張強文集·藝術個案與群體批評卷

13、藝術作品的內容與形式

　　（一）藝術作品的內容

　　藝術作品的內容是指獨立於形式之外的各種不同層次存在的內涵。這種內涵指通過塑造形象，生動地反映在作品中的現實生活及其所包含和體現的藝術家的思想感情。它應當包括有序的與無序的、敘事的與象征的、先驗的與經驗的廣泛涵蓋。藝術作品的內容主要由題材、主題、情節等要素構成。

　　同時，要更加準確地把握藝術作品的內容，亦必須進入它的不同存在的層次之中。

　　1.原始藝術的內容

　　同一般藝術內容的涵義相比，有著極為特殊的存在特征與形態。作為原始藝術的內容是極為粗略與泛在的，但其深層機製上卻是具有複雜而靈幻的意味。

　　況且，我們可以從原始藝術作為宗教基礎和依附框架來說明這個問題。在原始舞蹈的狂放與粗野的衝動韻律中，落實在造型樣式的生理特征的大跨度開張，如乳房、腹部等生殖功能的強化，對臂、臀的萎縮性處理，它體現了來自於生命底層的熱望。這些在我們今天看來可能是醜陋不堪的形式，對於原始人而言卻是美神的外化。由於追問生命來源帶來的宗教內涵，給今天的觀照者以距離性觀照，它更多地被賦於曆史文化心理內容的投射，從而產生豐盛的多向感應聯想。在這裏，我們可以看出由於曆史及自然化的雙重原始意味產生了兩方麵的內容。一是其本來的“發生”動因，它之於一件作品所指向的是其源初的具體概念包涵。二是由於時空錯置而帶來的感應內容的豐富性。前者是本來的，即創作者在接受集體理念之後的製作內容，後者是發生的，它緣於時間的延長帶來的空間性意圖。二者的疊合構成了我們今天對原始藝術觀照的完整內容。

　　2.民間樣式的內容發生

　　關於時空交疊的內容，還同時可以包涵到民間藝術。諸如在北魏時民間書工所刻契與偶然刻畫的文字，這種非文人的民間形式，我們油然可見其如此內容的發生情境：如果沒有文人書法的獨立自生係統的充分完善，這一切情況都是不可想象的。當康有為看到民間書工的峻險與撲拙之意味，從而力主碑書是藝術的最高境界。這同時來自於一種觀念的轉換。至於碑書的未來狀況如何，毫無疑問，嗜書如癖的唐太宗李世民卻對此絕不會詔令天下，一字千金去購藏，唐代書壇對此則是鄙視有加的。而至清代出現如此狀況，則是因為在徹底轉換了情境之後，為了修正至極的矯飾——館閣體的“黑大方光”便是程式的終極凝化所到達的極端，在這裏一切表現的激情被嚴格的狀如算子所鉸殺，比照出構成上的內容。由於情境的誤置帶來作品標準的轉換，從而在主體受到撤換——欣賞者成為創造內容的人。

　　3.集體內容與個體內容

　　當我們在陝西民間藝人——那些老太太們的剪紙圖式中，發現了與畢加索繪畫造型的驚人平行時，在四川廣漢出土的商周青銅牛形飾件上，凸出的眼睛在與畢加索雕刻重合時，這一切並不能提供有關中國民間藝術已具備現代藝術內容的任何保障。這裏有一個集體內容與個體內容之間的區別。集體內容是指在民間藝人與商周銅器樣式的內在一致，諸如生存條件，創造驅力，人文環境之間的趨同性。這便是共同建立在對於吉祥禱語及民俗傳承的皈依與服從之上。它們之間並不存在程度上的區別。或者說在陝西、山東、浙江、河南等地民間圖式之間的區別僅僅在於風俗的流傳不同，在沉積的心理結構上則沒有什麽質的區別。相異則在於表現內容的差別。而至於思維與藝術內涵上並沒有二致之處。有的傑出者——我們隻要仔細地觀察一下便可以發現。形式並沒有因為個人的力量而有多少質的改變。而且在我們認為是“好”的、有“味道”的，則有可能對於藝人而言出自偶然。而在藝人們自己覺得“好”的，在我們看來有可能是俗不可耐。由於情境的多向製約與導向的相異，共同構置成為這麽一種令人憂喜參半的心理氛圍場景。

