張強文集·藝術批評卷

10、色與墨——關於“戒色：中國當代水墨藝術展”

　　（一）

　　《戒色：中國當代水墨藝術展》的策展人一了，毫不諱言此次展覽是對於李安《色戒》的回應。與喧囂的動態影像所演繹的蕩氣回腸的故事情節相對照，與那些驚心動魄的男歡女愛的畫麵相比較，中國的水墨畫——尤其是在書法層麵上所演繹出來的水墨表達方式來說，某種含蓄也許就是無力，某些悠長意味可能會淪為視覺上的軟弱。因此，將水墨與熱烈的、激蕩的、時尚電影相勾連，其實反映出中國水墨藝術家在這個時尚大潮麵前，對於中國本土藝術的缺席與失語所表現出來的不甘、不倦、不懈與不怠的心性勁道與角智之力。

　　或許，我們可以說，書法是我們的國粹，水墨是我們魂靈的家園。但是，這個國之精粹與魂靈的棲息地，也在不自覺地發生了遷徙。因為，它們原初的生長過程不是一種自覺的文化行為，而是對於封閉社會長期曆史狀態的認同與默許。問題在於，全球化時代的信息平麵化、圖像數字化所攜帶的國粹概念，魂靈棲息的詩意想象，是不是也在發生著當然的位移與轉向？

　　一個嚴酷的事實是，我在參與某些大型展覽的評審過程中，總是會不自覺地將期待的目光投向更為新銳的青年藝術家——尤其是國畫作者，希冀在他們的作品中，看到這個時代是如何被國畫這個類種表現的。這種期望在偶爾的不落空之餘，又會產生新的假設：如果這個看起來還有些意思的題材，被其他媒材來表現的話，會不會更具有力度與意味？不幸的事實是，幾乎每次假設都是肯定的答案。

　　當然，一了的美好的企望是不言而喻的：

　　“戒色就是戒掉浮華多餘的色彩，呈現萬物混沌的晶瑩本色，作為中國視覺文化最高成就的水墨藝術，用最簡略、最本質的筆墨呈現天地造化的幽奧深靜，這是西方藝術界所不能深知的特殊文化問題。”（前言）

　　然而，問題的關鍵在於，對於絕大多數的中國書法、水墨畫作者而言，他們甚至遠遠不如西方藝術界對於中國水墨理解的廣度與深度。這是西方當代藝術發展所呈現出來的必然結果，因為書法與水墨，作為一種解決藝術問題的方式，更為具體地講：作為抽象表現主義藝術的方法，它早已經深入到西方當代藝術發展史的邏輯再造之中。以至於當代大師的西班牙藝術家塔皮埃斯抱怨到：他總是接到一些日本或韓國的水墨畫家們的來信，稱在他的藝術中重新發現了東方。他對於這種反應總是感覺不可理解。

　　當代西方藝術家沒有東方文化的歸屬感與使命感，這並不奇怪。人類的曆史資源，就放置在他目力所至，也就是觸手可及的地方。因為在當代藝術背景下所生發的特定藝術經驗與藝術衝動的驅使，令他可以隨時做出輕率的舉動——而非深思熟慮的行為，這些其實是毫不足怪的。而這些舉動居然歪打正著地托舉出一個新的文化東方——這倒是一個令我們大跌眼鏡之餘，值得深深思考的事情：

　　一種藝術的方式被充分發展之後，承續者在完善之餘，可能會更多地陷落到“形而下”的層麵之中，屏蔽時代文化所提供的各種信息，在有限的審美空間中進行風格的較量，在逼仄的規則中進行著技法的嬉戲，從而忽略掉那個更為深層的命題：書法——水墨，如何體現當下人的文化覺察與藝術觸覺？

　　其實，戒色展覽的期望依舊是明確的：

　　“‘好色’的藝術家們如何用最玄奧的水墨直觸道心，如何使水墨藝術在當代再生出奇異之花，並成為文化藝術重要的文化現象？”（前言）

　　不過，在中國目前而言，一了也看到其可能的窘澀：

　　“戒色”也許是一種理想。（前言）

　　其實，問題的討論雖然是無法直接有效於藝術的可能性，但是，藝術的推進卻是在喧鬧中悄然行進的。

　　（二）

　　同樣是在鄭州，同樣也有鄭州本土的傳統風格的書法家參與，但是，那卻已經是14年前酷暑之際：

　　93中國書法主義：一次在中原的顛覆活動

　　公元一千九百九十三年八月十八日上午九時。

　　昨夜雷雨使在酷熱中煎熬的中原大地如淺飲醍醐，然而，書壇人士卻無論如何也想象不到，他們又要麵臨著一場精神上的暴風驟雨，河南書畫院的展廳中，正要啟幕的’93中國書法主義展，給河南書壇帶來的攻擊性是令人猝不及防的。除了本能的驚愕之外，個個表現出勉強的大度與僵硬的笑意。

