張強文集·藝術批評卷

1、教育締結曆史：當代藝術史中的四川美術學院教育狀態

　　（一）

　　四川美術學院坐落在重慶市的西南部一個叫做黃桷坪的地方。

　　2003年的秋天，當我們在黃桷坪最普通的原生碼頭式餐館裏大快朵頤的時候，一陣轟隆隆聲響過之後，回首望去，不覺訝然：居然是一輛輛軍用裝甲車在駛過。

　　在黃桷坪我們通常不知是身在何處，身在何時。

　　美院的對麵是重慶發電廠，在這裏，有建於20世紀80年代號稱是亞洲最大的兩個煙囪，每天在排放著無法計算的煙塵。關於為什麽將這兩個煙囪建得如此巨大、高聳，傳說當時的決策者說，我們要將這些煙塵排放到重慶之外。這個版本當然不足為憑，但是，它至少說明在農民式的狡獪心理中的合理性。

　　90年代末期，一位美術雜誌的資深編輯，在美國生活了九年之後，通過朋友的引薦，調入四川美院任教。初到黃桷坪，他驚呼道：美院居然有這麽兩個巨大的菲勒斯佑護，這真是典型的後現代視覺圖景。於是從此被折服，不思遷移。

　　煙囪實際上已經成為美院的隱性圖騰。在議論到有關美院的搬遷問題時，有些女研究生表示不可以，她們通常從附中一路上來，在黃桷坪已經生活了近十年：新的校區沒有一塊錢的愛情——一碗豆花麵就可以吃得情人滿臉幸福，沒有蹄花湯，沒有了回味村，最關鍵的是沒有大煙囪——女孩的理由還是比較優美：失去了向天空瞭望的借口。而男生則對煙囪表現出巨大的征服欲。有一位居然想做一個裝置，將兩個巨大的安全套套在煙囪上，讓煙囪馴服在安全的排放中。

　　（二）

　　2002年初夏那個細雨時節，我有幸來到重慶的世界文化遺產地——大足石刻。身臨其境帶來的震撼，不僅是對代表宋代最高雕塑水準的驚歎，最重要的是揭開了一個長久的疑團，原來那個在二十世紀六七十年代，征服國際一流批評家、策展人心靈的《收租院》的出現，果然不是空穴來風，它的原型母本就在於斯。

　　在60年代的國際化藝術語境中，《收租院》成為中國式的超級寫實主義的代表。這裏除了藝術史的錯位之外，還有《收租院》本身所提示的是一個在典型性情境中的深度刻畫，以及由此帶來的藝術範疇的關係播撒：如典型情節的深度心理，典型人物的深度社會屬性，典型故事的深度邏輯，典型衝突中的深度關係，典型情緒中的深度對立，如此這般，不一而足。

　　當然，在這裏無限地將《收租院》從藝術範疇中進行觀照，無疑是危險的，因為它畢竟是在集體意識下的選擇與揮發，或者說它由於強烈的區域性文化表征而與曆史扯上關係。

　　更為重要的是，與收租院的集體藝術主義不同，80年代羅中立的《父親》則是在《收租院》基礎上的一次個人化藝術主義的飛躍。毫無疑問，《父親》與《收租院》的關係，與大足石刻的關係，而這些關係又不是在簡單意義上的邏輯傳承，因為那將會蛻變為一種新的民俗，而失去“文化創造”的意義。

　　《父親》是80年代在社會文化學意義上的一座無法逾越的豐碑，它在社會文化學層麵上的全麵充溢而具備了真正的象征性，也就是說，80年代所有的社會文化思潮所挾裹的各類範疇，在這裏都可以得到當然的對應：根源主義、社會批判主義、文化批判主義、民族主義、鄉土主義、表現主義……諸如此類，《父親》成為80年代中國當代美術史的一個重要的坐標點。更準確地講是一個社會文化在視覺形式上完美結合的坐標點，予以後來藝術家以順應與反叛的表述終點與心理起點。

　　90年代上半葉，張曉剛的《大家庭》係列，則一舉衝破了一般社會學意義，而進入到一個更為冷峻的國際化藝術史情境之中。由此，使得中國經驗而真正成為“圖像的力量”，從而可以參與到人類視覺經驗的再造之中。從某種意義上，張曉剛的“視覺力量”，卻又是《父親》反向的邏輯指認：深度的平麵化、熱切的冷漠化、關懷的距離化、人性的標本化、個性的共同化……