　　對於畢加索以及他的同行們而言，更多地在利用“集體性”樣式中，投射了現代文化創造的光芒內容。在以野抵雅，以樸還真的標準之下，現代藝術的誕生之時便攜帶了標準。它的真實含義在於，現代藝術從觀念到形式的自我完全與致動性係統的保證。

　　4.古典的內容

　　古典藝術期度作為內容的成立，則更多地進入那種濃烈的敘事性，不管我們今天怎樣闡說原始與民間的文化內容。從自律的順向軌跡上來講，作為敘事性，它畢竟是簡陋而粗略的，而且絕沒有那種在形式與內容的偏嗜狀態發生。

　　從對達·芬奇——作為文藝複興傑出代表的完美敘事性作品的分析，來提取我們需要的例證。

　　在《最後的晚餐》中，達·芬奇排除了一切可能衝淡情節的東西。他把耶穌畫在當中，借助敞開的大門把他突出。他故意把使徒擺得離耶穌遠一些，以便更加有力量地強調耶穌在構圖中的地位。達·芬奇在《最後的晚餐》中所要解決的一個基本任務，就是現實主義地表現眾人對耶穌這句話的無比複雜的內心反映：

　　“你們中間有一個人要出賣我了。”耶穌的話，打破了死一般的沉默，猶如一塊石頭落在水裏，在水麵掀起波漣，逐漸擴大開去，他的話使在場者當中引起了莫大的騷動。而僅僅一分鍾以前，他們還都是處於相安無事的狀態之中的，坐在耶穌左首的那三個使徒，聽了耶穌的話反應特別衝動。他們形成了一個不可分割的同仇敵愾的群組……因此，《最後的晚餐》始終是令人震驚的，這不僅是由於它的細節的真實，而也是出於它的“再現典型環境中的典型人物”的準確性。

　　《蒙娜麗莎》則講解的是另一種內容：

　　一個普通的市民，一位銀行家的妻子。這便是蒙娜麗薩的社會性。達·芬奇首先從服飾上對其進行了很大程度上的淡化。通過莫測的笑容帶來的女性魅力來填充內容，予以觀者以多向的情緒感應。這裏以對人物自然狀態的霎那間凝結而體現了所有的情節，它構成了有關古典主義在理想範式中，尋求個性的所有氣度。

　　5.現代藝術的內容

　　與古典主義內容含義大相徑庭，在現代藝術情境中似乎顯得多餘。但“內容”如果我們把它轉換成一種更為玄奧與莫測的傾向涵義，它的革命性首先成為基本條件與準則。而且，其本身的自我追賦內涵更多地來自於心理變化與判斷的相異傾向。在行動畫派代表人物波羅克那裏，一個如鮭魚網般編織起來的抽象樣式，旨在先說明藝術作為視覺網絡結構及心理變化的莫測性。它的內容也涵及強烈的生理致動，情緒的渲泄，癲狂懸浮的意識。但是，作者所定位的是在一種有意識地脫離用筆去痕跡的表現。

　　中國現代電影如《黃土地》、《孩子王》有關情節敘述的節奏被有意識地拉開了，故事的淡化是為了強調象征意味。布置的人物動勢，定位的鏡頭畫麵感，蒙太奇的跨越式切換，這一切有時是烘染故事的濃度，更多地卻是脫離了事件本身，從而走向了作為視覺的聚合。

　　在現代藝術中內容轉化的一個最有趣的例子，便是康定斯基對自己——幅風景畫觀念的轉化。有一次他外出回家，打開房門後發現了一幅令他驚奇萬分的作品。色彩的錯置與絢然達到令人難以想見的程度。然而，等他近前仔細一看，原來是他自己的一幅寫生畫，由於放倒了的緣故呈現出以上結果。這裏的一個標準的改變就是由於畫麵表現內容的改變，一旦具象的物體抽象化，其效果亦大相徑庭。其次他對於莫奈所畫的難以辨析的《幹草堆》曾予以高度的讚揚，其理由便在於在畫麵上淡化了具象內容，而轉向了注重的視覺內容。

