張強文集·藝術個案與群體批評卷

12、藝術作品論

　　藝術作品是藝術形態化的直接體現，是藝術家將自己的文化觀念、藝術思想、豐富情感等主體因素最終托付的媒體。或者說，藝術家隻有通過作品才能講明主體立場在藝術形態化中的個體選擇的所有理想。即：藝術家隻有通過作品的最終形成才可以說具備了其藝術的所有內涵。

　　（一）對藝術品、藝術作品的規定與層次區分

　　我們之所以要在藝術作品之外又設一個藝術品概念，其中隱喻著一個曆史形態中的藝術認同和藝術家主體創作產物的話題，前者的創作主體無論從意圖、觀念、目的等方麵，之於“藝術”是模糊，或者稱之為無意識亦未嚐不可，而後者則針對具體的、明確的、主客分明的創作活動而言。

　　藝術品無疑是人類的一種重要的精神活動，這種精神活動同時由於伴隨著接受者的各種情緒的共鳴，或者說更多地引發於感性形態之上，藝術不同於宗教活動，它不是一種癡迷的皈依。它有別於哲學，不是利用邏輯思辨為前提去索解世界的存在奧妙。藝術又不等同於科學，它不是利用科技手段與發明去達到感性揮發的目的。從某種形態而言，藝術品的直覺性格注定了它更多地要展示在人類富於靈性的幻覺空間之中。然而，在藝術品的存在形態與感知形態上，雖然是以直覺的形式加以體現的，但在深層中卻依然要受到理性的製約與支撐。理性因素會成為感性深入的推進力量。在藝術作品中，藝術家隻有深刻地洞悉了有關人類已有與未有的藝術形態存在，才有可能體現其獨到與持久的意義。

　　藝術作品本身有著它相對自律的存在形態與獨立價值，並且能夠呈現出極強的自足性。它在藝術家創作完成之後，便猶如嬰兒離開了母體，麵臨的命運與機遇是莫測的。從而取決於自我完全機製中“自足”能力。它大體可以從這麽幾種方麵體現出來：

　　（1）藝術作品已不可能完全按照藝術家的主觀願望去傳播與流通，它有時與藝術家創作時所設立的軌跡脫離，甚至背道而馳都有可能發生的。

　　（2）藝術作品一旦置於社會環境之中，特別是進入闡釋的循環之後，它有時會與藝術家的創作意圖呈現極遠的闡釋形態。如“《荷馬史詩》的研究者比荷馬知道的還多”這樣本意嘲諷的西諺，卻也歪打正著地道出了藝術作品與藝術家奇特命運的奇妙關係。由於闡釋者背景與闡釋活動的複雜性、多向性與輻射性，致使藝術作品一旦進入傳播渠道或曆史空間之中，其命運就猶如斷了線的風箏一樣，一切任憑風雲無測的天氣的擺布。

　　（3）有不少作品是以作者名世，有的則是以藝術作品本身名世，其中原因大致可分為作品本身所凝聚的含義不同，或者說有的作者便是以作品數量上的重疊來顯示相對統一的風格。前者可能大多出於敘事性要求，或者規模宏大的形式的作品，而後者則呈現出作品本身形式的多樣性。

　　（4）有的藝術作品是以佚名或作者背景不明的作品，或者說它就是在原始或民間的集體思維的共時形態中誕生的。因此，作者的主體意識則相對是單薄的，或者說是微弱甚至根本不存在獨立涵義的。因為在集體意識的場景中，創作者可能原來隻是一位製作的執行者而已。它可以將現成通行的樣式傳達出來，如民間的民謠吟誦歌唱，隻是簡單語詞的粗略疊合；它反映的是——個區域的民俗形態，原始的視覺樣式，在視覺材料的轉換中，契合進人類早期文化意識的孳動而已。

　　（5）藝術品除了要受到外在文化因素的製約而呈示變化，同時也會在形式語言與表述方式上顯示出相對自足性，但是，這種體現方式也要受製於藝術曆史流播形態，曆史提供及其發展而連帶的關係的製約。這一點反映在藝術生物層上無疑具有進化性。諸如繪畫上之於透視學的演講，當平麵空間之於立體空間的轉換時，人的視覺生理的真實感要求起著主要的敦促作用，而到了抽象藝術樣式的產出時，我們不妨看做人的視覺真實厭倦也在起著一定的作用。

　　（6）藝術作品由於藝術家對已有作品曆史發展的自身嬗變規律的遞進認識而呈相關形態。如波羅克的藝術則被認為是“掙脫了文藝複興以來的所有曆史規定”。其作品的涵義擴散雖然由於情境的垂顧而起到某種深刻的作用，但其自身的意義存在也是不辨自明的。

