張強文集·藝術個案與群體批評卷

16、後現代主義與中國當代書法發展

　　毋庸諱言，當代文化觀念對於藝術的入侵，總是伴隨著科學技術的硬件顯示出其軟件特征。然而，它一旦浮現出來，則會令我們感到訝然：它其實已經顯示在迫使我們的藝術形態建構的趨向之中。

　　或許，當中國還是一個前工業化社會形態的判斷時，我們的邏輯焦點還是在為如何成為現代人而苦惱，通常那種“存在決定意識”的忠告卻往往隻使我們注意到已經“固化”的存在，從而無法去伸量那些處在軟性或中性的形態可能帶來的更為危險的作用。而後現代文化思潮，卻在我們的無意識狀態中浸漫過來。正是在這種我們還來不及對這種情況接受有所準備的情況下，它已經凝結成存在的一部分了。

　　在西方社會，後工業社會形態帶來的科技的高度發展為後現代文化滋生提供了先決的土壤。誠如利奧塔德所言：“數據庫成了明日的百科全書，其所存信息超過了任何聽者的容量和接受力。數據庫成為後代人的本性。”

　　在這種知識傳導的背景下，全麵的革命也悄然降臨。它表現在研究範式、學者的使命及教育的本質上，都已經發生了根本性的變革，由解放人性到人的意識拓進，由“元話語”的係統進入係統分解，知識的啟蒙轉化為信息的控製，教師的精神地位已經被終端機的無情所取代。對這種實質的變化，王嶽川在《後現代主義文化與美學》中描述道：“削平了深度模式，就是清除了現象和本質，表層與深層，真實與非真實，所指與能指之間的對立，從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指。”

　　當意識形態中精神與本質遭受到來自深層的淡化與消解之後，作為藝術的表現形式，同時有著更為尖銳的反映。這不僅僅表現在作為視覺藝術的本質特征具有文化的發生功效及昭示可能。

　　而後現代文化中的最為重要的特征之一，便是視覺特征。這裏的視覺性不僅僅隻是一種反映形式（當然，這種形式也可以成為前提），作為影視文化便成為後現代文化的典型體現。因為這種形式可以最大可能地體現出文化的暫時性、夢幻性及精神的平麵感。在麥當娜的MTV中，傳統與現代、卑俗與典雅、曆史時間的消失與多重空間的營建、宗教神聖與性意識浮現，這一切都被統化在暫時的視覺轟炸與虛茫的夢幻境之中。

　　作為視覺文化之一，美術同樣有著極度的主體精神的失落。沃霍爾的瑪麗蓮·夢露與可口可樂瓶子，通過絲網印刷產生的複數性及相同景象的排列，便是對畫麵精神神聖的全麵清除，剩下的僅僅是冷酷的製作與機械的重複。在後現代文化中還包含著這樣的重要命題，即傳統與現代的關係。把後現代規定為“對傳統與現代的激進折中”其實僅僅道出了它的一個側麵，概括得也僅是對二者在另一個層麵上的結合。然而，與其說是折中，倒不如說是多重價值的重構。

　　傳統與現代之間有著曆史上的對抗性，從現代藝術誕生之日起，便是建立在對傳統藝術的全麵瓦解之上。由於傳統藝術的成立來自於規範的建立與體係的完善之上。它隨之而來的協同效應便是技術的磨礪。需要對藝術表現的內容與形式都可能盡善盡美。

　　同時，傳統帶來的範式成立是以天才的大師級人物的睿智與心血鑄成，因之，隨著曆史的重疊，它所建立起來的座座大廈亦是堅固而富於序列的。

　　因此，現代主義的顯形便體現在一種攻擊性人格，這一切，無論是將架上繪畫走向實物，從技術操作走向觀念玄虛，從高貴殿堂步入垃圾桶。在這一場又一場的運動更替中，在這一次又一次的口號翻新中，現代藝術終究顯露出它捉襟見肘的隨著藝術發展的深化要求，那種狂熱的批判開始浮現出內涵的蒼白，一浪又一浪的運動終究顯示出大的潰逃性浪潮，試驗性的手法也淪為嘩眾取寵的花哨樣式。在如此情況下，顯現出“偏執情結”之於藝術發展帶來的蔽障。“後現代主義藝術”的出現，便恰恰是對二者相互對立的溝壕的填充。正如榮格所斷言：一個真正的現代人看起來似乎是一位古典學者。這句話同樣適用於後現代。盡管榮格這句話的本意是指現代主義的反叛深度，但卻道出了文化選擇的深層涵義所在。

　　當然，要對一種尚無定論的文化思潮進行評判，特別要結合到中國的文化範圍之內，其對象又是中國最為典型的文化樣式——那麽，——書法時，其中可能出現的窘澀與冒失可想而知。

　　或者說，當書法正處於起步不久的現代狀態，偽現代甚囂塵上、魚目混珠之時，在此際提出“後現代書法”這一命題，是否會有可能給許許多多庸俗的投機者以遮蔽的口實呢？

　　然而，我們同時想到，作為一個世紀性的話題，作為一種世界性的文化思潮，我們對於書法發展思考的端點，隻有深深地植入其中，才能帶來戰略發展的可能，才不會墮入僅僅流於一般性的恩怨紛爭。