　　至於超現實主義那荒誕夢魘的各種場景，則意味著對生活內容的錯位性處理。而象征主義繪畫、蒙德裏安的冷抽象等等，其中內容則更多地以理念內容為指歸。

　　現代藝術的內容另一層次就是情感的，如在德國表現主義繪畫中，動態幻化的筆觸與噪雜的色彩以及具體生活場景的隱蔽，這些努力取得了情感上的真美內容。在此層麵上，直覺的機動、情感的幻化。形式的莫測等等構成了有關現代藝術內容的基本框架。

　　（二）藝術作品的形式

　　在曆史的多向發展與呈現中，有關“形式”的話題也往往會變得與“內容”一樣無端地複雜。藝術作品形式的涵義由此囊括如形式的特征、規定、結構、獨立等等存在特性。

　　1.什麽是藝術作品的形式

　　藝術作品的形式，是指作品的內部結構、表現手段和外部形態。主要由結構、體裁、藝術語言、表現手法等要素構成。

　　簡言之，形式就是一件藝術作品的體現、構成與顯現體現方式。從類種上有體現形式，從作品上則有結構的形式。可以這樣講，沒有那件作品不是通過一定的形式而得以展現的。因此，形式本身作為體現的限定，是來自於門類特征，而作為作品的結構形式，是可反映出其相對獨立的特性。

　　音樂通過音階、音符、節奏、旋律等等因素的序列排組體現出來。舞蹈則以運動、力度、造型加上音樂的伴奏得以顯示。戲劇是表演的藝術形式，通過演員的動作、表情在情節中的展開，以衝突、懸念的結束為完全。繪畫是以色彩、筆觸、線條等等視覺效應為條件的形式。建築則在實用與美觀之下不同材料組合相異的空間。雕塑則是集視覺、造型、空間為形式構組，如此等等，不同的構組特點最後形成了其藝術的不同形式。

　　2.藝術形式的特性

　　（1）形式的表情性。藝術作品作為藝術家情感的體現，無疑是一個重要方麵，因此，藝術形式中的表情性也是顯而易見的。從喻特征便會浮現出來，它同時構成了聯想的契機，這一切同時預示著進入另一個層麵的觀照情境之漢字的形式組織來看，其表情性也非常明顯，當我們在長久地注視一個漢字時，它那富於表情的隱中。書法首先接受的便是這種富於意味的場式。而且之於大師而言。又可以通過書寫筆法的性格化傾向，使得其表情性愈加嚴重。顏真卿所書《祭侄稿》其中勁利爽然，氣鬱意顯。曆史上一些評論家則直接指出其中有幾行“怒氣”。而在王羲之的《蘭亭集序》中，則可以使我們感受到一種“望秋雲、神飛揚、臨春風、思誥蕩”的曠暢意象。這一切均緣於在書寫形式上所用的不疾不徐，不晦不澀筆法布置上清逸曠達的章法。

　　中國筆墨的一些表現形式如“潤含春雨，幹裂秋風”式的筆法營建，從某種側麵上也道出了筆墨具有的表情性形式。而更重要的問題在於，中國的文人畫家更希望在與自然的對等觀照中，建立起一個表情的框架。如宋代郭熙曾說：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布，以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽。”如此如斯的觀察與體驗方式，便當然地注定了作為形式體現中的表情性質。

　　（2）形式的象征性。藝術作品的形式象征意識之於過去的曆史形態而言，一般來講大多是處於無意識狀態，至少是主體不明確指的象征涵義。但從曆史沉積來看，又恰恰可以導致象征感應的發生。

