張強文集·藝術個案與群體批評卷

15、藝術作品的類型

　　類型這個概念之於作品，同時具有兩個方麵的內涵，第一個層麵是藝術品的門類問題，它包括有關從藝術作品的傳播媒體、創作態度、藝術手法以及感官接收諸種意誌，來作為標準和觀念導向。第二層麵則是作品的風格類屬，由於類型化同時又關聯於作品的風貌以及在創作中可以體現主體意誌的程度。它與個性化構成了對比同時也是補充的關係。

　　（一）有關藝術作品類型劃分的理論

　　藝術作品的分類成為可能，這首先標誌著在某個層麵上的“藝術成立”。因為成立本身就意味著標準的出現。同時伴隨而來的便是分類方法以及分類之於藝術作品本身所帶來的意義。

　　1.藝術分類的標準

　　分類的標準來自於藝術發展的要求和實踐，門類的出現預示著藝術將從規則與範式的角度上挺立起來了。從某個層麵而言，我們所指的藝術不是來自於如同生物學的物種起源，而是來自於成立，因為作為人文學科本身顯示出來的思想創造性，及由此顯示的標準的多向。

　　藝術成立，如主體意識的覺醒，作為個體表現單位的形式成為可能。技法的程式與係統性，這一切如中國書法之在魏晉、中國山水畫在隋、雕塑戲劇在古希臘、西方油畫在文藝複興等等。然而，標準的多向意指我們應該在不同基點上審察，如西方現代藝術史家認為，繪畫的真正開端在塞尚之後，因為在之前，藝術家一直受到亞裏士多德有關藝術是自然模仿理論的桎梏，所以，有關的藝術命題甚至不存在。

　　畢加索曾對張大千講過：因為白種人沒有“你們東方人為什麽到西方來學畫？藝術，非洲人有藝術，東方人有藝術。”然而當他看到張大千的繪畫時，卻表示，千篇一律，隻有一兩幅即可。畢加索在兩個問題評價中的前後矛盾，悄然地轉換了標準。前一個標準是按照總體類型進行劃分的，是從一種共性曆史形態的直觀把握。

　　而在後一個標準的取向中，則是針對於個體藝術家的創作能動來進行劃分的。

　　標準之於類型的區分還可以從東西方的不同形態的區分上來進行實踐。如西方繪畫的視覺取樣分析與東方冥驗感悟的空間暗示的區分；西方的古典敘事性標準及東方藝術形態中展示性鋪設的區別。它們都是有各自不同的標準所在。對於“現代藝術是攜帶著標準誕生的”，我們還可以做出如此的闡釋。因為現代藝術麵向未來的，未知的，因此，在它出現之前是沒有準則可言的。它隻有進入到一種自我完全、設定的情境之中，新的標準也就相應地產生了。

　　同樣，在視覺、聽覺、綜合藝術的大致區分中，其標準的涵蓋也顯得更加昭著。

　　如同是超現實主義樣式，在繪畫中是視覺空間錯位與真實形象的鋪陳。而在文學中則是“意識流”的下意識心理描述及文字時空的錯置，二者共同的基點是對精神無序狀態的把握。這一點的標準則是共同的。但進一步，則要區分出視覺表現的形式特征與文學語言化程度，由此而進入到語言主體層麵的指歸上。

　　在另一種情境之中，如繪畫中印象派與音樂中的印象派比較的結果，則同是對現實主義的反撥，它走向了對自然物理狀態的主觀性格化體現。區別在於繪畫是通過色彩紛呈多變的視覺效果，而音樂卻是提高音色的亮度。

　　同樣，在另外的類型之中，如原始藝術的取樣標準與現代藝術之間的差別也是巨大的。前者作為人類意識進行的材料選擇與意識進入，樣式特征對製做者來講是無意識的。因此，其評價更多地要放在其區域文化的發生基點，如神秘感與造型的獨特征。而現代藝術的形態發生準則，則首先是針對過去所有存在的超越，才有可能進入自定的標準設立之中。固然我們可以從二者的創作心態上乃至造型語言上尋找到驚人的相近與趨同性，但是其內在的意識標準固然是相異的。

