張強文集·藝術批評卷

3、文人文化的潤澤

　　——“91”中國新文人畫展暨研討會述評

　　選在4月5日清明節於山東臨沂舉行新文人畫展暨研討會這一行動本身，對舉辦者與參加者而言都是饒有深意的。它不僅在“節氣”上暗讖陽和清明的中國傳統文化的現代意義，在中國革命的老區，她的後代們同時也向這塊灑血的土地奉獻了自己的奠祭與文化潤澤。

　　當在臨沂展覽館那空曠的大廳中被介紹與朱新建相識時，一種悚然驚心之感油然而升。我怎麽也難以想象這位自詡活得快活、玩得快活和畫得快活的瀟灑畫家，竟會有如此一副凝滯麵容和憂患的表情。隨著我們交談的深入，他對自己作品的誠懇解剖，對同行的真摯評點，我越發覺得在畫家的理論與實踐之間，有著一種莫名的障眼法，作為研究者，我們會不自覺地發生誤會——這盡管並非畫家個人的初衷。

　　在未開展的展廳中，我得以有一個寧然的心緒與朱新建對展出作品及文人畫的發展進行了隨意而坦率的討論：

　　文人畫在當代文化中已成為一股無法漠視的潮流，正如陳綬祥所斷言，它將無可爭辯地被載入中國當代美術史。

　　對於山東美術界來講，無論從創作心態抑或是整體語言上，新文人畫都不無借鑒意義。山東（包括北方文化圈）的氣度主要體現在宋代以前的恢弘上，隨著宋室南遷，它已顯示出一種無法挽回的斷層。特別是文人畫，又主要是在元以後才進入真正的自律軌道。

　　元代以後的文化潮流很快由宋前的儒道思想扭轉到禪宗意識之上。對於染盡紅塵的返照回光，它更體現在市民文化的深刻發展中。對此看做是人性的解放抑或是墮落已都無關於其“文化現實”這一宏旨。而朱新建在繪畫上的文化意義是迄今所有新文人畫家所難以超越的，其原因便在於他緊緊地係在明清市民文化的本質特征之上。從繪畫境界上，他又可以體現禪宗的真正底蘊，即：曆劫紅塵之後的玩賞不恭。在繪畫語言上，他把南宋所推崇的逸筆瀟逸化為軟質的柔韌。因而，在一個隨意而漫不經心的深化中，包含著朱新建對江南文化的深刻判斷和預謀的體現。這是一種來自文化與視覺上的雙重幻影顯示。

　　當然，以上特征由於緊密地體現在他已有的形式建構中，因而，他麵臨著對自己這種過早成熟樣式的調整與突破。這個關鈕的參透與否，將有可能使他獲得再生或者墮入誤區。

　　如果說朱新建是從文化的框架上來填補視覺式樣的，那麽，徐樂樂則顯然是在一種俗化的基礎上來裝點雅風的。我們從畫中可以看出她是如何巧妙地將“做作”與“自然”，“俗化”與“雅致”進行轉嫁的。盡管我們可以指責徐樂樂在造型中對人物五官所作的變形是那樣的別扭，她細膩的體驗遠未進入感覺的深處，還隻是效果上的裝點，但卻無法忽視她在文人畫家中的位置。其原因便在於她深刻地領會了“大成若缺”“大全若殘”的奧妙所在。有意於斯的機關布置與天然缺陷是不容混淆的兩種層次。

　　盧禹舜這位過早成熟的畫家也同時給他帶來一種心理負擔，因此，他在此次文人畫展中推出的作品也可以使我們看到其變化的急切。然而，藝術風格的改變並非一蹴而就的事情，它需要一種深入體驗後的視覺自然轉換。在盧禹舜繪畫中那粉墨雲山與精致的人物造型顯示的變化痕跡告訴我們——他們需要進一步地把握與經營。

　　常進的繪畫曾經聲名鵲起。但由於他把繪畫的源頭更多地係在了日本風的柔靡與嶺南風的唯美之上，因而，畫麵多向的變化與色彩的巧妙裝點給他帶來的更多是一種視覺上的斑斕之感，從而掩蓋了他本質上的纖媚。對此看做是一種已成的特征顯然是勉強的，它更多地提供給我們以本質上的墮落感。