　　埃及的金字塔，作為視覺效果來看，對稱穩定、簡明、直接、練達、協調，然而這僅僅隻是一種視覺感應的形式意味。而一旦進入埃及文化的內容之中，則其有關象征的經驗，都被相應地喚醒了。我們由此而做出判斷：埃及金宇塔象征著古埃及社會的結構狀態，埃及人的思維觀念、宗教意識，神秘理念，等等。或者說埃及文化的一切代表性因素，都凝結在了這個簡明的形式之上。

　　形式的象征，這個課題就東方文化曆史形態而言，由來久矣，社會曆史的展示為我們不斷地提供例證。如顏色的使用，物質的屬性及方位等等，都可以找出相互對應的地方。如夏朝尚黑，中國曆代帝王對黃色的偏嗜，白在民間中被認為不吉祥等等。在五行之中，金木水火土可以分別對應方位、季節、氣候、星宿、品類、音、味等等，這種構成形式，首先以一種藝術的眼光，指稱了其象征的概念。

　　而在西方現代藝術中，除了象征主義作為從內容到形式的全麵鋪展之外，在繪畫的視覺抽象體現中，則更需要形式對內容的挾帶。用以補充形式的孤立，代之以指喻內容。如蒙德裏安在《百老匯爵士音樂》中，則以冷暖對立的色塊與富於節奏組合的色帶，象征著音樂轉換視覺的可能。這種指喻是一種非曆史沉積形態的現實象征。在她的《海》中，用一個橢圓形的構圖樣式，裏麵交替著橫豎碎線，用來指稱繁複而富於秩序的耀斑。

　　達利的《內戰的預感》指喻則是一個大的社會內容，利用肢體與傷殘的骨架與潤澤的膚色對比，烘染出一派慘烈的幻象。這種形式的處理，具有強烈的戲劇性質。

　　卓別林的電影《摩登時代》曾以大的機器把人夾帶在鑿輪之中，以及主人公機械性地處理操作動作。象征著人與機械的異化主題。

　　象征，意味著通過暗示的指喻去完成深刻的內容包涵。而形式的象征則是形式本身的包含與通過組合方式加以體現。

　　（3）形式的意味性。形式的意味性是指藝術作品中作為相對獨立的藝術體現形式所具有的內涵與容量。與形式的象征不同，它的指喻是不明確的，沒有固定社會性內含的形式價值。也就是本來的體現形式，自身就具有獨立的意誌，這些便被我們稱之為“意味”，它與表情性的區別在於情緒在意味中是不明確的內容因素而已。也正是由於這種富於彈性的內涵及所凝結的特殊形式，方使它具有悠長的內容。

　　英國評論家克萊夫·貝爾曾以“有意味的形式”來指稱繪畫作品中線條、色彩、構圖等因素及組接關係。然而，同時亦有藝術史家對此駁議，在一個充滿雜物的房間中要尋找哪些是藝術品是容易的，而要找出“有意味的形式”則是困難的。這說明“有意味的形式”隻能作為藝術層次構成中的分析因素，而無法成為藝術判斷的條件。

　　形式的意味在我們看來還不僅隻是一種簡單的關係，更多的還要在於表現藝術家那裏體現出意誌的傾向。在書法中這種灌注意識顯得尤為明確。“如於千裏陣雲，如高山墜石，如萬歲枯藤”。這裏的“意識”對於“形式”（象）的投射是充足與定勢的。

　　蘇東坡在書法的格式中被喻為是“石壓蛤蟆體”，而黃庭堅則被稱曰“倒掛蚯蚓式。”這些略帶嘲諷意味的“意象”指稱，道出了中國藝術意識與形式，即自然物態與人文潤度間的疊合產生的“意味”。

　　“意”是藝術家的主觀意誌，曰意態情勢，“味”則是指主觀實踐帶來的影響與內容。諸如此類，在戲劇中，通過千錘百煉練就的唱、念、做、打的程式，則在表演中外化為戲劇體現的形式，在這簡明中背後潛伏深厚的涵義。

　　在西方現代藝術中。形式的意味性更多地由於情感負載而體現出另外一種傾向，這是共同構置的關係。因此，形式的意味性，在此意義上，更多地體現出個體的表現情結。

　　形式在中國畫的構置關係中，亦可以更加明確地顯現出來，如倪雲林山水畫的空間中，空白同時亦是形式，天耶？雲耶？水耶？霧耶？這一切暗示的喻指，提供了一個有關形式的聯想意圖。