　　2.藝術分類的方法

　　區分不同藝術作品的類型可以訴諸於風格學，同時也必須針對門類的體現方式去判斷，這就注定了藝術以表現門類上的區分成為可能。

　　曆史上的分類法影響至大的是黑格爾的思想體係。他對美的規定是“理念的感性顯現”以理念與形象的協從為準則。他劃分了象征、古典、浪漫三個類型。在此之下他又分別對應於建築、雕刻、繪畫、音樂、詩歌。這種分類的方法，一方麵使得紛紜雜亂的藝術現象形態化，但同時帶來了民族精神這一粗率的概念指向，這對於藝術的具體分析無疑是危險的。

　　人的感官接收係統的差異，大致可以劃分為視覺的、聽覺的、綜合的三大基本類型。視覺中有美術、雕塑、工藝，而聽覺中有音樂。視聽綜合中有電影、歌舞。然而，這種分類方法由於僅立足於接收功能之上，它當然具有一定的科學性，但是，同時也有對藝術特征簡化之嫌。

　　以藝術的形象存在方式進行分類，則有空間藝術、時間藝術和時空藝術。空間藝術主要是繪畫、雕塑；時間藝術則主要是文學與音樂；時空藝術則意味著二者的綜合，如舞蹈、戲劇、電影等。

　　當把藝術的存在形態訴諸於空間之中時，我們又可區別出“真性空間”與“假性空間”來。如雕塑的可觸摸性注定了它的真實存在，這是實在的。而繪畫無論怎樣令欣賞者有真實感覺，也僅是一種虛幻場景的設置。也就是說，它是通過形象在平麵上的暗示與展現作為基本條件。令藝術家理論家感到棘手的是，在分類中一些方法有時會遇到一些意想不到的窘澀，如抽象繪畫的呈示特征有時會與那種截然的分別有所牴牾。時間藝術意味著必須通過時間的延續來展示其內容，這一點在文學及音樂中成為基本的條件。可以設想一個立體交叉的複旋律音會給我們帶來什麽精彩的聯想。而且在文學中，隻有通過閱讀才有可能進入其想象世界之中。在這一點上盡管不少現代藝術家在進行著阻隔作用，但這種規定無論如何還是行之有效的。

　　時空藝術則意味著空間在時間中的展示，它闡釋的是這樣一個道理，形象的可視在空間中的存在具有無可置辯的特性。然而，作為舞蹈既具有這種特征，而且同時還必須是延續性地體現。因此，它既受到時間的製約同時也是保證。這便是這一類被稱做時空藝術的理由所在。而在電影、戲劇之中，這種存在形態便更加昭著，也由於它們二者的敘述性更強，不管是先鋒派還是古典主義，時間的延續對於這類敘述語言的開展是行之有效的。

　　以形象的展示方式作為分類標準，把藝術可以直接地分類為靜態的和動態的，也不失為一種有代表性的方法。靜態的如繪畫、雕刻；動態的則是音樂、戲劇、文學。它無疑來自對時間與空間關係的理解前提。

　　分類的方法隻能意味著對過去已有的藝術現象的一種規定，這種規定意在使我們對無序現象進行把握的便利，它絲毫不能證明，藝術無法逃逸這個人為世界，以及藝術所要宣泄的真正富於創作的生命力時，那些看似“神聖”的誡條亦被棄如草芥。如波普、觀念、綜合等現象的出現，它對理論家們的挑戰意義在於，過去的一切形而上把握是必要的，但藝術的現實則要求靈活地修正。

　　3.藝術分類的意義既然藝術的類型或體現門類的劃分有時會顯出驚人的滯後性，而且誠如歌德所言：理論是灰色的，隻有生命之樹長青。這裏所指的理論，不過是一種概念組合的遊戲，它對於處於無時不在變幻的藝術形式是措手不及的。因此，理論的修正應建立在文化發展的同步之上，並且顯示出其創造品格，這正是藝術創作對於理論的要求。

