張強文集·藝術個案與群體批評卷

14、藝術媒介與藝術語言

　　由於藝術作品所呈現的複雜特征，因此，從不同層麵上區分與規定便成為可能。在本章中，我們以媒介與語言作為兩個構成板塊的區分，其含義隱喻著兩個係統的成立。

　　（一）藝術媒介與藝術語言

　　1.什麽是藝術媒介

　　媒介是指在兩種事物之間產生聯係的中介因素，它通常以符號和材料的形式出現。在藝術作品中，媒介所起的作用，便是藝術家在表現主體理想與感覺時選擇的物態中介。

　　藝術的傳達媒介是以感官接收功能為適應的。如音樂作品的傳達媒介是聲響，繪畫作品的傳達媒介是圖式，即可視音素的組合。戲曲作品山傳達媒介是表演，建築藝術品的傳達媒介是材料的空間組合，等等。

　　媒介從哲學層次上來看，便是藝術作為類種體現方式所通過的物態中介，是藝術作品作為類種特征選擇體現上的第一個定位。

　　2.什麽是藝術語言

　　語言概念一般的解釋，就是語言的音符化顯示，它通常是為了表達使用主體的意圖。但是。語言一旦要還原到最為一般的“普遍”上，便是主體通過中介所使用的表達係統。

　　在藝術學範疇之中，藝術語言被落實到了有關各種涵義的係統性闡釋之中，通過中介因素進一步得以係統地組織。不同的是，藝術語言不一定能夠清晰地表達特定意圖，或者換一種說法，表述的方式有更多的不確定性與偶發性。因此，它又具有反規範和變動特征。

　　話語傳達的前提是規範，學術研究所使用的語言必須限定在特定的規則之中，這一切都是為了更好地傳達理性思考與邏輯推演。同時，語言的規範對於一門學科的真正發展是必要的條件。

　　而藝術語言的規範便成為一紙空文。因為任何富於標準色彩的限定，都有可能成為藝術創造的桎梏。而且藝術語言一旦成立規則，則其直覺的伸展便受到當然的羈絆。

　　藝術語言同時具有被創造與修正的特點。

　　這是因為，在一件藝術作品中或一個藝術類種中，語言係統的不純粹性——即由於文化觀念因素的介入，它會使藝術家帶來對語言的隨便彎曲，一埃這種負荷過重，進入噪雜無序，便自然會產生對這種語言係統的修正，修正的結果又是要指向對於表述係統的清理，並且同時也在謀求新的轉化契機。

　　由此可見，藝術語言與藝術媒介在涵蓋規定及職責上是分明的，明白了這個前提之後。我們將會對各自的特征與關係作進一步深入認識。

　　3.藝術媒介與藝術語言的關係

　　藝術媒介具有恒定性的特征，它更多地特指最為一般的傳達中介。而藝術語言則是在這個中介因素之下重新建構的表述係統。

　　如果把媒介物態化，那麽，這種態勢物質化具有可控性特征、可操性或稱為質料化。我們還可以把種材料顯示的種種特征稱為媒介的物質態勢。

　　藝術語言則生發於媒介的物態化，但它卻絕不等於物質材料或符號的簡單組合，而是這種組合生發的關係。如果說前者隻是主體的選擇，它遠遠未構成鮮明的生動係統。

　　在藝術語言中，這種主體性則是無處不在的，它深深地分布著藝術家的意識，並進一步落實在具體的選擇、變化、組合的顯示活動之中。

　　藝術媒介與藝術語言的關係，在現代藝術家手中被操作得日益密切，而且富於關聯意義。藝術家通過描繪，表現等筆法運用和無忌渲泄，起到了更有深意的製做。他們通過材料本身的質感來加以改造，如當代西班牙畫家塔皮埃斯，通過石膏的凝結，布貼粘合等多物加工處理，來體現做工效應，從中也可反射出藝術象意識投射的光澤與深度。這種帶有“視觸覺”感應的媒介物，在藝術家手中變為新的表述方式。由意識對材料的占有，而粘連成一種係統化的抽象表述語言。