　　90年代下半葉，生於60年代的藝術家鍾飆對於都市化進程的心理關注，將西方的超現實主義的創作方式，進行了後現代式的文化拚貼。在這些圖像的嫁接中，開始顯示出特定的比照性選擇空間。最摩登的與最原始的、最國際的與最區域的、最豐富的寫實與最草圖化的表現。所以，鍾飆可以成為影像時代的油畫蒙太奇代表：調度一切可以調度的圖像資源，將拚接進行到底。

　　實際上，90年代四川美院的藝術家，已經在自覺地反思自我生存環境與當代文化之間的關係，而且他們切實地意識到，要將藝術的曆史推進，必定要在當代文化的衝突前沿中進行最大可能的推展。

　　進入新世紀，四川美院又湧現出更為新生的代表性藝術家，比如熊莉鈞、黃引、沈娜，所體現出來的後影像消費時代徒手繪的可能性。與鍾飆不同的是，她們已經不再是對圖像的調度，而是對於視覺的調度，對於徒手繪的神經性延展。在油畫筆觸與圖像幻覺之間以期達成最大程度的諒解。

　　同時，後影像消費時代的藝術家，又不是在傳統意義上的表現與非表現之間進行視覺的搏殺，而更注重影像的表達能力與影像在筆觸引導下的運動感。同時，以最大的可能體現消費時代的視覺表征，而成為當代文化敏感的先行者。

　　（三）

　　四川美院的這些藝術家本能的曆史意識與創生意識，與四川美院的批評家的引導，無疑有著某種內在的關係。作為中國卓有影響的批評家與策展人王林，同時又是美術學係的教授，他所策劃的“中國當代藝術文獻展”持續舉辦了七屆之久。他在90年代初期，最早提出的“中國經驗”，將四川美院的藝術家，強行置身於中國當代藝術史的情境之中。王林所編輯的《中國後八九藝術》圖冊，又將四川美院的藝術家的視野，時刻跟隨著國際化的概念而躍遷。所有的這些活動，無疑又將直接影響並幹預中國當代藝術的進程。

　　美術學係作為獨立係科的催生，則建立在更為科學化的學科理念上。而特別是將“美術學”向“視覺文化”的轉型，則是將對於審美經驗的研究與關注納入到“文化創造”的概念層麵之上。有了一個更為必然的、更為合理的平台。個人化的策劃經驗與學術成果，將在這個平台上，轉化為學科締造的基礎。同時，視覺文化所包含的研究對象，將是以人類所有的視覺資源為對象。同時，美術學係將對四川美院在現代化教學體製的轉型中，做出學術上的承諾。

　　（四）

　　黃桷坪上的四川美院，與周圍的環境的比照，無疑會形成一種心理上的孤島意識。這種滯後的恐慌感會不自覺地轉化為國際化的要求，憑借著《收租院》受到持續的國際性關注。四川美院與德國的卡塞爾大學之間，締結了留學生交換製度與教授講學製度，巴黎工作室的教師輪換考察製度，國外基金會所讚助的藝術史之旅講座的項目對於四川美院的重視……在這個過程之中，四川美院的學科設置已經在發生著悄然的變化。如設計藝術係的全麵整合與齊全的門類，率先在美術學院建立建築藝術係，以多媒體為特征的“影視藝術係”以及直接挪用國外的概念所設置的“視覺傳達專業”。

　　隨著學院的整體規模擴大與局部專業進入大學城的搬遷，四川美院挪移的也許不再是某些傳統專業，而是憑借此次良機，對於自身的再造與新生。將曆史上的偶然與歪打正著式的聰敏，轉化為必然的智慧。當然，所有的這一切還來自於對四川美院教育、教學理論的科學化驗證。

　　（五）

　　其實，四川美術學院在當代藝術史上創造性工作，原因無疑是多方麵的，我們大致可以歸納如下：

　　1.草根的原生圖景與視覺資源的豐富性

　　黃桷坪無疑是一個特別的地方，它似乎適合於做任何產業，唯獨不適合有一所現代化的學院。在這裏，最摩登的酒吧與最原生的碼頭酒館並置，時尚的重慶美女與憨厚的棒棒通常並肩而行，最現代化的多媒體與偽劣的仿造品同生，進入中產階層的畫家的高爾夫運動與板車苦力比照。

