，環繞著“花”的人文熱情卻出來沒有消退過，而更為理想的狀態就是，西方油畫的細膩與粗糲的媒質，完全可以抽繹出東方審美的柔軟與深刻。王海燕其實就是在這樣一條線路上一直努力工作著的。

　　歐洋

　　或許，對於一位20世紀60年代起活躍於畫壇，早期作品傾向寫實的，1985年從師法籍著名畫家趙無極後開始探索“東方意象”油畫語言的、年已七旬的畫家來說，“將中國‘文人畫’趣味與西方印象派光色結合起來，形成個人獨特藝術風貌”（歐洋簡介），其實就是一個徹底的烏托邦。歐洋還是在這個虛擬的邏輯中尋找到自己獨特的麵目的。不過，其中所包括的隱患也不得不讓我們指陳：意象化的造型與不同的材料質感會產生本能的矛盾糾葛，文人的蕭逸趣味在構成的視覺形式中是那樣的衝突，揮灑的筆觸又與被強行剪貼的手法無法統一……

　　張晨初

　　曆史的弄人在於，同樣的一個曆史符號，由於其應用的情景不同，居然會導致完全不同的讀解結果。五角星在中國語境中被灌注了革命、暴力、正義的色彩。然而，稍微後退一步，這個來自於歐洲神秘宗教的徽記中的圖像學含義，則是男性與女性合璧的標誌。這個知識也顛覆了畫家的本來所指的意圖。不過，無形中卻也開拓了其能指的空間。藝術永遠不是一種具體的圖解，無論你原初的動意是如何的清晰。不過，張晨初驕傲於自己的觀念是徒手繪出來的，而不是嘴巴講出來的。這隻能是一種方式的表達，與價值則毫無關係。

　　範勃

　　油畫作為一個已經變得日見古老的畫種，早已經退出了人類視覺藝術史的主流位置。然而，現實的境遇是，一些天才的油畫家，卻一次次讓它回光返照。這裏一個最為重要的原因就是，這些畫家們將油畫作為視覺語言的表述係統，雕琢得迷離惑人，而且從中澆注了現代人的文化感覺，不得不在其麵前駐足相向。而範勃就是這樣的油畫家。盡管他明白作為一名油畫力量的有限性：“一個越來越遠離於現實之外的孤獨靈魂依舊在現實中尋覓昔日的夢想”。但是，這種明晰的自我定位，反而有助於他發揮更為獨立的、來自油畫這個類種深層的力量。

　　劉勁蓬

　　繪畫的時間性，有時候可以在時間的尾巴中透露出來，這就是被轉化的曆史滄桑在起著重要的作用。所以，我將這個狀態稱之為是時間的皮膚被損傷的狀態。尤其是佛教對於時間的解釋更為奇妙，由於永恒，所以時間被否決。劉勁蓬的繪畫裏表現的是時間的表皮損傷的程度，但是，卻無意否定佛學的光輝。這是因為還有另外的一個理解的角度，無論如何損傷，它總是存在著！當然，我也以為有人會從那種絢麗到破敗的狀態，進行一般性的感歎。但是，最重要的不是一個精準的結果，而是一種可能性的揭示。