張強文集·藝術批評卷

4、立足齊魯氣質 超越地域製約 邁向現代層次

　　——“山東省首屆工筆畫展”學術研討會綜述

　　陽春泉城，微寒浮動，“山東首屆工筆畫展”學術研討會在濟南化工賓館召開。出席會議的有來自省屬藝術院校及各地市的畫家、理論家計二十餘人。會議由省美協副主席毛雲之、陳全勝分別主持。

　　首先，由毛雲之同誌介紹了舉辦這次工筆畫展的緣起及學術背景，提出了以下四個議題，大家展開了激烈而平等的學術討論。

　　一、我國目前工筆畫創作的現狀。

　　二、對當前發展形勢的看法。

　　三、找出山東工筆畫的特點、優勢及存在的問題。

　　四、如何搞好此次大展。

　　趙家賦先就全國工筆重彩畫展暨學術討論會及發展形勢作了匯報：

　　全國工筆畫會是前年在煙台成立的，起初有會員78人，現在發展到了115人。此會係北京方麵發起的，備案於中國美協。第一次大展在1988年，參加評展作品逾百件，展出85件（山東出展四件）。之後於1989年5月舉辦了“中國工筆畫大展重學術研討會”。在此會議上，大家分析了工筆畫的地位及影響，普遍認為，從全國的前六屆美展來看，工筆畫一直處於低潮。主要表現有：

　　①傳統的未有新發展，時代感不夠。

　　②受商品經濟的衝擊，青年畫家大多不能潛心於此道。通過這次大展，在國內外都產生了極大的影響。除觀眾踴躍外，價值亦看漲，從此展來看，工筆畫大有走出低穀之勢，畫家隊伍也在擴大。從國內外接受麵上來看，更具有很大的潛力。

　　另外，趙家賦還講了他個人對此展的看法：

　　認為多數作品具備以下特征：

　　①深厚的傳統功底加上現代意識與時代感。

　　②技巧上呈現出多種多樣，如對動物質感的刻畫等。

　　③在材料上對傳統亦有更新。許多畫家自己采礦石磨製顏色，如用珍珠、貝殼、雲母片進行加工。宣紙用藥皂多遍衝澆等手法。另外，丙烯、油畫、水粉等色彩亦進入工筆。

　　最後，趙家賦談到自己對今後的展望：

　　工筆畫發展之因素極大，從現代接收麵上來看，比寫意要寬闊得多。日後有“戰勝”寫意畫的趨勢。煙台準備建立膠東畫派，在5至15年內形成氣候。而“膠東畫派”要向工筆發展。從秦始皇東巡，雲峰山亥石到近代的甲午海戰，都是膠東畫派要表現的內容與對象。而這些重大題材與場麵寫意是難以勝任的。工筆則是一種最佳的選擇。

　　陳全勝介紹了“山東省首屆工筆畫展”緣起的背景，曆史的局限及突破的方向：

　　從去年年初開始醞釀要從重彩的亢；度提出搞一個有力度的展覽。從全國形勢看，美術界經過風起雲湧的現代思潮衝擊，目前趨於平穩與沉潛階段。新潮美術由於自身的限製，不可能產生太大的高峰。因此，就要求重彩畫在博采眾長的基礎上形成自己的特性。像伊斯蘭文化中的細密畫，文藝複興時的繪畫，都可以成為工筆重彩吸收的對象。在現階段中，我們可以先在小範圍內抓緊搞出來，然後再擴大影響。

　　工筆重彩是中國繪畫發展史上的大脈線，在陝西秦公大墓中就可以見到遺存。在唐代以前它一直占據著主導地位。延續到明清時，基本上隻剩下平和娟秀的一路，非常衰落，也未在理論上形成係統化的東西。而工筆重彩這一概念，既是其特點，同時又有製約性的一麵。我們應當突破其限製，加入粗獷的東西。