　　也就是在這裏，被重慶的報紙稱為是重慶的蒙馬特，是藝術家的搖籃與恣意活動的場所。

　　所有的這一切，構成了黃桷坪本身就是一個視覺資源庫，成為生活在這裏的美院學生與藝術家們取之不竭的感覺之源與圖式之根。同時，另外的一種狀態也就當然地激發出來了……

　　2.貧瘠與原始生活狀態的心理鏡像反觀

　　初到四川美院的人，會對這裏所出現的藝術家感到困惑不解，忻海洲、謝南星、趙能智等等藝術家對於當代都市青年的文化焦慮與傷害感、無聊感大惑不解，就是這樣一個與都市無緣的鄉村與城市結合部，居然可以造就如此具有文化先鋒意識的藝術家？

　　藝術創作本身具有它當然的特殊性，尤其是我們現在用“鏡像理論”進行觀照的時候，最終可能得到的已經不是真實的“反映”了。而是藝術家經過自己的心理過濾，所構造的是一個反觀的鏡像——最終從鏡子裏看到的，恰恰是與原來投射入鏡的鏡像完全相反。四川美院的藝術與生活，就為我們提供了這樣的一個例證。

　　其實，以上所有的這一切我們都可以看做是偶然、是曆史、是城市、是地理、是時代、是各種不可預料因素留給我們的偶然，但是，真正將這些偶然轉化為必然的，則是從如下的角度體現出來：

　　（1）樸素的平民意識與現代化教學理念的交契。

　　四川美術學院的教師似乎具備當然的草根性，不僅僅他們的成就直接脫胎於原生的民間文化感覺，即使是當代的青年藝術家，其社會使命感與文化反省能力也必顯無遺，這當然與教師與學生的融洽關係直接相關。當然，這又不是簡單的人事關係，而是教師將學生視為自己的作品的這樣一條理念。

　　於是，學生的所有成就，與教師自身的成就感密切相關。

　　四川美術學院就具有這種天然的轉化能力：每個進入教師視野的學生，將無一例外地受到本能的關注。

　　在這裏，原始的感情帶來的教學理念與現代化教學中，發現、順應、引導的教學理念，完美地結合起來了。

　　（2）創作、生活、教學三位一體的教學模式。

　　創作意識無疑是四川美院最具特征的學習模式。學生幾乎從入學開始，就被籠罩在創造性的氛圍之中，以至於在畢業展覽上，一般都可以出現一些風格初具的學生作品。而這些學生的作品，大多又都是與濃鬱的生活感察之後的生命反觀有關。而所有的基礎性訓練便不再是孤立的，而是充滿了必然性。

　　（3）在現代化教學理念的開放中發展、嬗變、創生。

　　四川美術學院的決策者顯然意識到聚集一部分藝術家的作用與意義，在將坦克倉庫改建成藝術家村的舉動中，也正包含了如此的意圖。在教學中，為學生進一步提供相關的標本與榜樣。前衛藝術家的創作不斷地對教學形成新的刺激，從中激活出更為嶄新的學術命題，而來自於國際藝術家的入住，又會將國際性的經驗做出進一步的培植。

　　實驗性的教學將會在四川美術學院的現代化教學體係的轉換中，起到更為積極的作用。

　　在作為教育家角色的四川美術學院院長羅中立眼中，虎溪新校區不僅是局部的搬遷或時間長度意義上的挪移，而且是打造現代化教學體係與結構的良機，是四川美術學院進行現代蛻變的曆史垂顧。

　　在如此的戰略觀念指引下，我們必將進入一個嶄新的境地。

　　後記：應中央台美術星空編導孫先生之邀，在三天內拿出一個拍攝腳本。這實在是一個勉為其難的工作。不僅因為我個人對四川美術學院的認知尚處在初級階段，而且要拿出一個分鏡頭本子，那需要更為周詳的考慮。但是，時間限製我隻能提供了一個思路，那就是在短短的時間裏，用一種個人化的經驗與思考，簡要地將最為關鍵的“四川美術學院的基本特色”提示出來。如果說這篇粗糙文字有什麽目的指向的話，也僅僅停留於斯。

　　係報的學科建設欄目需要進一步落實在對於川美文脈的尋繹之上，於是，這篇文字又恰好有這樣的巧合。其實，當代藝術史情境中的藝術家（川美），也是美術學係戰略規劃中所涉及的重要工作之一。