　　綜上述之，藝術作品在自身場景中的演進所呈現出來的自我致動性，我們稱之為“自律”的立場。藝術品由於受製於外在情境的改變而顯示的多向變化以及各異結論，我們則簡要以歸結為“它律”作用。這是受製於其他外在多向因素製約而帶來的莫衷一是或無從措手的改變與異化。前者是一個近乎微觀的立場，它由於和藝術家的主觀願望相銜接，我們更多地要聯係到藝術家主體對作品帶來的創作意向。而後者則由於情境的改變而使藝術作品進行非自律化的場景之中，它更多地具有了文化學上的涵義。在此兩方麵的分別考察，無疑會有助於我們能夠更清楚地了解藝術作品存在形態與判斷形式，了解藝術品在藝術家控製之下及失控之後所呈示的不同結論。但有時也會由於二者的交錯，亦會有霧中觀花之感。

　　（二）藝術作品的他律規定

　　在這一部分中，我們將無可避免地要進入到藝術品作為某種獨立存在形態之中。在這裏它與藝術家的關係則呈現出鬆弛與淡化。它甚至可能完全悖離創造者的意圖而獨立存在。

　　1.關於藝術品的形成過程

　　有關藝術品我們已經大致可以分為這樣的類型，首先，以藝術家為創作主體，按照一定的類型風格來創作的作品，這是我們在一般意義上闡釋到藝術家與藝術品關係時所能夠明確地得以區分的問題。但是，之於曆史的發展，即曆史形態而言，卻有可能存在另一種問題，即貢布裏奇所指出的那種狀態：現實中根本沒有藝術這種東西，隻有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在的一些人則是購買顏料，為招貼設計廣告畫。

　　無疑，貢氏的這句話指喻的跨度是人類曆史的兩個大斷麵。即原始的藝術與綺麗現代的泛藝術形態。盡管他特指的是視覺藝術，但其道理無疑也適用於其實的藝術最終體現形式——各種藝術品的存在。

　　同時，我們還可以這樣理解他的這句話：藝術品的存在形態有著極其不確定的特征。同時也是致使藝術史家在把握上出現莫衷一是的情狀，使藝術理論在概念追問上出現惑然情緒。藝術品從概念上猶如一個幽靈，令人感覺到其存在的影子，但卻難以捕捉並窺知其廬山真麵目。這裏藝術品的不確定性來自何種規定呢？這便是我們在其“他律”規定中所設立的闡釋線索。

　　而“藝術品”概念的形成過程不是一蹴而就的事情，托之於生物學進化論比附則僅僅看到了它在“形式上”發展的相對自足性，然而，卻遠遠不能回答我們所認定藝術品涵義。

　　藝術品概念由於有了藝術家的主體性顯示而得以最初的設立。現在看來，這些成為一個最初的標準。之後，所有的藝術理論總結便都在此層麵上予以展開。人類的一些有關精神領域內的種種視覺樣式、流播形式，由於呈現出不同的自足傳播狀態，便相繼填充了藝術品這個概念的涵義。

　　按照最為一般的邏輯推演，藝術的發源可以推諸於原始先民。其實，最關鍵的地方在於，若沒有前麵的“成立”，這一切也都不具備我們今天在理論層次上的把握和藝術品的內涵，以及相關的“意象”“形式”“意味”等等。

　　所謂藝術品的真正獨立，便在於它從綜合於其他門類，如題材，傳達媒體以及接收功能上進行的劃分，並且出現藝術品的範式。如同雕塑、歌劇之於希臘，油畫之於文藝複興，中國山水畫書法之於魏晉等等。

　　2.不同期度的藝術品

　　藝術品既然是在一種嚴格的標準之下規定的，那麽，它相應地要有對應這種標準的條件。一切不具備這種標準的舞蹈、音樂、戲劇行為，都不能稱之為藝術品。然而，通常我們把嚴格概念與樣式確立的藝術品稱之為古典類型與風格。也就是說，與古典風格的作品相區別之外，還有時間緯度上的界定，那更多地是以藝術品所反映的內涵所決定。

　　由於藝術品本身橫跨的緯度的複雜性——或者說是我們把這種本來相當明確的藝術品式樣予以模糊化與複雜化了。

　　對於藝術期度的劃分來自於我們對於藝術起源的誤會。

　　從藝術自律立場上尋找到它在形式上的變化關係是及其必要的。但是若把藝術——作為一種形式上的界定之後，再去追尋它的發生意義則變得沒有意思了。那些有關起源的理論則很快被我們看做是對藝術品不同期度的規定。