　　關於材料的改革，應放在第一位去考慮，有了新的觀念必然會帶來畫麵上的新踐，就顏料講，我們是否可以與陶瓷和地質部門協作予以挖掘。

　　陳飛林則從東西方文化意識上去看待工筆畫的畫展：

　　工筆畫在中國曆史上主要由匠人來從事，而現在之所以能成為熱點、國外售價亦上升，其主要原因並不在於其細膩、工夫深淺與否。因為在工筆繪畫的整體上，秩序感與設計思想貫穿其中，與西方審美意識相吻合。我們看國外的工藝美術造型，很主要的在於造型與色彩特性。研究畫麵應結合兩方麵的東西，同西方現代科技成果相比較。在某種程度上，工筆畫較有理性與模糊感。

　　現代工筆重彩的麵貌是千姿百態的，已打破了原來的格局。第一，在取材上從傳統藝術上吸收了東西。第二，從民間中挖掘了不少東西。第三，吸取西方現代繪畫的營養。第四，在日本畫中可以接受許多有益的東西。

　　對於日本繪畫的發展，我們應當傾注熱情去關注與研究。他們先接受了中國唐宋時的東西，然後往前發展了一大步。日本藝術家使本土文化與西方繪畫取得了完美的結合。

　　我們應當認識到，時代感與時代生活是兩碼事。並非表現現代生活就有了時代感。時代感應當體現在多麵上，諸如空間、色彩諸方麵。

　　關於材料問題：對於繪畫中現代科技成果的運用是非常重要的。激光效應、波普美術便是這樣發展起來的。藝術與科學的聯係往往帶來了自己的活力，因為科技永遠是開放的。工筆重彩應當結合瓶的工藝與材料，並利用傳統的遺產，挖掘其中的潛力。

　　盧洪剛則從美術自律角度談到：

　　工藝美術與美術是兩回事。如象牙雕刻如何玲瓏剔透隻是技術而非藝術，工筆重彩的價值不是如何的細膩。日本畫受工業革命的影響極大，因而使得他們能在自身地域性基礎上走向現代。他們僅顏色可有上百種之分。對此，我們可以毫無顧忌地采取“拿來主義”。

　　楊楓則對山東工筆重彩的現狀進行了劃分與估價：

　　山東從總體上來講力量還是很大的。具體可大致分為三個方麵：一個是老一輩畫家，搞傳統繪畫。二是院校一係的，這些與全國大致相同。三是受民間藝術影響而發展起來的。

　　這是最有創作能力的一批畫家。他們代表了北方人的氣質，表現在畫麵上具有構圖大方，設色淳樸，因而有別於浙江與湖南的情致。藝術的生命力是站在本土上接受現代的東西。我們應當把時代精神澆注於地域氣質之中。

　　工筆畫是對粗疏泛濫的商品畫反撥才形成熱點的。但發展至今亦有迎合外國人之嫌。

　　現已有非藝術意義的東西介入。我們對此應引起足夠的警惕。

　　孔維克從自己的認識角度對山東工筆與全國作了比較：

　　以前考慮同題不夠宏觀，看不起工筆。不少人認為工筆和寫意是基礎和發展的關係。甚至認為工筆“匠氣”。五十年代的中國畫壇由於強調時代感、社會性而興起了新人物畫，以西畫為基礎引起了革命。之後隨著藝術觀念的變化而出現一些代表性的畫家和作品。以浙派人物為著名，寫意有方增先、周昌穀等人，工筆有宋中元、顧生嶽等人，但工筆的影響遠遠不如寫意。持續到八十年代初，全國一大批畫家呼籲工筆畫的振興，工筆畫確實潛力很大，短短的幾年形成了一個新的局麵。從六、七屆全國大展中可看出這個勢頭。最初將裝飾、構成與傳統題材、手法結合的李少文，以《九歌》組畫一舉驚人，當時作品是超前的。值得一談連環畫，使白描在線的組合上產生了突破，在陳老蓮、任伯年畫中糅進了現代因素。後又風行工筆，是通過一種媒介而體現出許多東西。我省陳全勝便是這樣去做的。工筆畫應當成為振興山東美術的一個重要支點。補充楊楓一點學院也不盡一樣，又可分為山東工筆有厚實耐看的特點。相比之下江蘇則是一種輕鬆、明快的格調。“雲南畫派”則是迷離而味美的。山東要有別於以上風格，應發揮渾厚、大氣而樸實的本來氣質。