　　方駿則是追尋著畫麵上由於色彩沉澱而形成的肌理感來給他的清新增加厚度。但是，由於呈現過分的變化，卻給其原來簡化直接的透明意識帶來了軟化。

　　邊平山似乎要追求一種禪的意味。但由於他既把握不到朱新建的對世俗的穿透意識，又無法體會到雲林、八大式的真正靜觀沉寂，因而使我們看到的更多的是視覺形式的排比。

　　馬建培還無法對繪畫的曆史與現實有一個更為全麵的理解，這些我們可以在他生澀地套用民間繪畫的外形來負載其自己的體驗行為中見出。如何將那種過於鮮明的民間造型消融在自己的語言中，正是其麵臨的首要任務。

　　4月5日下午，主辦者在臨沂藝術學校舉行了中國新文人畫研討會。望著座無虛席的禮堂和一個個渴望誠摯的麵容，所有發表者都頗現感動之色。

　　孔維克（中國美協山東分會副秘書長）對中國新文人畫展在山東臨沂開幕表示祝賀，並認為此展與研討會，不但給臨沂而且給山東都帶來一種學術層麵上的意義：

　　自改革開放以來，山東畫家參加全國美展入選、獲獎率逐年有所上升。但學術水準卻仍不太高，特別是像這樣具有文化意義的高水平畫展，山東介入得還不夠。山東畫家善於搞主題性創作，也許受孔夫子“文以載道”的影響吧。論基本功，山東也有一大批實力很強的骨幹，但是難以提到一個更高的層次，恐怕和藝術修養有關，和把藝術與自己的真實感情血肉相聯有關。

　　此次畫展畫家們的追求不同，每個人都有自己獨特的麵目，至少他們個人的體驗是非常真摯的。因而，對於山東所將要發生的意義也是不言而喻的。

　　陳綬祥（中國藝術研究院美術研究所）介紹了中國新文人畫畫展緣起的背景、辦展情況、概念限定及畫家們的各自追求與特點：

　　新文人畫從北京走向外地這還是初次，在臨沂竟會引起如此熱烈反響，是原來所未曾預料到的，由此可見文化間的滲透力量。

　　我們辦展的初衷是這樣的：其實，對什麽是新文人畫無論畫家還是理論家都持有疑問。但這個看似平常的問題卻是辦展者本人一時也無法解答的問題。重要的在於，由於共同的追求，而走到一起來了。在1985年至1986年間，由南藝與北京兩方，在有共同感覺但卻又講不清的情況下，搞了一個畫展，當時叫做南北方畫家作品展，引起了普遍的關注。1986年開了一個中國當代美術研討會，會上有人提出“新文人畫”這一概念。但同時有人質疑。之後，畫家與理論家進行交流，以“新文人畫”為題，舉辦了第一屆畫展。第二次在中國畫研究院舉辦，並同時舉行了研討會，借以探討中國畫諸問題。得到了北京美術界的支持。今天這次畫展參展，人員有所變動，但這十五位畫家基本上是曆屆參加的。

　　為什麽叫“新文人畫”呢？這是因為首先畫是要給人看的。山上的紋樣可以“如畫”，但卻不是人“畫”的，隻是人對圖形的一種理解，是對人的陶冶與感化。繪畫是一種創造，它寄托了人的感情，作用於情緒的。至於與文化的聯係，每一個時代，每一個人都有自己的特征。作為繪畫表現要有個人、時代的聯係，因此起名叫“新文人畫”。

　　中國畫本身有自己的分類，如八大與敦煌之間的區別（還包括材料上的區別）。中國畫既要有自己統一的麵貌，又有相應的叫做“文人畫”的類種。過去知識分子做官，也稱做文人，如鄭板橋等人，他們是通過繪畫來體現和追求自己個性的。

　　我覺得新文人畫還要做到這樣幾點：第一，要有特別的追求，即通過自己語言的獨特來體現；第二，不拘泥於曆史的成果；第三是把語言同繪畫本身的“繪畫性”相結合。

　　因此，中國傳統中的詩、書、畫、印、跋都是自己的語言，這些個性特征的語言走到一起便可以稱之為文人畫。作為新時代已沒有過去意義上的文人。對於青年人來講，要對過去的文化傳統進行深入的理解、繼承，才能談得上新創造。

　　作為此次參展的畫家各有各的追求，大體上有這麽幾種類型：一是從傳統如哲學、理學、道德文章的涵養中來，爭取用舊時代的形式給予新的麵貌。如季酉辰、王和平、邊平山。還有指望以作品表現對時代及民族文化的深層理解，如民間藝術，這些從朱新建、馬建培、陳平、田黎明的作品中可以體現出來。另外既從傳統文化中找出自己的感覺，又從技巧中找到當代意識，如常進、王孟奇、徐樂樂。