　　原始藝術品概念的規定便是這種場景中而得以設立的。這是因為之於“典型範式”下的藝術規定，則具有原始的各種行為，而不存在著藝術品的規則。話語規則之一便是藝術起源於巫術，其布置的場景便是設立“原始藝術”這一概念。

　　對於“藝術品”這個概念的形而上規定，具體的源發便成為一種悖論，它隻存在著闡釋而沒有什麽因果，故我們可以將它視之為觀念對於現象的涵蓋，即對於行為原始進行藝術觀念認同，便帶來了藝術的成立。

　　況且，原始藝術品之於我們今天的分析立場來說，隻有“作品”而沒有“作者”。它隻有“行為”上的複雜與文化背景上在更大程度內的鋪墊。而且現代藝術家對於各種原始行為的利用，亦是使我們在追尋原始藝術的遙遠文化心理內涵、體會追賦和形式上的“意味”，都具有更大程度的再生涵義。

　　與原始藝術期度所具有共通狀況的另一種情境藝術品成立，便是有關民間的各種行為，我們完全可以把這些所有背景揭開——它在本文存在上並不是典範意義上的藝術品，而更多地僅僅是一些有關裝飾的民俗流通下視覺、音符、舞蹈載體。它因而不具備獨立形態上的藝術品涵義。其原因與原始藝術相類似，那就是藝術創作主體意識的“集體性”——或者說他們之於藝術這個主題是無意於斯的。既使我們可以找到那些藝術品的作者姓氏保障，甚至詳細的生平，都無濟於這種創作主動與藝術的自覺。這類問題帶來一個民間集體思維與藝術家個體創造觀念實踐的本質區別。固然我們可以在畢卡索的作品中見出與中國民間藝術形式上的相似性，但卻絕不等於說後者有了大師的因素。原因在於前者的藝術品涵義設立在一個現代文化與藝術的情境之中，其標準是創造性的觀念誘導。而後者卻是在被動封閉情境之中，對於樣式的直傳而已。它已陷落在意識的構想與製做之間。兩種情境決定了它在時間緯度與空間場景上的區別，同時注定了其藝術作品的創作與規定的不同涵義。

　　3.脫離本體的藝術品

　　在本篇開端伊始，我們談到了藝術品的多向存在涵義，其中一說便是它有可能在進入不同場景之中，而脫離創作主體的本義。但是，之於現代藝術家而言，藝術品與藝術本體的脫離，便成為一種主動。前者如果說還有些無奈成分在內，那麽，後者則成為藝術家有意而為之。它因而成了創作主體為張揚個人意誌而體現出來的多向觸覺與操作試探。由此，從古典規範與已經形成的藝術係統、藝術語言、形式等被稱之為本體的東西進行大肆揚棄。如果說前兩種期度的藝術品，更多具有一種客觀情境的複雜與曆史時空的幻覺錯位，所帶來的有悖初衷的無意。那麽，針對現代藝術來說，這種規律則成為藝術家在預謀操作層上展開的重要契機與手段。

　　波普藝術中的實物擺設便成為這一理論極端而又荒誕的理論實踐。它從而成為現代藝術“觀念——神聖”的產物。也就是說，將實物中的各種工業產品及生活用品陳設在展廳；它將達到的是各種卑俗文化符號與高貴文化符號的重疊與衝撞。

　　也就是由此使藝術更加遙遠地脫離本體，從而進入到更加遙遠的文化空間，在此方麵，一些藝術品更多地由於隻是強調觀念的革命和視覺層麵上刺激度的展現。

　　它因此而使藝術間的界限與語言變得含混與模糊。如凱奇的偶發藝術與無聲音樂便是在特定情境中展開想象並進入特定的觀照場景。“將藝術還給大眾”的口號永遠隻是手段而已；主張戲劇場景中的觀眾便是創造的參予者，實際上無論如何僅是使觀眾協助完成，偶發藝術的主體在藝術家而不在參予者。

　　判斷這些藝術形式正誤與否已無多少意義，問題的關鍵在於，它作為一個期度裏的藝術現實，使我們深刻地認識到它已經存在的文化現實以及給人們帶來的觀念上的切實改變。

　　同現代藝術的這種過激與本體脫離做法不同，後現代開始注重於藝術本體的還原。當然簡單地將這種做法視為“回歸”和“折衷”還僅僅是在現象層麵上提出問題。從深層文化心理機製而言，後現代所致力的更多是擺脫恩怨層麵上紛爭的藝術現象，它由此而進入到藝術作為“存在”，即“換一種情境再提出問題”。它開始注意藝術作為不同麵目與形式的意義，這是一種冷靜而超越的陳設。