　　陳鳳玉則注重於山東自身的特點與優勢，她還比較了與日本畫的不同：

　　山東工筆應當有自己的特點。青年人在吸收地域性美術特點上有許多優勢，當年的“風土人情畫展”便是這樣起步的。在唐宋時代工筆的發展亦與時代工筆的發展亦與時代的穩定有密切關係。而當代社會商品意識的滲透亦難以脫離。

　　日本作為一個經濟大國，他們已開始收藏塞尚以來的現代作品。但這樣做並不影響日本畫有自己的特點和個性。日本畫與日本民族意識基本上是統一的。但是，日本與中國“唐風”是無法聯係的，日本民族本身沒有中國文化的寬闊氣度。但由於他們具有一種開放意識，所以能不斷地更迭交替。

　　中國的工筆畫要把民族的傳統進行挖掘，以山東本土為基礎借鑒西方的東西。我們的起點要高，在觀念上要吃透中國自己的東西，然後再消化世界性的東西。

　　周峰對山東工筆畫前景充滿了信心：

　　山東隻有以工筆做突破口，而且也有此能力。這是因為山東人的整體文化特征屬於漸悟型的，若搞江南的靈氣東西不太合適。從宋元來看，南北的區別是一種客觀存在，我們應當發揮山東的優勢。

　　李勇則對此持懷疑態度：

　　山東工筆繪畫並不樂觀，目前看隻是屬於歪打正著。我們不應封閉在一個地域中看，要置身於整體文化背景之中。

　　我們應當努力排除區域性的東西。定題材去畫是不明智的。在形式上應當使工筆達到相當的考究。但由於材料及文化環境的限製，我們夠得上品位的東西還極少、極少……

　　目前中國畫家自身具有一種膨脹力，內部之間又相互同化。我們應當提倡個性化的東西，避免輕車熟路，對此，山東美協應負起學術導向的職責。

　　張強則從東西方美術之間的差異，談到中國走向世界的難度，山東畫家應當持一種開放的學術態度，不可再禁囿於地域風情的陷阱之中：

　　東西方從一開始便是迥然相異的係統，我曾把它稱之為“雞蛋模式”。本來是兩不相幹的雞蛋。現在卻放在一個碗裏（國際環境）把蛋殼打碎了（阻隔），蛋清混在了一起（交流）但橘黃的核心依然如故（精神性）。

　　這樣，相對於自身存在的優勢，卻成為走向世界的難度。也就是西方對於中國畫韻真實精神不能理解。這就需要有一個層次以犧牲自己的特性去溝通與迎合（“雲南畫派”便有如此的曆史使命）。

　　現在國外收藏藝術品的有這樣幾個層次：一是博物館，二是畫廊，三是物館式研究單位，也即學術層次。而畫廊、收藏家這兩個層次比較複雜，既質，又有從藝術層次上來考慮的。但他們注目的並不是哪位畫家真實個性在中國畫這大共性形態中的體現。而是從“中國畫”這一概念來收藏的。

　　對於民間美術應當有一個清醒的認識。因為它是在封閉的情境中產生與流傳的。是一種“集體思維”的圖式。它具有“直傳性”特征。接受者隻要傳達出其共性特征便可。

　　我以為於新生的年畫便早已脫離了民間美術的“詛咒”。已成為他自己對民間文化溶解後的新創造。陳全勝則是利用古典題材來體現自己的視覺圖式特征。如此而言，表現什麽對他們來講已不是最重要的了。