　　總體上來看，從各個方麵對傳統文人畫進行改造並深入地尋找到自己的特征，是畫家們下一步所麵臨的尖銳問題。

　　朱新建（職業藝術家，旅居法國）則把自己在異域文化圈的深切感受，來談到自己的創作心態：

　　我最近剛從法國回來，未出去前想法很多。在外麵兩年多，我個人感覺西方的藝術家離老百姓越來越遠，連畫家個人也講不清這是為什麽。

　　對於文人畫在美術史上的地位，我個人也難以說清。如果說能夠帶來一切快活，我想就足夠了。它應當說是每個人都可以感受的問題，不應該複雜。

　　我覺得作為畫家隻要把畫畫好就夠了，至於作品效應與評價，那是理論家們的事。

　　王鏞（中國藝術研究院美研所副所長）則從“玩”、“尋根”、“後現代”三個方麵，論述了新文人畫的本質特征：

　　新文人畫在陳綬祥等人的倡導之下終成氣候，畫家們自己亦出了很大的力。理論研究若不與實踐相結合是枯燥的，我個人對此表示支持。

　　對於新文人畫也當然不都是讚揚的，其中既有肯定也有否定，批評主要集中在“玩”上。

　　新文人畫作為新時期美術的重要流派，它是一個鬆散但卻牢固的群體。這些作者們普遍有很深的修養，如李清賢還是一位易學專家。

　　從美學角度講，席勒曾提出遊戲說，即說明藝術是在自由心態下的創造。從文化學的立場來看，則是轉型期的產物。“玩”本身有著方法與層次的不同，新文人畫並非都是玩世不恭，他們每個人都有著態度嚴肅的一麵。

　　新文人畫從總體上講是對傳統的再認識，再創造，也即“尋根”。雖然一部分人認為他們不夠傳統不是文人；另一部分新潮畫家認為他們不新，是一種文化“反動”傾向的折中。我認為新文人畫家既有傳統又新潮，順應了世界文化發展的大趨勢。

　　我們在畫麵中容易出現蒼白與做作的現象，其原因便是離開了傳統的根。如朱新建認為隻有在中國，他才能自如地創作。新文人畫對傳統的語言加以趣化與純化，從而使藝術的個性愈來愈鮮明。

　　從1986年起我便倡導後現代，有人以前壓抑了新潮美術，他們認為新潮美術是前現代。我以為中國既可以引進霹靂舞、搖滾樂（這些都屬於後現代），為什麽不可以在美術上引進後現代？今年三月下旬，澳大利亞一個學院的藝術史係舉辦了以“亞洲藝術中的現代與後現代”為題的研討會，這個信號便說明它的存在已得到承認。

　　新文人畫的追求，大體上符合後現代藝術的特征，從六十年代開始，如德國的新表現主義等後現代行為，便是對傳統與現代的激進折中，代表了當代人類在視覺藝術的思維與直覺所達到的最新水平。

　　新文人畫代表了中國畫傳統的內容與形式，並吸收了西方的許多東西，具有強烈的後現代主義特征。他們我行我素，不追求票房價值，我相信一定會在中國當代美術史上留下一定篇章。

　　張強（山東藝術學院藝術理論教研室）則對中國文人畫的曆史源流與分期作了詳細的論證，結論出新文人畫的出現是曆史的必然指向：

　　首先我認為新文人畫的出現不是偶然的，它不僅湊合了當代文化發展的各種機緣，同時還包括一個曆史發展的內在邏輯線索。

　　對於曆史上的文人畫，我曾規定出三個期度、八個發展階段、它們分別為：

　　混沌期：

　　此為文人畫發展的潛、隱性階段，主要基於這個時期啟悟，或者說為孕育文人畫準備了土壤與條件，稱之為“前文人畫”時期亦未嚐不可。

　　一、潛性階段——漢（無意識行為）

　　這是文人畫無意識行為階段，此時，文人畫既未有理論，也無任何畫跡可供我們予以研究，充其量還僅是一種行為（通過史書記載），——這是相對於文人畫自身概念而言的“無意識性介入”。