　　同時，由於觀念的不同帶來了藝術品在不同程度上的成立。這一點，禪宗之於中國文化似乎更具有“他律”的成分。所不同的是，禪更多地側重於主體與客體，即“以我觀物”，“萬物皆著我之色彩”這麽一種彈性的藝術品構成眼光。“我”是主體，在“客觀實在”上，它並未有任何可足發生的意義，“老衲初參禪時，觀山是山，觀水是水，二十年後觀山不是山，觀水不是水。又二十年則觀山是山，觀水是水。”這裏的三個不同層次境界的展示，其實正包含了某種與“後現代主義”相契合的地方。對於情境及主體關照傾向的不同，則隨時給藝術品帶來相去甚遠的規定。在此意義上，禪宗之於藝術問題的比附，便顯得更具藝術本體的作用和涵義。如王維所雲：“但聞人語聲，複照青苔上”。“空山新雨後，天氣晚來空山不見人，返身入深林，秋，明月鬆間照，清泉石上流。”這裏雖然明說無人，卻依舊是人的觀照。也就是從另一個層麵上道出了人的意識之於自然的一種改變。“空山無人，水流花開”自然的一切本來，經過禪的靈光籠罩，從而具備了生機涵義。同時，由於藝術觀照主體意識對自然的理解，從而創造了客體。由此產生了藝術品。從某種意義上來講，禪宗應當說是運用“情境”與“他律”藝術規則的最為徹底與狡黠的創造者。這樣，本體脫離帶來的藝術品在另一個層麵上的獨立與還原。

　　（三）藝術家與藝術作品

　　藝術家創作藝術作品，這似乎是一個天經地義的事情，根本構不成問題。但對那些創作者身份、意圖、背景等等並不明確的作品而言，藝術家——作為主體的成立似乎已成問題。

　　然而，這一切並不等於，或者說亦不妨礙我們對於藝術家與藝術作品之間關係的探討，這是因為，之於古典藝術期度的藝術概念而言（同時也是整體藝術概念），畢竟藝術是由藝術家主體性格的體現而得以成立的。

　　1.藝術作品與藝術家的情感因素

　　通常，我們都是把藝術作品看做是藝術家情緒的外露與傾瀉，這一點應當說大抵是正確的，它也確實能夠從某種角度表明：藝術作品是藝術家情緒感覺的載體。

　　但是，從作品整體的構成情況而言，情況卻要複雜得多。感情因素可以成為左右藝術家創作的動機、傾向乃至於最終的結果。它可以貫徹在藝術活動的起始乃至終端。但是，之於作品的全部定位及話語命名而言，它與藝術家的那種情緒關係卻要複雜得多。因為直接的喜怒哀樂、愁結暢達都不能以直接構成作品，它要以不同的媒體、語言得以實現。諸如在音樂中，高級境界的作品應當是對情緒的抑製，聲嘶力竭可能損害作品最終的目的與整體風格。八大山人可謂“墨點無多淚點多”。如此沉重的恩怨意識，然其作品卻是蒼然落寂的山川，孤獨幽出的水鳥來體現。或者說，“喜氣畫蘭，則更多地強調在情緒與題中國古代畫訣有謂：怒氣畫竹”。材間的合理選擇而已。

　　固然，一位卓越的藝術家的成立，必須有敏感的心靈與神經質般的情感衝動，這種敏感點更易與事物最深層的直覺契點相融接。然而，所有這些條件的展示之於作品的最終設立，還有賴於藝術家理性的定位與驅使。這是因為在直覺層次上所展開的全部意義，均緣於藝術家明智選擇及對表述媒體的嫻熟把握。

　　與科學的分析，哲學的思辨不同，藝術作品最終以藝術家直覺敏感的體現為終極要求，但其中的製約關係卻可能維係著藝術作品最終成立的可能度。

　　藝術作品一俟成立，就會相應地具備它獨立的自在品性，同時，這種自在性在創作的過程中已經有所顯示。音樂的音色、節奏、旋律等不同組合，戲劇的情節、衝突、典型的製造，繪畫色彩、線條、造型等等，都是藝術品成立的“自在”因素，它同時也會成為藝術外在顯示的直接形式，那麽，在如此情狀之下，藝術家的一切情感主體能動可能，最後都將與這些客觀實在相結合，以構置成一種特有的“內蘊”與左右想象的因素。