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　　展覽由於河南本省的書法家李強、邢士珍的介入，使得這個展覽的對抗色彩淡化了，從而呈現出極大的和緩作用。最終的情感交融與本質衝突，都使籠罩在展覽上空的疑雲現出詭異的預謀色彩。這取決於邢士珍書法那偶發的抽象節律營造，李強則基本上是以傳統書法為基礎進行變形的。但最終被歸結為一個情緒的積重。就這樣，李強勾連起了與傳統風格之間的過渡關係。

　　如此一來，’93中國書法主義展以中國書壇最具實力的中州地區而言，它帶來了真正意義上的顛覆，但同時又是一種在和緩的情感色彩中來進行的。這種策略也顯示在廣闊的滲透之上，因此，它更像是一次對中原書壇的顛覆活動。

　　寒暑不同，14年的時空轉換。14年前“書法主義研討會”上書法界的客套寒暄與刻薄嘲弄，“精神可嘉，做法幼稚”的基本結論，到今日涇渭分明屏蔽隔離，如此陣營劃分告知我們，當今的書法人也已經可怕地成熟起來：將自己鎖閉在虛構的民族主義的圍牆內，以蠅苟小利獲得虛幻的滿足——其實，他們已經連反對的熱情都沒有了。

　　我曾經對胡秋萍一方麵參加“戒色”展覽，另一方麵出展河南傳統書法大展的行為，玩笑道：你是一個雙重間諜。

　　與當年的李強在漢字中間結構強化，保險地體現書法的現代性：既可以顯現視覺形式與空間，又能夠保持傳統風格的功力與格法的做法迥然相異。胡秋萍的這次出場更加具有特定的意味，因為她是本著對自己徹底地破壞為原則的。

　　她的作品以令人驚訝的坦白，泄露著她對於抽象書寫空間的極度陌生。沒有任何的掩飾與裝扮。在這些作品中，無意識就是一種隨意的信筆遊移，隻不過這種偽自由間或要受到教養過的筆法的羈絆……其實，胡秋萍畫麵本身幾乎沒有什麽可以探討的問題。但是，她的舉動卻是一個最好的注腳：一位功成名就的傳統風格的書法家，為什麽可以舍棄全部的光環，而甘願從負數空間重新進入到書寫的現代狀態之中！

　　（三）

　　一了的藝術逐漸地在從早期的現代主義，向著後現代狀態成功地轉化著。他的那些少字數宣泄式作品，更親緣於日本的井上有一。但是，與井上的悲憫情懷的寬博不同的是，一了的作品顯見的是大漠般的滄桑與傷痛感。甚至帶有現代主義所必然攜帶的自虐傾向——這一點從他筆墨行為《筆墨祭》中可以更加明確地體現出來，將墨與水混合的液體從頭到腳澆注下來，以自己的麵目全非，為古典主義書法的葬送唱響挽歌……

　　從《囚》開始，一了開始進入後現代的狀態之中。其實，對於後現代，除了它是對於宏大敘事的質疑並且付之於解構的行為之中，同時，一種文本意義上的能指上的肆意闡釋，也是後現代表述的重要方式。因此，以“囚”這個漢字為母根，一了全麵地啟動了行為、裝置、書寫、材料、攝影。所以，在這裏，由於闡釋的多樣性分解，使他逐漸登上了闡釋的權力製高點。當然，一了的現代主義的尾巴，顯見在他依舊把握了所指的根源意義不放手。

　　相比較而言，陳紅汗將自己設置了在一個有趣的文本層麵上，他所依據的語言學理論，也在視覺層麵上得到充分的表達。與他通常割裂能指/所指關係，將“能指”肆意放大，將“所指”徹底鎖閉不同。

