張強文集·藝術批評卷

2、在文化心理體驗與間離中彰顯的生命意誌

　　——四川美院77、78級群體藝術略論

　　（一）

　　通觀20世紀後半期的中國畫壇，我們可以發現這樣一個有趣的問題，從80年代初期，發展起來的區域性文化標誌的繪畫現象，進入到90年代到進入到21世紀，其發展的過程，其實就是一個原初特征與最初衝動被逐漸被湮滅的過程。或者說，是現代主義的思潮將這些來自於區域文化的動力席卷而空？還是後現代多重標準，將其心靈的生命之本，連根拔起？更有在經濟全球化中，文化後殖民語境下，被規定為“仰承的惶惑”？

　　於是，在這種情況下，滯後的恐慌與對現代概念追索，會成為雙重的挾裹力量，從而將畫家原本的創作基礎徹底“傾覆”。

　　當然，值得注意的是，這裏“傾覆”的不僅僅是繪畫的語言基礎、造型基礎，還有由特定對象而生發的表現係統，以及當初使得其創作產生意義的文化背景。

　　而這種轉換有可能意味著一種自我的否決。而使得其特定的藝術狀態，淪為當然的“區域性的風情”，也就是說，當初由傷痕到尋根的美術潮向中，所挾裹的有“湖北”、“湖南”、“陝西”、“山東”等等，然而，當八五美術新潮秋風乍起的時候，似乎是帶有進化論般的邏輯指認，“傷痕”、“尋根”被懸置在自我悲鳴、自我身份確證的初級文化層麵與心理衝動之上。也就是說，當時代的進程似乎已經逾越了這些帶有明確時段性的文化特征的時候，再把持原來的立場已經成為不合時宜。而在這種文化情境中，哲學的理念與文化的概念，便適時地成為藝術家新的身份證件，據此可以貫通藝術的各個環節。

　　（二）

　　但是，我們隻要環顧一下周圍，就可以發現這樣一個現象，四川美院77、78級所構成的美術群體，在經過了20年的鬥轉星移，其當初所昂揚的創作力量，對於社會文化的穿透力，以及有關視覺藝術命題的不斷更新，無疑給我們留下了堅實的印證。

　　那麽，是什麽力量使得這個群體的藝術，在今天還具有如此旺盛的生命能量和文化推進性呢？

　　顯然，“文化憑借”帶來的心理力量，以及將這種力量的來源，維係在生命層次之上，並且不斷地發出新的追問，成為這個群體藝術之樹常青的最重要的原因之一。

　　有意思的是，這個群體的畫家，在其藝術進入最初的峰巔與榮耀之後，大多數都有迅速出國重新學習和考察的機緣。對於有過成功經曆的人，出國後麵臨著世界性的繪畫高峰，要麽迷失自我，對於原來的成功羞慚不已；要麽陷入一種民族主義的符號世界之中，將自我異化為“自殘的諂媚者”。

　　在這種情勢之下，四川美院的77、78級畫家們，則不約而同地選擇了回到創作的文化起點——自身的文化背景之下，進行重新的自我拷問與重新的心理設置，而此時，他們已經在不自覺間有了一個“跨文化”的視角。並且在自己的藝術發育過程中，起到一種良佳的自省機緣。而這種“自省意識”的建立，又不是在盲目的自我否決之上，而是更加審慎地調整。

　　在自閉的文化狀態中，藝術的創作往往會陷入集體意誌下的自我複製；而在完全的開放情況下，又往往會迷失本性——將花樣翻新誤會為創造的更迭。而真正的“跨文化”的意義在於，將“文化”視為人類共有的智慧，而能夠理性地反觀民族性的文化心理的優長與劣短；“大文化”觀照帶來的既不是盲目的否決，也不是狂熱的自我膨脹，而是設置在一種真實的文化關係之中。

　　所謂“真實的文化關係”所要揭示與批判的就是“虛偽的建構”。即脫離了文化內在的真實邏輯與生命能量和智慧層次的感悟。

　　（三）

　　羅中立在完成了他的《父親》之後，相繼創作了《春天》、《豐收之後》等帶有明確敘事情節的作品，或者說，在相當一段時間中，《父親》的光環逼視著羅中立，使得他的創作陷入到一個線性邏輯的線索之中，成為某種意義上的自我複製。但是，在經過了跨文化的“反觀”之後，他的作品從語言形態到審美指向上，都發生了巨大的變化。但是，我們隻要從生命層次上，關注一下他的創作邏輯，就可以發現，這種“變化的巨大”不過隻是一種表象而已。

　　從文化層麵上我們分析一下《父親》，所引起的持久心靈震蕩與曆久彌新的視覺魅力，就可以發現，它是在對於中國最民間、最原始的文化生存層麵上，所進行的“逼肖”的視覺揭露。而後來的《渡河》等一係列作品，卻是從視覺形態上，向最民間、最原始的文化層麵上的靠攏。

