張強文集·藝術個案與群體批評卷

20、建築藝術中的自然空間意識

　　隨著建築在人類生存空間中位置的不斷轉換，有關材料以及樣式的話題得以不斷地討論，建築在人類生活及文化層麵上的認識也得以不斷展開。

　　作為人類生存條件的前提之一，建築有著毋庸置辯的應用性。但是，如果功能僅止於此的話，那麽，有關建築這個話題也就無法成為人類感覺延伸與精神展開的載體。古羅馬的《建築十書》所規定的建築三大要素：實用\美觀\堅固，則基本上囊括了建築在一般存在的意義上的特質所在。實用是指人類生活層麵的適應，堅固落實在工程技術的要求，而美觀則無疑是藝術立場上的審美觀之體現。

　　然而，也正是由於建築的嚴格技術性要求，以及生活性存在特征，往往使人們把這門學科首先定位在工程力學\材料學\人體工學。從而忽略掉其精神層麵上的特質所在，隨著“後現代思潮”在文化發展中的影響日益顯著，人們在不斷地用新的眼光重新審視著人工製品之一的建築與自然空間之間的空間的關係特性。而立足於審美的、藝術的立場來進行探討，無疑具有重要的意義。

　　從人類原始生態中，我們可以輕易地把有關建築這個概念納入到有關精神產品的範疇之中。這是因為，如果說先民們在最初的生存選擇上，首先要考慮到的便是如何間隔與自然的距離。有一個真實屬於自我生存的空間，他們的最為初級的選擇，便是利用地殼變化所提供的天然空間。中國的先民們，似乎更有興趣觀察動物的生存環境與動作，如遠古傳說的“有巢氏”，是中華民族造房的祖先與聖哲。它的進一步發展，便是在仰韶文化中所製造的一種新的式樣，即在地下掘出尺許的深度，上麵傘狀的支撐起各種幹枯的樹幹枝葉。這一切我們可以從形製上見出原始人在生存條件上所能達到的程度。在這個層麵上展開的人類自然、空間意識是隔離與模糊的，即是選擇與被動利用。它營造出的人的意識也是粗糙的。

　　真正深刻地在建築中顯露出這種明確的自然與空間意識，應當說還是在宗教意識進入之後所能達到的程度。原始宗教通常被認為是“讓任性的神靈充滿在幻覺的空間之中”，這一點對於建築而言，顯示得更為生動而深入，在歐洲發現的原始巨石擺列，即可以把它當成是一種建築意識雛形的萌動，同時也可以作為是建築意識的全麵體驗而已。它已經非常明確地反映出與建築相平行進展的邏輯可能。在蘇格蘭南部的圓形巨石欄，便是原始建築藝術中典型地闡明與自然神秘的幻覺空間意識。“斯通亨治”以宏偉的環形結構，體現出肅穆的悲劇感。也就是人在自然麵前的宿命感應，或者說用這樣一個空間來體現自然與人在空間上的本質關係所在。

　　打通原始與現代之間的空間感應則是大地藝術，如克裏斯托夫對塞納河橋梁的包紮，用黃色的巨幅帆布來隔離峽穀。以及人工防坡堤工程等等，它雖然不是主動營建空間建築概念，但卻從深層上反映以一種人類的意識來觀照自然原始的空間狀態，並且反映出人類立足於藝術對自然的意識占有。如此這般，是對古典建築觀念的藝術延伸而已。

　　除了原始這一共通的概念之外，在古典時期，東西方的建築藝術中反映出來的自然與空間意識卻顯示出相異的旨趣。

　　用中國的哲學觀念來看，世界原本是混沌不分的氣化狀態，久而久之，清氣上升濁氣下降，由此而天地分。人是萬物之靈，因而，天地人便被稱之為三才。所謂頂天立地並不僅是一個人格倫理層麵上的概念，它具有人類空間意識的觀念導向所在，同時也闡明人與天地之間密不可分、相互依存的關係所在，在此意義上，空間外延是天地，內斂為居室，所謂必須著眼於空間，一切構建才可能有意義。如老子所言：“三十幅共一轂，當其無，有車之用，埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為空，當其無，有室之用。”車輛的行駛，陶器可以應用，房間能夠住人，這一切皆因為是由於空白虛空的緣故所在。

　　中國的山水建築文化亦更大地著眼於空間的營構與自然的占有。當然，這種占有並非是一種人工營造，而是在順應與適合中加以體現出來。在萬丈山崖的峰穀之間，通常可見安置一個小亭，亭子的樣式無疑是柱式的支撐，加上飛簷鬥拱，形成一個隨便而自由的形式，從自然空間的關係發生上而言，空筐型結構帶來的與自然運行轉換的溝通，從而吞吐天地之變，簡單的建築顯示出把自然氣勢納入到人文意識的體驗軌道之中。