　　藝術媒介與藝術語言的關係，在現代藝術家手中被操作得日益密藝術媒體在傳統藝術情境之中，則通常被規定為無意義的傳達屬性。它在與語言的關聯上是非自足的。因為內容作為主要服從的對象，既使是古典油畫大師那些富於性格化的表述，媒介物態的特征顯示也是曲折而隱蔽的。正如委拉斯開茲耶樣，用寬大的筆鋒來體現筆法的走向，倫勃朗用堆積狀的淺色來呈現光源，提香晚年繪畫用筆粗糙與磨礪感，無不彰顯以表達語言係統的仆從。而語言的背後又依附於形式，形式又與內容牽聯，如此連帶的製約關係，注定了作為媒介特征的純概念意義。

　　4.藝術媒介、語言及其他關係

　　在媒介與語言係統的簡明規定之後，我們再回首看一下關於形式命題的考察。

　　形式作為體現的方式，具有結構的特征。它與媒介的區別在於，前者的非具體性與非物化特質，後者雖然也有概念指向，但畢竟要具體得多，它甚至可以進入定量狀態。因此媒介形式的依然是前提。通過——或選擇了什麽樣的媒介，才稱得上使用了什麽情境，或規定了怎樣的物化情勢，而形式之於媒介則具有具體的分布作用。

　　另一方麵，語言——作為表述的最直接的方式，同時也要受到形式的製約。也就是說，作為藝術的表述語言，雖然具有不確定性與非規則性，但它畢竟是有序的指向。於此，我們油然可見作為藝術的語言與形式之間所存在的感覺與製約關係了。

　　講一個簡單的例子，當波羅克在創作時，則呈示如此之狀態：“當我進入我的畫時，我就不知道我在做什麽了。”

　　這句話聽起來既簡單卻又是深奧的。簡單之處在於，這不過是創作狀態的描述，一種忘我的境地。而深意在於，“有我”他是有意識地進入忘我的，在下意識地控製著行為的結果。

　　波羅克手提著顏料桶，用樹枝或木棍向鋪在地麵上的畫布滴灑著不同的顏料，他的動作愈來愈激烈，最後進入迷亂狀態，一俟動作結束，他就將這塊大布剪開四邊，裝入畫框內，起個名稱，作品便完成了。

　　在這樣一件作品中，網狀的色彩結構成為一種特殊的形態語言，這便是在脫離了一切自我感情傾向，通過下意識表露的結果。這樣一來，訴諸於我們接收係統，便構成了抽象的情緒語言。而它的形式便還原成一種構成原因（這裏是行動），而媒介則是網狀顏料的物態化。

　　（二）媒介的規定——傳達

　　1.傳達的涵義

　　傳達之於其本身而言，是由主體內容通過媒介物向客體顯示意圖的方式。而對於藝術的傳達而言，它應當包含著有關媒介的選擇。由於藝術本身所具有的特殊情緒規定，因此，傳達涵義的限定，往往會向著不確定性方向發展。

　　傳達所包含的有關藝術的意圖以及由於意圖所連接的形式，具有藝術語言上的約定性作用。任何一件藝術作品都無法脫逸有關媒介傳達的製導作用。它對於藝術的所有傾向都會產生重要的影響作用。諸如體現在審美活動之中，傳達則可能通過各種方式浮現出來。如對“意”“醜審味”、“抽象”、“意向”等等範疇的意圖傳達，便會使得這一切變得極富曲折而成韻致。它的感性顯示形式，如繪畫意圖，雕塑意圖等在平麵或立體空間中的行動，這一切由於藝術主體賦予的不同規定，呈現出非自足的傾向。

　　傳達的含義還包括對藝術家創作交點的真正落實，是藝術創作主體在審核了所有圖式及觀念之後的選擇。從創作機製上來講，傳達將永遠最早承接這個先決的念頭，並盡可能地浮現在材料之中。

　　傳達同時意味著意圖的物態化，如果不通過媒體的選擇，意圖永遠屬於藝術家個人自得其樂的意趣而已。它隻有通過表現才能進入文化與曆史。

　　傳達同時包含著修正的圖謀。在表現意誌的展示過程中，藝術創作主體還將會通過“傳達”這一行為的媒體落實，會得到進一步的修正，一旦付諸於媒體的實踐，這時的藝術意圖會有不同程度的抑製或增值。這是因為藝術的感性會隨著物態化的凸起或凹陷而有所轉折與複化。因此，傳達成為藝術實踐的重要的轉折階段。