　　二、隱性階段——魏晉南北朝（思想性及理論準備）

　　這是文人畫在思想上一個充分的準備期，把中國哲學、玄學、佛學各種思想在繪畫這種“形而下”手段中予以充分的結合。而且這也是站在文化製高點上進行聯係的，它同時又是在“形而上”觸及靈魂的一種聯係。而這個階段的文人繪畫藝術思想建設，嚴格地講還隻是在“思想上”而非本體的理論構建。

　　明確期：

　　在這個時期中我們可以看出這樣幾個階段，即覺性、顯性、揚性和理性。這無疑也是一個關鍵的期度和發展目標。

　　三、覺性階段——唐（出現行為及理論）

　　此時期出現了令批評家備感困惑的繪畫現象。如李嗣真從“逸品”去進行界定，張彥遠立足於“自然”品第的闡說……

　　因此，文人畫在唐代的覺醒是全麵的，它除了在品評（審美判斷上）之外，還在創作意識、修養要求及技巧上，為日後的進一步完善，提供了可靠的契點。

　　四、顯性階段——宋（理論肯定）

　　這無疑是以蘇東坡對王維的推崇為代表，從而確立了文人畫在思想及理論上的位置，而黃休複又以品評上，把“逸品”推向一個崇高的堅固位置。

　　同時代“湖州畫派”、米芾父子及蘇軾個人亦從行為上輔以佐證。

　　五、揚性階段——元（深化的行為，技法特性在筆）

　　文人畫發展至元代，出現了幾個方麵的變化：

　　1.款書比較自然而灑落地分布在畫畫上。

　　2.由說明因素而成為形式組合因素。

　　3.由原來底氣不足的倡導發展到若無其事的闡說。

　　書法空間的啟發對於整體畫麵的建構亦有著不可忽視的一麵。另一方麵，還有宣紙對筆墨的接受與顯示，篆刻藝術由於文人的俯就得以濫觴而進入畫麵。

　　揚性階段以文人意味的圖像印證了文人畫在行為上達到了它真正的黃金季節。

　　六、理性階段——明（深化的理論，技法特性在墨）

　　我們之所以把明代稱做是文人畫的理性階段，是相比較元代而言的。如果說元代繪畫呈現出無法超越的境界，那麽，明代的收獲則主要表現在以董其昌為代表的文人畫家在理論上的新貢獻。

　　我們知道，董氏繪畫南北宗論的區別是不倫不類、充滿矛盾的。其目的在於把一個小小的繪畫類種同一個大的文化現象（禪宗）從理論上聯係起來。這樣以來，它不僅為文人畫的日後發展提供了一個重新排組的條件與機會，把零散的個人風格納入到文化運行的軌道，這也使得中國畫一躍成為中國文化特性的體現形式。

　　分化期：

　　七、散性階段——清（技法上筆墨並重及書法意義廣泛顯示，內涵上的世俗性因素介入）

　　文人畫發展到清代，我們之所以把它與現代相聯係而稱之為分化期，主要原因在於，此際無論在內涵，外延程度及其自身的形式建構上，文人畫都處於分化趨勢，它與元明階段有著相去更遠的複雜成分參加。

　　以揚州八怪為代表的文人把曆來自適自重的墨跡，竟當做商品去出售，這種觀念對於繪畫自身發展太重要了。

　　在清代社會的大氣候裏，文人畫的發展就這樣進入了一個多層次的散性階段，在技巧上，書法意味的形式和豐富玄奧的墨色變化，直接顯示在畫麵上，篆刻亦隨之精美多樣，異常漂亮地鈐落在畫麵上。詩詞題跋在此際要求更為迫切。一位真正的文人應當是詩書畫三絕的。

　　八、裂性階段——現代（技法的綜合與內涵的異化[亞文人畫及偽文人畫混淆其中]）

　　饒有意味的是，中國藝壇在經曆了“鄉土風”、“唯美風”、“八五青年美術運動”轟轟烈烈地上演西方現代藝術近百年史鬧劇之後，文人畫突然暗流浮動，竟不知覺間以一個不小的勢頭決堤開來。這其中原因何在呢？

　　我們知道，近代中國的藝術發展是在雙向軌道中行進的。建國四十年來，一係是西洋畫，從引進操演到逐漸規模；另一係則是本土的中國畫。代表這個畫種的一直是現實主義畫風為正宗地位，從素描加水墨到新十年的重彩淋墨、油色宣紙、唯美濃飾、抽象塗抹、理式構建等等。中國畫都沒有擺脫掉失落的心態，傳統中國畫的神髓不知何處追尋，以負荷政治，文化及“粉飾”觀念，如走馬燈般地入侵中國畫，這使得中國畫出現了雙重危機：與西方現代藝術相比的滯後性，與傳統中國畫相比的非驢非馬性。隨著理論研究的深化與實踐上的多向失誤，於是，文人畫在經過多年的冷落又戲劇性地重登曆史舞台。（此發言係其論文摘要。原文《文人畫的分期與階段新論》約16 000字於《藝術探索》1990年第2期）