　　他此次出品的畫麵上，是將“能指”置於虛茫，將“所指”有限開放。

　　透明的有機玻璃被懸置於空中，本來單麵的閱讀文本卻成為視覺的、透明的，同時也是雙麵的。那些空格中潛伏的空白，布設的是針對於觀眾的期待視野。而針對十方藝術館，他畫麵上的“十”字是明確的，而針對更多的受眾來說，這個“十字”的含義卻是模糊的。

　　魏立剛在繼續實踐著宏大理想，發展著他所認定的理想：在書法中可以出現一種最有希望的抽象藝術。事實上也的確如此，將色彩引入到抽象書寫的畫麵之中，無疑是魏立剛對於現代書法的貢獻，隻不過他有時過分地遊離在“類行畫”與“執意探索”的結果之間，以至於他的這些色彩會幹擾到其畫麵的純粹性。近期的作品中，魏立剛立足於形而上的空間營構。雖然一方麵反映出其視域的開闊，另一方麵則是其被書法章法的束縛顯見的魏氏魔塊空間的收縮。不過，魏立剛作品中的某些東西，卻被邵岩所捕獲，並且急速地得以放大。

　　邵岩本來就是以對傳統書法章法的逾越，而體現其少字數的視覺衝擊力量。近年來的藝術風格的演變，逐漸地脫胎成為藝術方式的變化，從立體派那裏得到的空間迷幻的啟示，到視覺結構主義的建立，再到反表現的“表現”。而尤其重要的是，色彩在邵岩這裏，不再是水墨語言的補充，而真正成為水墨語言的一個單元，甚至是有機的組成部分。

　　濮列平得意於其提出了“漢字藝術”這樣一個概念。現在看來對其實踐的束縛是明確的。此次他的作品中張揚的筆墨意蘊，顯見出其對漢字方圓的掙脫。

　　同樣是女性書法家，鄭勤硯在大麵積的空白中，以印章框約的形式中，錯落地布置出不同的空字，倒是反映出一位傳統風格書寫者在現代空間麵前的敏捷與機智。

　　何燦波的符號人頭，被平麵化處置在各種空間之中，顯見出當下的“人”被當下文化抽離與放逐的狀態。

　　聞正以拓印的方式，締構著中國式的“硬麵抽象”。

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　　（四）

　　其實，這個以戒色為主題的展覽中，倒是有兩位藝術家體現出了其縱色性，從而在另一個方麵反映出戒色注定隻是一個概念而已。

　　石虎在其最為自由的領地——水墨繪畫的疆域之中，時常顯見出令人驚愕的感覺。其間對於男性意誌中的女性軀體的想象，是欲望與審美並存，幻想與現實共生的。水墨的微妙變化中攜帶的男性感覺，與女性主題在氤氳中交合在一起，成為美輪美奐的視覺盛宴。

　　同樣，漢字在石虎的筆墨係統之中，所有的筆墨感覺會轉化成為自然的、豐富的、多向的表現方法，滲透在其字形的走向之中。於是，石虎的書法也就自然成為表現性的藝術樣式，也就自然地成為現代空間的產物。

　　張強依舊在實踐著其“張強蹤跡學報告”的學術概念與藝術方式，此次出品的是其“行墨巴黎”係列作品中，與三位法國女性人體互動的“行為書寫”的錄像。很多人以為：如果不看活動的影像，其實很難理解張強所謂在互動書寫“將男性權利交給女性”，“男性意誌付之於女性意識的改變”的真實動意之所在。

　　石虎在張強的蹤跡水墨圖式麵前，以一位藝術家立場的感受，認為其中氣韻通達，水墨暢然。但這一切立足於形式層麵上的判斷，對於張強而言，似乎顯得並不重要。作為一個藝術謎局的設立者，張強更關心其作品在觀念層麵上的穿越力度。也就是說，無論其行為的重複，還是圖式的大量生產，還有針對西方城市文化視覺標誌所做的裝置，專著《蹤跡學——藝術的文化穿越》一書的出版，以及圍繞著其作品的話語喧嘩而編輯的《蹤跡維度》，都在提示著一個連帶蹤跡的“觀念/概念/理念/形式/形態/方式/方法/語言/表述”的後現代譜係的構築。

　　（五）

　　由是，《戒色》最終提示的不僅是對欲望、色彩、情感的清除，而且是在一個動蕩的當代文化層麵上，對於水墨藝術可能性的揭示。

　　色與墨：一對永遠可以依存的矛盾體。

　　也惟其如此的矛盾，也就可以幻化出如此迷人的境地與故事。