　　2.傳達的規定

　　傳達的物態化使得藝術意圖在某種展示情境中得以規定，或者說隻有規定，才能談得上最終的落實和成立。意圖的物態化規定顯示了多方麵的特征。

　　（1）規定是物態化的浮現。意圖的物態化在什麽程度上顯示出來，或者說應當怎樣顯現，並且顯現在一個什麽情境之中，顯現在什麽程度之上，這一切共同構成了來自規定的擠壓與定位。

　　（2）規定同時是一種定位。定位也就意味著意圖將從哪種意圖上浮現與終結。它既有方向性作用，同時又是對意圖的具體實踐。藝術作品中的意圖定位，正是顯示出藝術家的理性審核能力，不能設想一位莫衷一是的藝術家，它的規定會有什麽真實的文化意義。

　　（3）規定的可變度。藝術中的規定要通過可變度來加以體現，因為它既然不是非此即彼的邏輯推衍，便當然地要容納有關藝術的所有浮動性。

　　感性的規定，顯示出強烈的難度，它即需要藝術家不羈的狂熱與激情去支持作品的內在張力，同時又要使作品的發生具有文化意義。因此，規定的可變度也就意味著作品的可變容量。隻有將作品的理性審核與感性變化設立在一個文化懸崖上，才會顯示其驚心動魄的覺察。

　　（4）傳達的渠道。由於媒介本身的傳達功能，因此，通過什麽樣的渠道加以傳達播散，便成為藝術實踐的重要方略。物態化的結果使得意圖成為可視、可聽、可以綜合的具體形象或觀念。因此，在藝術意圖首先進入落實的過程中，媒介的基本屬性亦需要先行洞悉。

　　由於藝術的分工成為可能，那麽，藝術家往往一開始就被訓練得熟練把握媒介功能與特征。這樣，意圖的渠道從一開始就處於被規定之中，或者有時從媒介的熟悉中獲得意圖的靈感。

　　但在沒有分工的原始人那兒，這種選擇要自由得多。因為他們的意圖之於媒介物而言，是播散關係而非嚴酷的自我規定。因此，他們必定要經常通過不斷地變換渠道來傳達意圖，或者說他們的意圖可以通過多重方向得以呈示。

　　原始人雖然自由，但其主體的被動卻也是顯而易見的。這一點對於富於攻擊性人格的現代藝術家而言，卻要做得生動乃至殘酷，有時他們故意把傳播的渠道破壞掉，使相互間的渠水產生莫名的交混，並且在這些渠水中同時加入變質的水分，從而使觀念意圖與表現意向混淆其間。因此，在現代藝術實際操作中，繪畫、雕塑、實物、觀念等等邊界的破壞便向我們證實了比喻的切合。

　　3.門類藝術的傳達屬性

　　由於物態化分析的要求，我們在藝術媒介進入門類之後，其傳達的屬性便成為我們進一步感興趣的問題。對於門類藝術的傳達屬性而言，我們從哪一個角度都無法回避，這同時也是藝術作為媒介傳達的重要傾向之所在。

　　音樂從傳達屬性上注定了其非物態化的性質。在調試、節奏、旋律上的組織是類型的區別，則說明了作為一種語言獨立所須達到的程度。

　　繪畫固然是以色彩、線條、形象、造型，作為基本形式體現，但它在傳達上的規定則首先是視覺的。而對於繪畫作為“視”而“覺”這樣一個橫式的建立，則恰好說明繪畫的本質內在——即由傳達所帶來的本質類屬涵義。

　　而在電影中固然由於視覺因素作為基本的傳達，但同時它又是空間在時間中的展開，因此又有運動的銜接。因此，傳達在這門藝術的含義便指向了“視覺——運動”為傳達依據。

　　在雕塑中，固體性在空間中的存在、時間凝固及形式獨立構建成一個真正具有意義的座標。它以“視覺——材料”為傳達依據。

　　舞蹈中的傳達屬性則以身體運動所構成的造型為藝術媒體的。另外不同的一點是，運動中的形象連續化的處理為基本連接點。因此，則成為其“運動——造型”傳達屬性。戲劇作為一種場景藝術的體現，它以敘述性為展開。因此，“敘述——演示”構成其傳達關係。中國畫則是經驗性的空間構造，加上其隨意就形的展現，成為中國繪畫的藝術構置關係。因此，其傳達模式我們可以規定為“經驗——隨意就形。”

　　書法則是無疑是以線條來締構抽象的空間，所不同的地方在於，由於認識功能的直接製導，它因而會出現一種時間標誌。因此，在其傳達屬性上便會油然而成為“抽象——時間——空間”模式。