　　在空的形式之外便是實的形式，它來自於筆法的練達，如八大山人的花鳥、山石的一筆揮就，可以見出內涵的凝結。

　　3.形式的自足形態

　　也由於形式本身所含有的表情性、象征性、意味性，因此，便相應地構成了藝術形式的獨守存在涵義與自足形態。

　　對西方現代藝術的發展進程而言，有的藝術史家指出，從喬爾喬內、卡拉瓦喬等人的作品中，已經蘊發著現代藝術的形式萌動，因為它們與現代藝術存在著直接的形式聯係。這無疑是立足於繪畫形式獨立依存特征的追溯。對此，我們有理由講，這些是來自於觀念對形式的選擇與係統設立。因為隻要有了形式上的演複，才會有對過去認識的可能。這種思路誘導我們進入西方現代藝術的係統之中。

　　按照文藝複興著名藝術家傳記作家瓦薩裏的觀點，藝術形式的發展從契馬部埃、喬托到達芬奇、米開朗基羅為遞進線索，正是沿著一個表現形式逐漸精熟的目的。他推崇的兩者為最高藝術境地，而這一切在當時“凡人”是難以企及的。這種理想在現代攝影機麵前會輕易地實現的。

　　瓦薩裏的理想在19世紀下半夜開始出現“斷層”。印象派繪畫的出現，便是由於形式本身的獨立而逐漸進入自足狀態。

　　自足性正是由於觀念的先行才進入立場的目的。這正是由於藝術家在撤換了舊有標準所依附的底板，才真正地進入了如此的狀態。

　　在莫奈的《幹草堆》、《睡蓮》作品中，所注重的則完全是光與空氣間的關係。並由此而建立起一個係統的美學目的。這樣，他標誌著對物象再現行為而建立起來的完整標準的割裂。由純粹光色組織構成的畫麵浮動感，給予藝術史的判斷機製轉換作用是巨大的。

　　遊離帶來了畫麵形式構成涵義。

　　形式的另一層自足狀態呈示，則可以例舉如波羅克那樣的視覺樣式。他的繪畫的最大特征在於：割裂了用筆描繪和表現自我這一概念的原初設立。利用隔空的滴撒，在隨機狀態中進入畫麵。這樣便使繪畫的形式構成遊離於一般的人文意味性，即社會層麵的象征，從而真正進入以視覺純粹為標誌的自足表述係統。

　　不同於視覺形式獨立存在的理性驗證，形式的自足性還同時體現在一件作品所經過的時代意識過濾。這同時是形式自足性所反映出來的文化意義。

　　藝術作品除卻自身形式，從時間序列上的排組遞進性特征，即以人的生理感應狀態——可視性再現的原生態而進入一種假生狀態之中。然而，由於生理性發展遞進的同時還要受製於橫向選擇機製的揚棄。因此，其觀念性及文化情況同時是這種自足呈示的主要導向與樣板。

　　在音樂中，形式的自足性從其樣式成立，便注定了它是以抽象性的發展作為形式係統的。一切“內容”均受製於形式的組合與異變。既使是努力體現莊嚴、肅穆抑或是諧謔，也充分依據的是非可視的音階、音色、音符的組合與節奏、旋律變化。這裏所展示的一切內容傾向，與其說是主動的表現，倒不如講是它的暗示帶來想象更為確切。由貝多芬《命運交響曲》開啟的第一部分；由音響的大跨度開張與落差，構成攝人的悲壯感。後麵展開的均緩與跌宕，訴諸欣賞者的意圖並非具體的場景。

　　印象派音樂中，形式成為音色的單純，而理念的負荷愈顯輕鬆，這一切的變化與其說是對內容的認同，不如講其形式體現自足呈現更為生動與機智。

　　藝術形式脫離了內涵，或者說綜合了表情、象征等意味性因素之後，開始進入了它的自足狀態。這種自足性的呈示，顯露了有關藝術形式的一個重要命題，便是形式所具有的相對與絕對意義。