　　如果在山水文化中，建築更多地是將自然山川的氣勢歸納到人們的空間意識的領導之中，在人為的以住、行、賞、觀的園林藝術中，則立足於一個極為有限的空間之中，展示出無窮的精神內容，以漏、透、瘦、皺構組的太湖石形式，摹擬的是純自然的雲峰出沒之感，它與各種不同的人工製品形成間、離、隔、分的布局，以步步聯係，顧盼移色的，空間置換，來展示起承轉和與內容無限趣味無窮的園林觀念，在這裏空間既是透映著一個自然的最原本的韻致，同時又顯現文人的書卷之氣。空間由此而具有一種怡悅情性、陶冶意情的傾向性人文意味。

　　與文人的自由隨便的意趣不同的則是有關皇家與廟堂建築的特征，在這些充滿統治色彩的建築中，一種嚴格的等級製度反映得嚴謹並苛刻，乃至於呆板，它在空間意識上體現出一種極其強烈的對等性的觀念特征，方位感明確，座北朝南、經緯與中軸線的布局十分嚴謹，對稱性亦十分嚴格，因而，它與自然之間體現的一切是一種僵硬的理念關係及序列的理念化與概念性的空間感應。它的歸向性亦是十分明確。

　　至於西方古典建築藝術之中，以神性與人性間的強烈矛盾來加以明顯，所不同的地方在於，東西方在對待自然的關係上卻是不盡相同的，前者是在順應原始自然上營造自然空間，而西方則把建築更多地放置於環境之中，這個環境主要在於與周圍的建築與雕塑等等的對應之上，如古希臘與羅馬之間的相同，則充分反映出這一點。

　　紀念性的神殿建築在古希臘與羅馬建築藝術之中仍占據著極其重要的位置，而在這些建築式樣中，理性的，來自於數字之比的合理構建成為結構空間的重要因素，雅典衛城同樣注重於與自然環境之間的關係，但卻更多的是一種自足式與內斂式的空間構成，利用圍城把純粹自然與人造環境截然分開，而在人為的空間之中，各種建築物的比例、位置以及均衡關係無疑是協調的。

　　古羅馬城市建築中對於市政設施的規劃無疑是嚴格與有序，除了有關圖書館、市政廳、凱旋門、萬神殿、鬥獸場等等這些密切與人們生活關係的空間場所，他們更多注目於在精神、技術與生活三個層麵的高度諧合，從某種意義上，同希臘人一樣他們把建築的樣式與雕刻藝術的技巧緊密地聯係在一起。從而把建築學作為美術的一個重要類種。歐洲的傳統之一，便是建築師與美術家的身份往往是集合一體的。這一點在後來的文藝複興藝術中反映更為典型。如此一來，建築與自然的空間意識同美術一樣，是在用科學的手段，以視覺適應為形式因素，來構組富於旋律與節奏的空間，從而有了“建築是凝固的音樂”。在此意義上，它是抽象的空間藝術。

　　中世紀的哥特式建築的啟始，據說是來自於法國主教的靈感：如果教堂的建築能夠高聳入雲，那麽傾聽上帝的聲音便似乎是十分便利的。這種動意使他在修築設計中提高了高度，但它與寬度的比例也在無形之中拉大了。從外表上來看，似乎與自然間關係有著一種空間意義上的密切觸及，但是，隻要我們走進教堂的內部，就能感受到一種明確的信號，有關宗教的觀念在此得以深度的延伸，也就是說，由於工程技術及宗教意圖的實踐可能，內部的牆壁變成了窄窄的長條狀，彩色的鑲嵌玻璃上反射的光線，其功能便在於提供顯示圖案，它並不包含光線的亮度普照室內，黝暗高遠的內部空間中帶來的心理暗示，似乎在於不斷地評說著有關其宗教的所有神話與傳說。它時而清晰，時而悠遠，從而遠離自然塵世，逐漸依托在那遙遠的天國幻覺之中。

　　如果說在古典時期尚有巴羅克的曲線形式與不規則空間，羅克克的煩瑣的形式走向，其中締構的是一種委頓與奢華的並且彌漫著脂粉味道的空間效應。那種進入到現代建築中，由於材料科學的高度發展，以及塑料、玻璃、鋼架結構等等的不斷介入，使得有關空間的話題變得狹窄起來，大城市人口的膨脹與商業的奢華，消費欲的彌漫，如同擺弄積木般的實施建築方案成為一個又一個的可能。空間也相應得變得更為狹窄與有限，建築在提高外部高度的同時，其樣式的單調令人不堪忍受，有關藝術的話題變得遙遠起來了，鋼架混凝土在不斷地講述著一個個冷酷的故事。

　　“後現代建築”便是在此基點上得以展開。有人形容它的旨意是“對傳統與現代的一種激進的折衷”，僅道出了它的一個側麵而已，真正的涵義應當在於它是從“空間意識”之上對於“時間”的一種包容。即打透有關古典與現代、宗教與自然、生存與藝術、流派與宗派等等之間人為的設障的遮擋，從而使得具體空間營構上以最大程度上利於各種形式去接近自然。

　　從自然中來，最終又回到自然，盡管這個起點與終點是絕然不同層次上的重合，但卻由業已可以看出，人類的靈魂最終依托的還是一種空間的遊弋，但這絕不僅僅是一種人造的材料空間，它應當是一種以精神純粹為目標的不斷鍛煉與凝鑄，最終進入的是一個自由境地。