　　以後現代文化觀念作為重要的標點，它同時可以顯示出一股重要的文化清除力量，才能通過哲學性觀念與功利超越的視角，最終進入書法發展的審察之中。

　　讓我們通過粗略的回顧與深刻的凝視來完成這一工作。

　　中國的書法在進入20世紀80、90年代之時，由原來泛化的寫字藝術帶來的主體喪失，尋找主體意識與強化線條表現力遂成為首先謀求的可能，隨之而來便是理論係統上對於地域風格的規劃。這種觀念導向與實踐的佐證協從，便是所謂“中原書風”勁吹中國大地。一時間，似乎彌漫於整個書壇上空的盡是這種陽剛之氣，那些秀逸的書法退居到卑怯的角落。

　　藝術的發展總是有其自我拯救的方略，當地域風開始淪為人為的模式與教條的實際訓導標本時（遼寧亦有與之相佐證的“勁旅”，如以“書譜”作為模擬對象），既然以書寫偏僻的碑碣開始露出窘迫時，那麽，抄襲相鄰藝術類種的觀念便顯得既保險又便利了。如當代美術史上出現的新文人畫、新古典主義。這劑良藥奏效的可能，便是由昂昂武夫轉入扭捏的小家碧玉，最艱難的悲劇便是在全國書展上被稱之為所謂“廣西現象”。他們的充滿“裝飾意識”的“效果”作品，則又被急功近利的評論家誤導為是一種“現代主義”降臨的時代預兆。

　　由此可見，中國書壇上“正統”發展一翼的觀念基本上是對美術理論觀念的抄襲，它的結局是對另一種藝術現象的盲從與演習。對此，我們有理由講，中國當代書法的理論從自覺到自立尚有一段不小的距離。

　　那麽，與這種帶有“裝飾意識”與修正主義的書法相比，書法中的前衛力量又反映出一種什麽狀態呢？

　　“八五”現代派書法從起始之際，從觀念宣揚上便顯示出極其強烈的偏執狂情結，感情色彩的口號最終換來的僅剩下“犧牲”，直到“91上海中國現代書法展”，現代書法似乎才真正預示著將擁有半壁江山，成為書壇無法忽略的一股前衛力量。而“93中國書法主義展”無論從觀念宣揚還是視覺本體建設，都具有更為重要的曆史意義及不斷浮現的藝術價值所在。

　　更為重要的是，書法主義正反映出一種強烈而濃鬱的“後現代主義”文化性格及堅實的哲學基點：削平深度在這裏被理解成了結“大師情結”而進入文化幅度的重要契點；對抗性消解到解體傳統與重構現代之上；

　　主體性看起來被分解成零碎的狀態被安置在不同的角落，實質上卻是來自更為深層的隱伏；

　　傳統性平和地浮現在作品的隨時建構的可能之中；

　　本質性落實在作品坐落在曆史的標點之上，我們隻對麵向及審視的對象及生動的時空概念負責，清除那種狂妄的自負與浮誇；

　　視覺性體現在對認讀的全麵顛覆，或者被消解到一個極為次要的位置；

　　技術係統受到全麵的改組，它意味著傳統的方式與現代意味被利用的可能；

　　精神性已不再是虛偽的神聖，它指向了更加全麵地昭示東方文化這個更宏闊的主題；過程性被提示到一個哲學的高度，它不僅僅是時間延續的標誌與以開始到結果的斷截，從而成為空間對時間的占有；自然性，將書法還原到最為人工性與徹底無意識兩個極端的聚合。但同時又包容在同一時空之內，以體現書寫的本質；書寫性，強調書寫可能達到的表述自由，打破由於規範所追求的“書寫元話語”，即書寫的終極境地作為表現主體條件，是隨意的書寫成為藝術的可能；無目的性，書寫由明確的目標與目的轉向了書寫的無目的，它既不為了傳遞字義，亦非抒情達意，而僅僅是書寫這一過程獨立呈示；

　　無意義性，即使將那種把書法的實踐最終為了呈現神聖精神，導向了書法不表現意義，即書法是時空的交疊，是自由的更充分展示，針對那種固有的藝術目的而言，它顯示出意義的超越特性；

　　觀念性，有明確的觀念及行為目標導向，轉向對導向具體的抗逆；後現代性，由對明確於反叛對象、主義顯示、派別設立，進入到非反叛地包容。

　　將藝術的對立上升到文化的全麵展示之中；……由以上設定概念的論述與反證可以看出，中國書法正麵臨著挑戰與應戰的並存時機，而且在這場應戰中，無疑在做著盡可能的反應。

　　“中國書法主義”從名稱上來看，書法主義已經體現出“後現代”的重要文化特征，即：書法主張外溢的意義，可以成為書法主義辭語的解釋。然而，從作品的具體形式來看：

　　“書法”這一概念正是一個極為典型的“過去時”和特定的規範書寫形式，而“主義”則是現代內涵概念。而“書法主義”，則是傳統與現代的重合，這正是一種後現代時空透映的情勢所在。

　　似乎在所謂“廣西現象”中的書法也可以對應諸如視覺提醒、深度削平、主體模糊的傾向，通過製作的效果、偶然的書寫、粗陋的章法與減弱的背景而顯示。然而，由於這種規範仍是設立在一個修正與適應的觀念之上，遠遠未能進入到文化的深層域度之中，因此，便淪為一種虛假的本質削平。

　　“書法主義”的後現代性格，還在於它從本質規定上徹底轉換了自我判斷的基點，即把藝術的全部可能並不委托於具體的對象、拘泥的時序，而是在於“情景的規定與隨機的自我設置”，以“換一種情景再提出問題”作為對正常時序的悖離，以一般的超越替代虛偽的主題自由。

　　換言之，“後現代主義書法”便是將現代的“犧牲”轉化為：“犧牲”本身已不再是“犧牲”，“犧牲”便是意義，而意義卻不在於“犧牲”。

　　§§第三部分 學科·究探