　　形式的自足性在東方藝術環境之中同樣具有廣泛的用場。如在三十六皴、十八描，以及鳳眼蘭花法，“個”字、“介”字竹葉法等等形式，所導向的便是自足的程式格法。在中國古琴中，聲調式在節奏的長幅中展開，音響的單薄同時由於情境的限定而顯出曠暢。它不是通過複音織合，而是單音的聯想效應。也就是說通過琴弦與手的觸及帶來的聲響，擴充了長度與域度，同時也展示了空間的自足。而琵琶的演奏效果中“大珠小珠落玉盤”的激烈，旋即轉入“此時無聲勝有聲”的靜寂境地。這種機製從藝術感覺上的成立，便說明了作為藝術作品在形式上導向自足性。

　　（三）藝術作品的內容與形式的關係

　　在藝術作品的內容與形式關係上，我們首先可見在判斷機製上的使用，由此帶來了“立意為象”的展開，從論藝術作品形態到現代藝術作為特殊形態的內容與形式的關係。

　　1.內容與形式：作為判斷機製

　　黑格爾在其《美學》中，對於藝術作品的內容與形式，從類型學的角度進行了闡說。他認為在藝術中，大體可分為三個階段與類型，即象征型的藝術，理想型藝術，浪漫型藝術。以形式與內容為檢驗的準則來加以衡量，第一種象征型藝術，它是內容大於形式的，這個標準囊括了古代埃及、東方裝飾及民間藝術。象征型是由於理念負荷的深重，因此，形式簡明負荷了繁重的涵義。第二種藝術則是理想型的。它主要指古代希臘羅馬藝術樣式，其美的理念在感性形式中達到了平衡與協凋。也就是有關藝術的理想在完美的形式塑造中體現出來。第三種藝術是浪漫型的，這種類型的藝術則是形式大於內容，也就是說浪漫藝術更多地側重於表現，即個性的充分發揮帶來了形式獨立，從而漠化了內容性。

　　這個模式同時也可以在一定程度上適用於中國的藝術，不過應用情境則是應當轉換的。如民間的饕餮與辟邪之類圖形，無疑是內容大於形式的，它有著明確的象征指喻。而在魏晉的書法與兩宋繪畫中，藝術家的精神狀態與表現內容基本上是諧合的，一切訴諸於理想的實踐，我們不妨看做是內容與形式的平衡。在元代山水與明末的花鳥畫中，表現的激情似乎衝過了形式，從而引起異變。這樣，形式大於內容的局麵似乎也出現了。

　　然而，不同的地方在於，中國藝術的內容與形式關係，並不像在西方藝術作品中那樣涇渭分明，而是粘連轉合，承續有加的這麽一種內在轉換關係。它隻能做表層的劃分，無法進入西方藝術那種嚴格的邏輯鏈條之中。

　　之於西方藝術形態而言，黑格爾三段式劃分的優劣如何並不重要，它畢竟在一個相當的曆史時期與階段產生了令我們無法漠視的作用。或者說在其發生的情境裏，其合理性自不待言。

　　內容與形式關係作為衡量的標準，一俟進入了現代藝術的情境之中，則突發了一個令人惑然的傾斜。

　　德國藝術史家沃林格在考察了晚期羅馬藝術，早期基督教及北歐民間藝術之後。提出了一個繪畫始於抽象的命題。在此命題之下，有關藝術作品的內容與形式的關係遭到了前所未有的挑戰，這個判斷值的植入，是以抽象性的形式與表述內容截然分離作為藝術形式純粹的自我設立。抽象藝術的內容也由此具有心理的涵義。對於過去的宗教、民間藝術而言，其內容意圖則轉換為一種廣闊的文化心理感應。因此，二者之間的聯係，帶來了兩種藝術的空間內容在不同層麵上的設立。