　　也許受民間美術的製約太甚。故我們應該從那種共性同化形態中走出來。講句玩笑話，目前陳全勝的“幽靈”在齊魯畫壇到處遊蕩。也就是說，我們隻要一接觸山東的工筆繪畫，便可以看到許多陳全勝的影子。這種狀況一方麵說明陳全勝本人的影響與輻射能力，但另一方麵也說明了山東域家主體性格的單薄。

　　藝術的標準不外有兩個，一個是學術的，另一個是藝術的。後者衡量的是一位畫家在自己從事領域內的豐富、熟練程度及個性的發揮程度。而前者卻是提供給這個藝術類種以什麽新東西。

　　山東畫家一度迷失在兩個輝煌之中，一是五十年代的“腰斬黃河”。二是八十年代的“風土人情畫展”。如果一位畫家的創作必須憑借於地域風情再現或是時尚要求而成功的話，那麽無疑是可悲的。

　　蒲惠華從“史”的角度強調工筆的現代語言：

　　現代美術的發展是從日本的借鑒開始的，從此可以提醒我們東西藝術不要妄自菲薄。中國美術史體現著理性與反理性。工筆便是理性的東西，理性便是直接把握的秩序。工筆畫最大的特點還是其設計性，當代人的審美心理強調設計性與秩序性。應與現代設計相聯係，以迎合世界語言。山東陳全勝繪畫之所以影響甚大，便在於它帶有普遍性，與民間美術有著千絲萬縷的聯係，其“形”的音響效果極強，陳全勝在這些方麵有意識地加強了，這使他有別於江南風格，從而形成了自己的東西。

　　孫民增談到工筆畫的發展及其地域性的問題：

　　畫家的確應當有自信心，但這要以對工筆畫的深刻認識為前提。工筆畫除曆史最長外，在現代發展則達到了第二高潮，從而與寫意畫相抗衡。而寫意亦有向工筆靠攏的趨勢。這是值得自豪的。作為個人而言，應當充分認識自己，觀念上也應有高低之分。

　　從曆史上來看，漢唐具有恢弘的氣度，而宋之後便呈衰微之勢。解放後則因“反右”“文革”，畫家元氣大傷。而日本人在藝術氣質保持上則具有連續性。

　　區域性的畫派不可取，古代老死不相往來，在現代的情境中不能再以此來劃分。時代的發展使得區域性文化特征不斷淡化，我們要用學術性來做標準去取舍。

　　柴旭從人類文化發展的限定上，強調區域性的差異：

　　人類文化的頻繁交流，並沒有帶來區域性文化心理差異的消失，一個人到另一個文化區域中去生活，其時空差有時是畢生也難以協調的，交流的頻度固然帶來了某些差異的消失，但有的東西卻得到了誇張。藝術家因此應當在世界性共同語言上去尋找。

　　對於西方藝術，我們應當有一個理性的認識。畢卡索在西方已是很傳統的東西了。現在前衛藝術已在關注人與自然本身。對於我們而言，注意自然的角度與方式可能不同，但要共同關注意識形態與繪畫語言本身。

　　關於中國傳統色彩的輝煌，這是一個曆史事實，從魏晉到敦煌，的確不同凡響，敦煌也借鑒了許多波斯的東西。之於今日而言，我們要吸收有益的東西，但不可牽強，應發於自然。而不在於標榜什麽東西。

　　關於材料問題：材料首先應該在不同的觀念上去進行開發。但材料亦有時影響到觀念的東西。現在看來，西方古典畫法“賓卡斯”就是一種罩染法。用什麽材料並不是第一位的。我們應當充分發揮更符合自己的東西。但也要有一定的限量，越過了就是另外一回事了。最後，大家還就展覽的一些具體措施及步驟進行了落實。諸如題材上提倡充分發揮自己的選擇能力，要盡可能地選擇富於個性的語言來表達自己等等。以期搞成一個富於學術意義的畫展。