　　文學則是以敘事性為主要展開方式，它的媒介因素是以語言、敘述、情節等作為連接與開展的因素。其場景構置是由語言辭句的連續性而暗示與想象轉換而成。因此，它在傳達特征上便成為“認讀——想象”。

　　（三）藝術語言

　　作為藝術語言的獨立構成係統而言，其內部是由不同的方麵所構成，如藝術語言的獨立性，門類的表述語言，語言表述特征，作為媒介的實踐及審美價值等。

　　1.藝術語言本身具有獨立品性

　　關於這一點，我們從語言的角度上去認識其表述的方式，便可以直接地浮現出來。這是因為，既使是作為一般的傳播意義上的語言，也隻具有這種獨立特性。正如我們在講一句話時，當我們的思想意識——大腦在支配表述的音符及話語時，表述一旦形成，其已經自成係統。也就是出現語言本身的自我致動性以及包涵的各種意圖，包括域內域外的係統成立。這裏除了語言本身在傳達上所具有的多義性外，語言本身對於思想傳達的有限性，也同時可以證明這一點。無法要求完整無損地能夠表達思想、意圖的語言規範及詞語組織。

　　對於藝術語言而言，由於體現的涵義通過的視覺、聽覺、想象及綜合的語言係統本身，已證明了它不是訴諸於一個具體係統的語言表述方式。既使是極其真實的油畫係統中，如喬爾喬內、凡埃克等人的作品，油畫的色彩、筆觸等所構成的內容是實在而具體的。然而，其作為語言的層麵卻是多向的。我們從中可以讀解出作為色彩或冷暖、或熾熱、或嬌豔、或陰鬱的情緒感應和作為色彩複合所構成的局部效果等等，這些都可以提供給我們，作為語言表述涵義多向性與獨立性特征。

　　在建築中，如中國園林建築中的亭台樓榭形式，所構成的韻律感與節奏意味，便恰好形成了有關居住之外的感覺特征、它所表述的語言內涵遠遠地溢出了飛簷鬥拱的組織自身。

　　藝術語言的獨立性同時來自於構成形式所完成後的結論，它很可能提出與內容相左的結果。這是有關於表述涵義的感性因素命題。

　　藝術語言的自我完全與獨立還起因於作為語言來自於形式的組合所構成的表述內涵，這一切使得藝術更像藝術。這是來自於有關直覺和感性極端發展的命題。

　　藝術語言的純粹性，正是對於門類藝術保持其獨立性格的先決條件。這就要求對於一種門類從語言學的角度上來認識，作為自律的立場，它更多地具有深化的涵義。

　　之於電影而言，蒙太奇手法與長鏡頭的運用，可以獲得一個有關時間與空間的命題。即電影正是“時空”綜合的藝術形式。它必須是立足於電影這種本體特質，才有可能區別於其他藝術門類的表述特征，它同時也是深化電影的魅力之所在。這便是藝術語言的作用。

　　之於文學而言，語言的還原，其意義在於使它從過多的負荷中回歸到有關表述獨立及語詞本身的特征及由此而提升的美感。作為文學，重要的是語言，即語韻的組合與話語的涵義，它的純化，也利用從自律立場上去進行衡量不同的藝術走向。

　　視覺語言的純化，則是由對造型的偏離現象矯正，即過多地以內涵及形象的離奇怪誕來取引好奇的目光。繪畫由於過多地注重於這種自身語言的探索，所帶來的副作用是顯而易見的。淺識者很容易從中錯位地提取轟動效應。但其發生的則更多地是社會及文化層麵上的涵義。當造型藝術偏離了視覺的主線，那麽，其語言的獨立性也會遭到當然的削落，這無疑對一個門類語言係統的獨立是有損害的。

　　建築語言的純化，使人們注意到建築自身的線條、空間及自然環境、人文景觀之間的協調程度。在實用的基礎上去追尋有關空間的展示與時間的凝結。這一切促成了建築語言具有獨立的涵義。

　　2.有關門類藝術語言

　　（1）書法語言：書法語言的構成詞匯是線條、結體、空間意識，書寫內容、章法布局，由書寫有機地聯係在一起的。

　　書法因而被稱為是“無聲的樂、無動的舞、無言的濤、流動的韻”。從另一個角度上，書法與其他類似的藝術樣式不同，它還是一個有關藝術在時間與空間上的疊合形態，也就是說，它不但締構空間，包括習慣——有一定認讀序列下產生的如章法、結構等，還包括非習慣——有關擺脫結字序列呈示的獨立空間意味。