　　分類法麵臨的挑戰便更為直接了。然而，這並不能從任何角度宣告藝術分類的無意義。

　　藝術分類法的使用，關係到藝術形態的進一步闡說，而類型與形態的區別在於，後者是前者的體係化與哲學化，前者為藝術形態存在提供了進一步的可能。

　　藝術門類的劃分，標誌著藝術的樣式化與規範化。它對於藝術自身的體係性發展意義是不言而喻的。特別是藝術在進入了自足形態化之後，理論上的區分辨析便顯得尤為重要。因為它提供的還不僅僅是一個理性的立場，更關係到一門學科的自足性發展的可能。

　　藝術的類型化劃分，對於藝術規律的進一步探索有著重要的意義，這是因為立足於視覺、聽覺及想象這些生理功能的區分，可以帶來藝術心理學、藝術生理學、藝術社會學的進一步深化與分支係統的進程。

　　而立足於時間、空間、時空交疊的區分意義在於，更明確地說明一門藝術的時空屬性，有利於從藝術時間學、藝術空間學作為獨立學科的發展。

　　從靜態展示與動態展現兩大類別上，還可以使我們能夠進一步深入到有關靜止對於藝術形式的意義，有關運動給藝術形態成立帶來的作用等。

　　藝術分類學包涵著表述及類別區分上縱橫兩方麵關係交叉。前者以空間的存在提供一個橫向的比較區分，可以使我們深刻地認識藝術的語言特性。而後者則從時間緯度規定了有關藝術的類型化形態以及給風格帶來的作用。

　　（二）對幾種主要藝術特征的簡要描述

　　關於門類藝術的特征，我們已在本編的各個章節中有所涉及，這裏主要是從其簡要的規定予以區別。

　　1.繪畫

　　繪畫正是在平麵上展示虛幻的空間，它既是一門造型藝術，同時訴諸於視覺顯示。形象表現是其重要的體現方式，但卻並不是唯一的麵具。從曆史形態看，審美特性是其主要的觀念導向。它依據的材料主要有紙、筆墨、刷子、顏料等等。又以墨與宣紙、油性顏料與畫布構成兩個基本係統，即通常稱謂的中國畫、油畫。

　　2.雕塑

　　形體在空間中的展示，它具有靜止的屬性。與繪畫的背景顯示不同，雕塑的空間性更加昭顯。因為它的背景因素是處於暗示性的。而雕塑出於風格的需要，又有內斂型與外放型的區別。前者注重於雕塑浯言自身的材料質感與造型的完整度。後者則注重與空間暗示的聯接。同時亦有形象與抽象之分。寫實的雕塑注重“形”本身的完全性，抽象雕塑則更多地呈示結構帶來的變化與聯想。

　　3.建築

　　除了原始和現代的建築具有一些紀念性和祭祀性的功能之外，建築的主要功能在於實用。因此，它的空間與應用是密切相關的，或者說是無法逃避的，人與“自營空間”的關係是建築麵對的首要問題，這一點與雕塑的空間意識是不同的。由於宗教性的介入，建築自身的風格要求逐漸得以完善。但是，它與外部條件因素的關係又太過重要了，如社會、經濟、文化。

　　建築的基本材料分為土木與石質，加上現代大工業生產的需要，材料在第三種情境中（後現代），其內涵又被無限擴大。前兩種材料具有東西方的民族性上的差異與區別。

　　建築由於在造型與空間穿插上的考究而有“凝固的音樂”之譽稱。這就是說它不用時間性便可以體現旋律、節奏與韻律感。這無疑道出了建築形式構成在形態上對人的心理可能具備的感染與影響作用。

　　4.音樂

　　音樂是以有組織的樂音創造藝術形象，傳情達意，表現生活的藝術，是人類最古老的藝術種類之一。

　　音樂的非可視性注定了它具有抽象性質。而聲響的組合又使它顯示出強烈的暗示性，說音樂具有想象的特征是毫不足怪的。同時它又具有空間效應。如果我們可以把這種空間視作虛幻的，那麽，時間性又將成為其主要特點。

　　音樂同時又具有表演性的特點。除了我們今天在視聽媒介發達的情況下，可以通過音響設備來欣賞，這樣，無形中又增加了它的想象性因素。

　　聲響之中的旋律，不管是中國古典的宮、商、角、徵、羽，還是西方音樂中的七音部，都同樣可以顯示出獨有的魅力。“聞韶樂、三月不知肉味”。可見音樂對藝術感染是非常強烈的。