　　於是，一係列有趣的悖論也就產生了：《父親》是用最成熟的視覺再現方式——照相寫實手法。這是在後現代形態的繪畫中，才會出現的一種特定的表現手段，是用冷酷的描繪批判繪畫中的“情感的表現”。但是，羅中立再現的卻是最原始的區域性的“中國鄉村形象”。《渡河》表現的依舊是鄉村的景象，不過，它已不再是依據“謳歌到揭露”的模式，而真正成為“人性的溫情”。或許，也隻有經曆了異域文化的滌蕩，才會有如此從容的表現。從敘述的語言上，它也轉換成為一種樸拙的、直抒胸臆的表達。這是對冷漠的表現所帶來距離的填平，它是一種中國式的、後現代語境中的牧歌。

　　何多苓被認為一位充滿詩人氣質的藝術家。在新時期他的“返回”的方式，與羅中立截然不同。如果說羅中立是向遙遠的、生存的原始表現，體現“原生性”回返的話，那麽，何多苓則是明確地向“嬰兒狀態”進行視覺訴求。

　　從早期何多苓所創作，命名的《春天已經蘇醒》題目，而畫麵中的人物，人性尚在混暝的狀態；到其中期的《黑鳥》那般宿命：生命的幽靈不知何時會不期而至。

　　今天的何多苓原本理性而明晰的畫麵，已經被氤氳四起的詭秘所吞噬，而那些嬰兒卻是處在了被空間懸置的狀態。何多苓所要證實的還是原來那個命題：生命從其最初的狀態，就已經被懸置在一個宿命的詭秘之中。

　　葉永青在這個邏輯之下，則將塗鴉直接導入到規整的畫布之上。但是，若將這些作品與真的塗鴉相提並論，則注定是一個錯誤。因為構成這個最原始的、充溢著強烈表現欲的圖式，其線條卻不是淋漓盡致的千裏之瀉。這些線條其實是由最基本的、細碎的“丁字形”筆跡組合而成。這個“意外之處”旨在申明，葉永青是在用一種充滿了智性的精心考究，來距離化地觀照這種無忌的塗鴉。

　　更為有趣的是周春芽，其“生命返回”的途徑充滿了黑色幽默。一方麵他是國內新時期油畫中，較早地采納後期印象派繪畫技法進行創作的藝術家，而他的表現對象又基本上以藏區題材為主。後來，周春芽赴德國留學，接受了陰鬱的抽象表現主義的方法。畫麵上彌漫的是對人類生命摧殘程度的氣息。而後來他的表現對象則直接轉換為以“狗”為畫麵主體。

　　與其說他的繪畫就由此而轉向了動物，而大謬不然。實際上“狗”在他的畫麵上，已經在不自覺間竊取了人的位置。它有著人一樣的佇立與張望、仰躺與翻滾，並且身披類服裝的軍綠色毛發……實際上，周春芽是以對於狗為表現對象的轉換，在提示著人類文化從本質上，與原始到“動物性”，沒有太大的界限。在此，周春芽所把持就不是簡單的批判或者是暴露，而是以這種幽默的方式，做出了一次“形而下”的返回，“形而上”的警示而已。

　　以生命存在的反向形態，進行視覺詰問的則是張曉剛。應當說張曉剛是四川美院77、78群體中，比較早地營構自己圖式的人。不過，早期的作品也更傾向於在概念間的拚接與匹配。那些來自於墳墓邊沿的人物，更有可能是《聖經》或者是《古蘭經》的插圖形象而已。並且，那種死亡的氣息是通過處心積慮地情節勾連製造出來的……

　　後期最切近“日常生活態”的作品，反而讓我們感受到死亡氣息的逼人。所有的家庭中的成員，或者是各種身份人物的標準頭像，都如同被灌注了水銀一般，死亡時沒有猙獰、沒有痛苦、沒有掙紮。有的隻是標本般的化裝，與標本般的死亡。這裏什麽都有，光澤、華美、絢然、迷離……所有與視覺相關的要素都具備。然而，內裏已經缺失了生命。

　　張曉剛就是通過這樣的手法，向我們傳達出他的生命態度——從對於表現命題的逆反，到對於死亡的宿命，由題材上對於現實的間離，最終走向了文化心理上的間離。從而，也構成了自己特有的、完整的審視態度。

　　（四）

　　從某種意義上，繪畫中的“與時俱進”，若維係在社會性的表象變化上，不僅僅無法反映社會內在的矛盾所生發的繪畫機巧，相反，可能會淪為新的民俗寫照或者是商業世界的視覺鏡像反觀。

　　從某種意義上，四川美院77、78群體所反映出來的特殊的審美氣質，正是源於在跨文化觀照過程中將生命意誌的心理外射作為永恒的重心所在。也正是在這樣的背景之下，我們才可以發現他們紛紜的個性創造力與感性世界的永遠尊重。

　　我們同時可以看出，四川美院77、78群體，沒有更多地受到理性風潮的衝擊，也極少進入觀念與行為的藝術域度。或許，命運已經給予他們約定，在平麵的畫麵中，通過文化視角的調整，將個人的生命激情與跨文化的審視相結合，從而最終達到一個更為獨特存在的境地。

　　當然，在21世紀藝術情境轉換更為迅捷的時空裏，調整看世界的文化視角，也將會變得更為艱巨，而奇思異想的迭出也需要更多的心理體驗，而這一切，對於建立了曾經輝煌過的藝術家又在不斷地拷問著……