　　在書法語言構成要素中，線條是最重要的語匯因素，這首先取決於書寫者自身的條件，諸如修養因素、功力因素和感覺因素。由於中國書法的線條本身卻不僅僅在於線的運動形態，而更多地要通過線條的鍛煉背景，如“力能扛鼎”“如繩畫沙”、從而在的多方信息嵌壓中，具備了獨有的意味性。因此，“如折股鉸”，“線性”簡單地以“線”的範疇來加以囊括便顯得蒼白了。

　　結構因素則由於不同書法家對於字形空間的不同構建，從而形成了在結構中顯示出來的相悖構建特征。如在顏真卿書法中呈現出來的大跨度開張與揖讓，矛盾衝突至極卻最終歸於抵消，而在歐陽洵的字體結構中，一切對等均衡，矛盾在一切平淡的氣氛中消解，字的空間平均分配與恒定的建築意味，帶來了書法作品特有的結構魅力。

　　書寫內容作為書法作品以認讀功能為例的重要組成方麵，它無疑會對書法線韻交織的網絡結構具有想象的誘導與補充作用。相互補充的另一因素便是章法了。由於書法作品內容如詩、歌辭所帶來的製約走向，也會帶來或疏可走馬，或密不透風的藝術旨趣。

　　書法由於上諸因素，形成於其在表述上的想象與體味的雙重“語言”傳達機製，書法的抽象性形式結構會給欣賞者帶來當然的聯想基因。而之於形式本身，卻也形諸了無法放棄的體味性。即在調動了已有的經驗去加以契默相悟。在此意義上，書法的語言即是有關想象的，這同時注定了它略帶神秘體驗的感性色彩。

　　（2）繪畫語言：在繪畫語言中，其構成因素我們可以分解出如色彩、線條、構圖、造型、筆墨等等。從形式上來看，它是平麵的空間，通過各種有機的因素訴諸於虛幻的視覺設立。這一點，恰好成為繪畫語言表述的有機係統。

　　然而，由於繪畫本身的文化設立基礎不同，因此，其在語言上亦表現出現油然不同的特色。如在油畫中，色彩是其極為鮮明的特點。從曆史形態上，西畫開始注重的研究因素包涵了它應當具有的獨立特點，如同在古代羅馬龐貝壁畫中所顯見出來的光線變化及冷暖色彩對照。它預示著一種完全，即固有色可能代表理念特征，而環境色亦有可能引導向對自然的再現之中。換言之，理念色彩由於人為觀念因素的介入，使它具有了當然的先天製導因素，相對而言，它的獨立表述性要差得多。如在東方視之為不祥的白色，在歐洲人眼中卻充滿了聖潔，分別指向的喪服與婚紗的對立即反映出這種差別。因此，作為色彩本身固有特性孤立分辨，如紅屬熱，蘭屬冷等，它隻有放在一個相互對比中才可能激發出來。反之，在理念的作用下，是難以啟發任何獨立作用意義的。

　　而色彩一旦進入作為環境的敏感再現之中，這樣雖然可能使它失去了孤立，但卻有可能換來獨立的表述含義。這樣，由室內光線注重追尋物體本身的人為變化，到康斯坦布爾陽光下樹葉上的雪（即對耀斑的指稱），逐漸走向了印象派色彩理論的係統化建立。由此，色彩語言則由係統地表述對於對象的忠誠，走向了完全的個體化係統的獨立（康定斯基成為極致）。

　　如果說油畫的色彩語言據其首要的因素之中，那麽，之於中國畫而言，卻更多地是由於筆墨作為附屬與獨立解放的過程，在唐代之前的山水畫中，基本上是以筆與墨的混淆帶來的對形象的仆從，從五代皴法程式的係統化建立，則構成了中國筆墨開始步入獨立的發展係統之中，筆墨由此帶來的程式的極致。如對豆瓣、馬牙、披麻等物象的模擬所體現出來的獨立係統意義。這一切要求有筆有墨，筆墨昭然，特別是從宋代的蘇東坡《枯木竹石》所啟發的以鬆散的筆法去衍生其獨立的意誌之後，書法的意味亦同時進入畫麵，它們共同帶來的美學意義，在內容上愈加係統化的構組成立。這樣，一個有關筆墨作為語言的表述係統從某種斷麵上使得以成立了。如此以來，有關中國畫的一切神話，亦要通過這個特殊的語言係統來粘連物象，同時也常出現遊離。