　　5.戲劇

　　戲劇是由演員扮演角色，運用多種藝術手段在舞台上表現“戲劇衝突”的一種綜合藝術。

　　通常說，這件事太富有戲劇性了。指的便是戲劇情節中的不可思議的巧合與偶發。戲劇中所再現的經過正是生活中所難以激發的。衝突與懸念的文學劇本，又是戲劇通過表演與場景置換的基礎。表演本身的程式、唱腔，又同時使其在語言表述上形成完全的自足。戲劇一般包括有悲劇、喜劇和正劇。

　　6.舞蹈

　　舞蹈是以經過提煉、加工的人體動作表達人們的思想感情，展現社會生活的一種藝術形式，是最古老的藝術種類之一。在舞蹈的三要素中，包括這樣的內容：以身體為媒介，造型、運動、力度，它既是一種造型藝術，又有著當然的空間效應，有人稱之為動的雕塑便是基於此種特性。而時間性又保證了舞蹈的情節性及敘事性的要求。舞蹈的語言規定是有關身體的，動作是帶有造型性的，而運動則是力度支持的。

　　7.文學

　　文學是運用語言來塑造形象反映社會生活的一種藝術形式。它的基本構架來自於敘述性。而無論是描述還是講述，語言的功能都是在想象的基點上展開的。無論是空間的暗示還是時間的展示，都在講明這一點。

　　文學中的形象完全來自於語言的組織和詞語的對接，它構成讀者在頭腦中的剪輯性場景。因此，文學具有喻形化的特質，因為既使是自然主義或現實主義、浪漫主義，無論怎樣依附現實自然，都需要讀者通過自己的想象和經驗才能把握作品的特定藝術內涵。此外，由於文學用語言塑造形象，擺脫了具體物質材料的束縛，最大限度地突破了時間的限製，從而能多方麵地反映豐富而廣闊的社會生活。

　　8.電影

　　電影的誕生伴隨著物理、化學、機械、攝影等科學技術手段的發展。因此，電影是運用現代科學技術手段，以“蒙太奇”為主要表現手法，在銀幕的時空裏塑造運動的視覺形象，以表現生活、傳達情感的一種綜合藝術。

　　電影由於集美術、戲劇、攝影、文學、表演藝術門類為一身，它既是可視空間的展示，又有時間性連接為保障。因此，電影語言通常視做是有關鏡頭的語言。的確，長鏡頭拍攝的蒙太奇手法帶來了其語言表述特征的不同。

　　電影作為一門藝術形式，它的綜合性同時也注定了其敘事的真實與完整。因此，沒有任何一門藝術能像電影這樣，使其畫麵完全接近於事物的原形原貌。電影既是客觀的，也是主觀的，因為不管是電影的題材、人物、或是鏡頭、畫麵的構置，都是由導演來確定的，真正的電影藝術大師總是十分尊重客觀世界，注意將自己的主體意識隱藏在客觀的銀幕形象後麵，滲透於客觀再現的畫麵之中，從而使觀賞者在欣賞的同時得到觀念的啟迪和情感的升華。

　　（三）藝術分類的相對性與融匯性

　　藝術類型之間的區分，其實也恰好印證了藝術本身作為情感表現與觀念的載體。各藝術門類之間既有各自獨立性特征，又有相互的融匯和吸納，它在曆史形態中，便已經包涵了相互關聯的因素。諸如在曆史上樂舞百戲的繪畫表現，以及“載歌載舞”這句成語中包涵著對演唱、舞蹈綜合形態表述。而“書畫同源”理論雖然在考古學上紕漏不少，但是它在曆史上帶來的作用則已成為可能。藝術類型的劃分來自於風格學上的規定與語言學體係規範的要求。

　　1.藝術作為人類的一種特有表達方式的聯係性

　　幾乎所有被我們稱之為藝術的東西，它都是從某種層麵上反映了人類的情感活動、精神涵義以及直覺內容。無論是非自覺的藝術陳設，如在無意識形態上體現文化涵義的作品，原始、民間等等行為的多向佐證。在個性主體意識中加以體現的創造性。也無不是在此基點上的展開。所有的這一切，形成了特殊的媒介中形成的自足性表述係統。