　　李清賢（天津自然博物館）從辯證的角度論述了新文人畫的創作心態，認為薄、抑、孤、騷是其基本的精神框架：

　　作為一個概念的限定，表層上是輕鬆的，而文化上卻是沉重的。朱新建的民俗性並非無所謂，而是他在不斷地調整自己。

　　1989年我在《美術》上搞過一個提綱，試圖以一個畫家的立場來講理論。我認為薄、抑、孤、騷是個基本框架和總範疇，是一個在現實中無法從直接價值，而是從曲折角度提出的。

　　從精神心態講，不管如何，都是要嚴肅的。他們表現自己的憂鬱、壓抑，文人通常把自己的體驗與感受進行漫無邊際的演通。

　　作為中國文人畫有自己的式樣是當然的。從辯證的、形而上的角度給予一個概念的限定，有著它的禁錮性。我們從“形而上”的角度去考慮辯證的與多樣的參照物，形式特點自不必說。作為中國文人畫，作為孤立的、靜止的、辯證的、封閉的角度還是應該存在。

　　中國新文人畫非功利性，產生過反對功利性的“玩”，亦是變態的功利藝術，是對藝術的複雜性作“形而上”的思考。

　　作為現代文人畫，在目前還未搞出來，還處於領悟前段，我們麵臨的任務還很多很多……

　　季酉辰（河北美術出版杜）談了發起文人畫展的過程，認為宗旨是發展中國的傳統文化：

　　中國美術理論界對文人畫的研究已達到很深的地步。如今天的陳綬祥、王鏞、張強諸先生就考慮得非常深。他們從國內、國際乃至於曆史的角度給予縱橫研究，這對於畫家來講很難達到如此高度去認識。

　　這個畫展開始隻是幾個人私下的認識，當時並未想到會發展到如此地步。我們可謂“跟著感覺走”。幾年後，參展的情況發生了變化。

　　我們認為作為活動畢竟是次要的，通過幾次展覽，開始對中國傳統文化進行反思。當然這也是唯一的原因，但其中的聯係卻是存在的。

　　我們的展覽並不全麵，如張強先生提到的董欣賓，還有外界許多畫家未能參加此展。也就是說，我們十幾個人並不能代表中國新文人畫的全部。這裏麵有個人的原因。

　　新文人畫關鍵在於體現了一種文化動向，它是美術界理論家與畫家們共同努力的結果。

　　當我由古琅琊那塊人傑地靈的土地返回喧鬧的都市中，確實感到藝術的發展在心境和態勢上，並不一定是平行順向於人文環境。它有時可能是錯位或者逆向而行的。新文人畫的出現便包含了這麽一個內在的課題。這也無怪乎朱新建在法國那個奢華而自由的文化版圖上，並不一定活得更快活、畫得更快活。

　　在驀然的回首間，憶想理論家們的高談闊論與畫家們的切身感受，確實感到新文人畫的出現絕非偶然現象，它是既有曆史發展的邏輯鏈的銜接，同時又是一種不可逆轉的藝術、文化現象的雙重疊現。其原因在於它是通過視覺，語言的重新整合來體現出時代的文化特征。

　　“玩”作為一種曆史的規定，它有著嚴肅而真摯的內在要求。對於新文人畫家而言“玩”更多地是對表象形式的輕鬆描述而已。如果沒有畫家個人對時代文化、繪畫本體的深刻領會，是談不到“玩”的層次的。

　　從“90”到“91”的新文人畫展，我們可以看到一個從寬泛到精約的走向。但在這種表麵的“精神純化”背後，往往會帶來對傳統的狹窄理解。但若著目於新語言的偏嗜，則又會使新文人畫走向“泛化”。如果把持其內在的規定要求，並在外在形式上寬化視覺語言，無疑是新文人畫家們所麵臨的艱巨任務。

　　“91”新文人畫展所顯示出來的、在傳統精神統攝下走向衰微征兆，更是令理論家與畫家以需要警惕，並值得三思的問題。