　　（3）電影語言：電影無疑是一門綜合性的藝術，因為它是綜合戲劇、美術、音樂、文學等門類而構成，所以有別於文學的暗示、美術的空間、戲劇的情節、音樂的聽覺，它須連接在一個場景之中。

　　因此，電影的語言表述主要地體現在兩個方麵：一是對運動空間的展示；另一方麵是在此運動空間與其運動之間的連接，這便是蒙太奇手法的時空差剪輯手法。運動空間則是導演調度、表演投入、場景設置、美術意圖，當然重要的還有如攝影機功能運用，如遠近鏡頭的運用，機位的顯現，如推、拉、搖、移等等。電影特有的蒙太奇手法則是體現在場景的調度與對接之上。時間錯置可能帶來荒誕感，空間的交插則會帶來虛幻。采用複現式、順逆時式、平行式、交叉式；象征式蒙太奇的等剪輯手法，都會在使電影表現豐富的同時，建立起語言的不同定位規則。

　　（4）舞蹈語言：舞蹈是以身體的各個部位，關節的運動展示為語匯的，體現關於舞蹈的全部內容與表述特征。它同時還是有關力量的造型，顯示出各異的語言特征。

　　在民族舞中，對於長袖道具的操縱，利用綢緞的質料感在空間中的運動表演者通過身體運動方位、幅度、動態、取勢、造型來取得有關的效果。在這一點上，身體與道具的操縱與運動關係構成了特有的表述語言。

　　現代舞則基本以身體的質感、量感和力感的動作構成富於特點的語匯，從而把舞蹈語言真正還原到身體自身。這與服飾上的原始化裸現也有著直接的關係。

　　芭蕾舞則以古典式的先決程式，即對身體部位功能強化，如腳尖行走，來顯現動態的輕盈和流暢，而與敘述性又能恰好銜接。

　　（5）雕塑語言：雕塑是靜止於空間的造型藝術形式，不同於繪畫的地方在於，它是視覺樣式立體顯示於空間效應之中。雕塑同時要通過非常具體的材料質感、凸凹處理等等作為語匯來表達藝術家的創作構想。所以雕塑語言便形成了有關形式、材料與空間的表述特征。

　　在中國古代雕塑中，如秦漢時期，則十分注重造型的一統性，或如兵馬俑要統一於整體的方陣之中，並把人物的麵部器官加以歸納，既使服飾及紋絡亦在概念的籠罩之下，用以強化統一性。而漢代的雕塑語言以渾樸的造型和石料本身粗糙質料感為認同，在此意識之下，構想並實踐出相關雕塑語言的所有語匯。

　　雕塑在現代藝術中，則走向了對於“形”的簡化完整性為聯想展開契機。有關於中國古代對太湖石鑒賞而設立的“漏、透、瘦、皺”，均在此得以實踐。“洞”的現代雕塑語言在訴說著有著思想與感覺的隱秘。

　　古典雕塑如在古代希臘時期，對人物的理解上由於傾注了濃鬱的理想主義色彩，因而在形式與理想之間謀求一種平衡，形式因而是相對獨立的。之於古代羅馬雕刻，進入了一個相對純粹的寫實狀態中。因此語言表述則皈依於個性化的變遷上。

　　3.藝術語言的表述特征

　　藝術語言與一般語言的作用意圖，如交流、傳達的詞語、聲音、語調表述方式不同，因為在那種情境之中，準確性便成為一個基本的原則。語言作為單純的工具，體現使用者的意圖為全部目的。

　　在藝術語言的範疇之中，這種情境發生了重大的改變。原因之一是藝術本身的信息傳達帶有極強烈的模糊性與情境的自我致動性。也就是一切藝術語言的展開，必須在設立的語言情狀之內，即在一定的機遇狀態中去謀求藝術所提供的一切條件，藝術本身目的與傳達上的多樣性，注定了藝術語言在傳達、表述及其自身獨立形態中的模糊性色彩和不確定性。這是因為一般語言的表述是以語言規則、方法、語式等等因素，邏輯性地連接在一起，而在藝術語言範圍中，其中的關係製約卻是既鬆馳又複雜，同時又包涵了相當的直覺色彩，並且情感又成為左右語音成立的重要因素。因此，藝術語言在包涵了它的不清晰感、直覺特性則迅速地沉澱為相對穩定的表述渠道。這一點在古典藝術狀態裏顯示得更為清楚，如在寫實藝術係統裏，語言的表述目的異常明確，即一切因素服從於明白無誤的形象類別，它包括對於時空的限定等等。無論繪畫、雕鯉、戲劇等因素，其目的都還是以此為指向和歸結的。