　　感性的表述中的模糊化形態，情感的遊移與直覺指向的不確定性，由敘述性轉向表述，由情節規定到自律語係的，如此這樣的轉向共同建立起了有關藝術的所有共性傳統內容。

　　藝術作為人類情感直覺的載體，以及藝術對自身本體語言目的為指歸的所有創作活動中，無不驗證與實踐著這一切。

　　在這種共性形態中，藝術才有了個性的規範與區別。由於區別才建立了各自的獨立形態，因此，它同時由於內在的製約而使藝術家在修養因素上強調它們之間的內在聯接。

　　在東西方藝術形態中，或許由於哲學基點的相異，對於藝術的邊界也持迥異的態度。

　　中國的藝術形態中，是有意模糊各種藝術限定的。如趙孟頫謂：“詩是無聲畫”。

　　蘇軾所言“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。

　　詩情畫意，意境交融，也同時成為中國藝術家謀求的重要目標之一。在書法與繪畫之間，亦在製造著一個又一個如“同源”的曆史謎案。如張彥遠所言：“唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前往，世上謂之一筆書，其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”趙孟頫論曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”諸如此類，都在強調其藝術樣式之間的關聯。而宋代畫院在招考畫工時，曾以“亂山埋古寺”、、等等，來考察畫家對於詩畫“竹鎖橋頭賣酒家”“踏花歸來馬蹄香”境界展示的奇妙構思。

　　如果說中國藝術的基石建立在人文學科的知識積累之上，那麽，科學化基本構架與哲學的邏輯製約，使得它們更多地要注目於每門學科的各自獨立特征，由此帶來了語言表述的獨立係統建立。

　　2.藝術分類的曆史、文化原因

　　文化規定表述的需要使得東西方藝術樣式有了區別。而門類間的區分又緣於曆史的製導。張彥遠曰：“書畫同體而未分，象製肇創而猶略，無以見其意，故有書，無以見其形，故有畫。”書畫的分離由於曆史功能形態帶來了分別。表述的需要則由於人類的生活風俗相關，時代背景、人種學、文化學作為支持。如不同區域的民族在神經敏感度與文化氣質上的差異而使西方有芭蕾、鋼琴、油畫這樣富有質量與力度感的藝術媒介。而至於東方的民族，由於模糊的思維，注重靈性的頓悟帶來了宣紙雲煙與古琴曠達的格調。

　　在此背景下，中國的文人是無論如何也寫不出如萊辛的《拉奧孔》，其副題即為：論詩與畫的界限，這種傾向於自然科學影響的接收，注重人的生理功能化、為藝術類別的基礎的作品。同樣，西方學者亦會對中國繪畫上題滿的款識與散布各處的印章而大惑不解，此是視覺的抑或是想象的藝術？

　　3.藝術發展中的融匯

　　藝術之間的融匯貫通這個話題，我們並不特指有關語言係統，因為不論從哪個角度來看，這一點對於中國藝術個體語言係統的推進並沒有形成真正的動力。因為從修養豐厚與作為感受的多向來看，古典的中國藝術家們已有足夠驕傲的資本。

　　從現代藝術的流向上看，西方傳統藝術家們精心營建的一個個陣營分別的學科，被20世紀的現代藝術家輕易地破壞得七零八落。如在實物與平麵、空間與時間、材料與塗繪等等的界限完全打破，真人造型，偶發藝術，捆紮大地、橋梁、海岸等等行為所帶來的藝術意識觀念轉折。電影則正是由於消解了各個門類藝術的界限，卓然而為一時代驕子。

　　諸如此類的事實，之於藝術家們的創作過程而言，類型之間的區別與規範是為了發展與創作的需要。這種森嚴的界限，發展起一門門真正的學科，而同時由於藝術家對秩序與存在的淡化與漠視，那些固有的原則迅速成為蔽障。之於此，對於一個真正的藝術家而言，當他利用梯子登上一層樓時，則沒有必要再顧盼那幫人的擺設。

　　藝術家沒有必要死死限定在一種藝術的框子裏，而應在可能和必要的情況下，運用別的藝術門類的豐富經驗和表現手段，從而更好地去表現和傳達自己的藝術理想，創造出更加優秀的藝術傑作。