　　2.現代藝術中的形式與內容

　　抽象藝術從形式層麵而言，它已完全割裂了有關藝術表現的形式與內容的全部神話，誠如現代書法中抽象書寫的出現，之於內容與形式的關係顯示出尖銳的衝突。

　　在現代書法藝術的現代轉型中，其中一個重要問題，我們可以顯見其中的關聯與轉變，那便是書寫的漢語內容與文字結構形式之間遠為尖銳矛盾。

　　傳統書法的書寫序列中，漢字本身起著認讀媒體功能，這是沒有什麽疑義可言的。而且通過書寫詩歌內容，可以左右接受者想象的因素。由此，書寫漢語內容與形式帶來的藝術成立這麽一種關係是顯而易見的。而且，從另一個角度而言，由詩文內容加上筆法形式的表現，建構了書法藝術關係的恒定立場，平衡著穩定的藝術世界。

　　在此層麵上，現代藝術形式與內容的關係，我們一方麵可以看做是“功能性”內容。如在繪畫中人物形象、故事序列；書法中的語義內容；音樂中的象征指向；戲劇中的典型情節等過去的神話都得以拋棄，從而轉換成文化內容與心理體驗的內容。它與形式間的關係反而變得更加契合依偎。

　　3.內容與形式：立“意”為“象”

　　立足於東方藝術形式，特別是中國的藝術體係與模式的考察，我們將會獲得一個更為有意思的、有關藝術的形式與內容的結論。

　　在中國繪畫與戲曲中，內容與形式的規定變得既簡明又複雜，這是因為，除了戲曲情節所需要的起、承、轉、合，由引子、轉折、高潮、大團圓式的結局敘述，還要通過表演程式、角色規定：生、旦、淨、末、醜，與唱、念、做、打的自我致動性特征。在這裏，劇情的展示通常被各個角色所規定的功夫表演所隔斷，而使接受者進入表演者唱功、做功、打功所牽動，從而構成一種特殊的意味內容。它與劇中的情節呈現出相互承諾，而又相互分割的係統性關係。從而使藝術作品的內容與形式之間構成另一個層層麵上的對應比照關係。

　　中國的繪畫藝術同樣表達了這麽一種有意味的關係。除了少量人物具有相對情節內容之外。大部分如山水花鳥，其敘述的內容性是空泛的，它在表達企圖上已經超越了西方繪畫藝術所規定的時間、地點、人物固定帶來的敘事性必然觸及的基點。而其形式更是空蒙而不確定。

　　山水畫以《廬山高》、《溪山行旅》、《雪景寒林》之類的題材規定，便已經注定了它在具體敘述上的窘迫，但同時也提供了一個有關類型轉換的命題，這便是一種情結：在空間展現上的情緒漫延。在此層麵上，受製於書法斷麵上的直接影響，它更多地具有獨立的美學價值。無論是在黃公望長披麻展示的秀逸、倪雲林“小披麻”的暗示寒索，大小李將軍在金碧輝煌層麵上的豪富氣息與高貴感覺。這裏，內容與形式的關係完全鬆馳化了，它導向了對於形式與內容服從與再現的最佳比照之途。

　　用“立意為象”來框架似乎更能體現出它本來的特質所在。“意”立，是內容的鋪設“象”為則是形式的獨立，二者之間同時又是交融相構，互為製動的。

　　4.轉換機製：相關的困惑

　　藝術作品的內容與形式的關係，由於文化域度的不同，而呈現出不同的闡說——既使在同一經緯度之內，也同樣會變得撲朔迷離。

　　古典藝術受製於形式表現內容的終極製約，在逼肖地表述形式之下，其結構形式亦步亦趨地協從著。因此，形式在古典藝術的範疇之內，成為藝術情節表述的載體，一切涵義由此變得毫無意義。

　　現代藝術情境之中，形式與內容的關係離得遙遠起來，它除了呈現出令人困惑的形象與主題淡化之外，甚至於原來的關係規定遭到了大跨度的割裂。

　　至於中國藝術中的二者關係，原本就是寬解的，它們兩者除了相互有意義的獨立之外（內容上泛化的詩意）和形式上的筆法美感。