　　因此，其表述持征上顯示出相對清晰與明確的意圖。

　　然而，在東方與現代藝術的範疇之內，這種聯係由於鬆馳於敘述性，從而變得異常複雜。由於東方藝術的超驗冥悟色彩，因此藝術樣式中如“不著一字，盡得風流”，“秀象渡河，泥牛入海”，“超以象外，得其環中”的發達特征恰好印證了有關東方藝術的諸種命題。這種表述性超越了一般表象的邏輯性聯係，它直接與藝術有關的是想象和神秘感導向的命題。

　　在現代藝術的情境之中，有關的藝術命題則被落實在一個模棱兩可——甚至與目的相左，乃至無目的的創作狀態之中。而製約這種表述特征，或者稱之為現代藝術表述意識，正來自於情境的規定，它以“形而上”呈現出自足性與自我致動性特征。

　　誠如現代藝術的出現，我們知道它的語言本身是多義與紛紜的，那麽，判斷這種表述語言的標準是什麽呢？它首先來自於藝術家的創作基點——即文化立足點是什麽？在這個層麵上，其語言不外乎有兩方麵，一方麵是發生的涵義，即其語言啟端，另一方麵則是畫麵自身的情感或直覺的意圖表述。正是因為有了這麽正反的兩麵，其表述特征亦不昭自明了。

　　4.藝術語言與審美傾向

　　當藝術語言自成係統之後，或者說進入了它相對獨立的依存狀態之後，一切其他因素的製約都變得寬鬆起來了，之於審美觀念的製導也是如此。但是，在整個藝術語言的發生與展示中，審美傾向卻依然是無法徹底割斷的一隻無形的手。它依然在隱秘地擺弄著，它對於藝術語言的傾向有著內在的約定，特別是我們把審美的涵義鬆馳之後。除了美感之外，藝術家有關哲學的命題都可以囊括在內了。

　　把藝術視作娛人的功能，這在宮廷與市民藝術中是明顯的，特別是一些宮廷舞和春宮畫，以“性”的外在顯現作為重要主題來加以表現。它的目光凝聚在感官的愉悅點上。而在原始舞蹈中，它更多地把具有生殖的宗教含義作為實現的主旨。

　　而進入現代舞中，“性”依然是一個重要的主旨，然而所不同的地方在於：這時的“性”的意義更多地具有生命的主動性內容。它已經超越出作為一般的範圍。作為表述的身體語匯，它的組合也矯情地走向了生命深層裸現。這時的美學內涵也更多地傾向於人與生命關係的闡說。

　　審醜意識——也是對生命、社會現象的一種本質體現，它當然地要超越一般視覺愉悅，以及在此交點上所體現出來的全麵覺醒。因此，語言所表露出來的有關現代視覺獨立係統的神話，便受製於這種意識的製約。古羅馬雕塑對於生命現象的陳設式表露，其語言在使用上的仆從，如理想美的淡化，對個體性、現實性的皈依無不以“真實”的語係作為表述的重要方略。對於羅丹而言，使用了捏痕的隨意就形手法，以及讓深深的空洞表現凹陷的神秘，則是在建立了現實主義的審美觀念之下所進行的性格化再現，這種語言與其表述的內容之間達到了諧合。在馬約爾所推崇的樸野之美的觀念下，他的造型便顯示了無與倫比的敦厚與圓潤。這樣一來，他的雕塑語言當然要以曲線彎化和厚重的體積感，以及青銅的光潔來加以協合了。

　　不同的審美觀念所鑄就的語言表述形式之間要產生當然的區別。電影《紅高粱》中，作者推崇的象征與唯美主義，在其語言使用上落實在紅色基調中的運動鏡頭感、複現式蒙太奇、跟蹤攝錄的現場感，從而使畫麵的審美偏向浪漫與象征之上。

　　畢加索明確地伸張著一種審醜意識，他的藝術涵義在於把人類形象以及唯美矯飾徹底滌蕩。從他的《亞威農少女》中對少女形象的醜陋再現，並且相應使用了變形與分裂的語言。在他的《哭泣的朵娃》中，他的殘酷審視又有了進一步的聚焦，從而在他獨立的視覺語言中可以直接體現其美學觀念和審醜意識。這一點對於馬奈而言是遠遠不同的，盡管他也能夠意識到這種美學觀念。他在《草地上的午餐》、《奧林匹亞》作品中便顯示出對人性偽飾的批判。但其由於語匯的古典性質，因而其批判的力量是相對單弱的，從視覺語言的角度加以衡量，觀念與語言之間處於一個無法對接的情境之中，因此隻好依憑於隱喻的象征了。

　　在現代書法中，由於藝術家主體的審美意識要建立在對於現代文化的體驗之上，因此，他們必須區別於那些古典大師們的審美趣味，這就意味著要遠離過去的一切，要阻斷一切唯美的經驗根基。因此，在語言上更是必須進入一個能夠協調這種心理的表述係統。所以，分裂漢字帶來了心理空間的視覺呈示，也意味著從審美上聯結了現代語言的具體實踐。毋庸再借助於書寫的文字內容去喚醒人們對當代文化的體驗，而這種形式本身就是一種直接的體現。

　　中國書法史上蔡京、趙孟頫、董其昌則將書法的唯美觀念體現得美輪美奐，其表述語言同樣要求圓、光、潔、淨、柔、媚的取象聯接。在用筆和章法的語匯上，則專注於功底的錘煉與空間的均衡，從而在接受上呈現出體驗的雋永。

　　而碑學書法的興起，則以樸拙為審美取向，因此，殘缺、錯落的風致便成為藝術家主體意念所及語言所在了。他們的語匯集結上，有用筆的方正與板結，並踐約於金石意味。

　　5.藝術語言作為媒介的實踐

　　藝術語言既然不同於作為一般意義上的傳達，而且已經成為具有某種語言功能與特征的係統。但是，從某種層麵上來看，它依然還隻是作為媒介傳達範疇的實踐。

　　我們將媒介作為母體，並非闡說語言是對其的包容。從某種形態上來看，語言的實踐色彩是極為鮮明的。

　　媒介具有質料顯示的特征，它同時又是對一般表述的概括。這個概念本身具有多重涵義，即形而上與形而下，模糊的與清晰的，多元與具體的區分，它更多地喻指於一種形態。因此，要使其功能——傳達進入真實之中，便正是要依賴於由媒介的性質與功能相疊合所顯示出來的具體效應。在此涵義中，藝術語言與媒介的關係則猶如：局部之和不等於運動的整體。處於傳播發散渠道中的藝術信息，也就相應地具備了當然的意義。

　　實踐本身同時證明了某種行為的直接性與具體性，它亦是動態化的。我們無法設想僅僅從概念到概念的推移能夠對具體的藝術活動有何真實的幫助。

　　藝術語言作為藝術作品的重要信息活動的組織與傳播，作為形式結構因素，形成語匯的獨立係統，它的傳達功效是明顯而確切的。同時與一般的語言學作為傳播媒介之間的聯係，自然也就大相徑庭。藝術語言的實踐充滿著直覺的生動與情感的豐盈。

　　在不同門類的藝術作品中，藝術語言對於媒介的踐約也同時顯現出相去甚遠的體現方式。

　　如音樂中以聲響作為媒介的話，那麽，由旋律、節奏、節拍這些因素重新整合所帶來的語匯功能，它能更大範圍地增加音樂的表現力——甚至於模擬自然聲響與敘述事件。這便是音樂語言在實踐媒介時所產生的重要功效。

　　同樣，把身體運動作為舞蹈的媒介時，那麽，其中的節奏、表情、構圖、造型等，通過運動將語匯串連起來，從而達到最後語言的傳達效應。

　　繪畫的媒介是畫筆、顏料、畫布（紙），但媒體作為傳達，不僅單指物態化，同時也是功能態。所以，隻有將畫筆、顏料、畫布（紙）充分應用時，才能產生線條、造型與色彩效果，這便是語匯。語匯有媒介的功能揮發時便形成了語言係統了。

　　由是，藝術媒介的傳達屬性，注定了其功能態的展示，由此帶來的效果構成了。藝術語言的組織單位，相互的關係便這樣形成了。