　　2.藝術作品與藝術家的表現傾向

　　藝術是一種自我表現。這無疑時常被作為藝術理論中的一個重要基點來加以宣揚的。但問題在於，實際上在藝術作品中，藝術家的這種主觀宣泄體現在什麽地方。

　　“表現”通常被當做藝術問題的核心之一，這是因為，從宏觀角度來看，大抵是不錯的。因為，藝術作品正是藝術家主觀意誌的體現（古典以來的藝術樣式）。換言之，正是由於藝術家的主觀傾向決定了藝術作品的存在屬性。我們所說的自我表現，同時又是對藝術家主體層次作了區分。

　　如果把表現僅僅理解為自我情緒的構架，那麽，藝術的表現又將進入一個狹小的誤區之中。毫無疑問，因為那樣我們將會看到無處不在的飛揚都將是“表現”。

　　蘇珊·朗格以為嬰兒的第一聲啼哭最具表現性。因此，她反對有關藝術自我表現的理論。我們說，這種辨析也沒什麽太大問題。也就是說，如果在藝術作品中，把自我（一切情緒化的載體）作為藝術品直接體現的模式，則會使藝術進入一種情緒泛濫的處境。這是因為，“自我表現”，在更大程度上被誤認為誘發人的一般本能存在狀態，它遠遠難以進入到藝術存在的深層機製之中。從而在人類感覺的第一個淺灘上便被擱置了。因此，有關一般的自我表現理論，會使藝術走向感覺泛泛的窘境。

　　藝術作品本身的自在品性，也要求藝術家將其“自我”放置在一個有關“藝術”的命題之中。進行大範圍、廣角度的判斷。隻有當“自我”浸滿了時代意識的濃汁，才有可能在藝術作品的體現機製中，成立起真正的個性。換言之，作品的個性還意味著一種新的標準的設立，它無論如何必須是在時代文化與藝術審察基點上的創造。隻有這樣，才有可能使藝術家的表現，在作品中具有獨特的發生意義。

　　3.藝術作品與藝術家的環境因素

　　一件藝術品的最終成立，無疑要受自於藝術家在不同境況、地域中的嚴重影響。丹納是一位典型的環境論者，他把藝術家與種族、環境的關係比做種子之於陽光、空氣。顯然，這種說法帶有強烈的比擬偏差。因為明白的問題在於，藝術作品是藝術家創作的產物，因此，它不可能是一種物態化的東西。作為創作主體的複雜性與創作過程的曲折性，以及藝術作品作為客體存在的多重性，它們之間構置的是一個異常複雜的場景。

　　同時，一件藝術品的地域性是顯而易見的。這是因為不同區域的藝術家，要受到當地文化風尚的具體影響。如當代美國對藝術品的購藏中，作為大眾消費層對凶猛的禽類，如鷹鷲等是持抵觸態度的。這是因為它的恐嚇性緣故。但對於中國的藝術愛好者來講，對於著名畫家手中所出的同類題材，卻表現出異乎尋常的熱情。這裏的差異對於藝術家與欣賞者來講都是存在的。因為藝術家在東方神秘的文化板塊中，對於遙遙的遠古文化有著先驗的感知。因此，這些帶有圖騰化意味的形象便具有應當的曆史文化積澱涵義。而之於中國的欣賞者而言，本身攜帶著“凶猛”辟邪的信息。加上畫家趣化的筆墨韻味，形成了特殊的富有魅力的圖像。

　　在民間藝術中，地域性特征的顯示變得更加清晰而明確。這是因為在“非文明大化”區域中的藝人們，他們的藝術樣式產生於一個封閉自律的環境之中。這些所謂的藝術家更多地是一些“心靈手巧者”。這是因為他們不存在著獨立意義上的藝術人格。封閉帶來了“自傳性”特點。自傳帶來了“樣式”的恒值，由此帶來了獨立意義。在此層麵上，便僅僅成為一種自我保守的理論依“愈有民族性便愈有世界性”據。藝術民族性從某個層麵上來講，它既是一個民族性格的最尖銳體現，這是獨立於“它域度”文化的先決前提，但同時它也有著毋庸置辨的封閉性特征。這種特性之於過去而言產生了判斷的衍義，而對於發展卻可能是無法擺脫的局滯。

　　藝術作品與藝術家環境因素同時構成它當然的兩麵性：特點的保證與發展的窘境。

　　4.藝術作品與藝術家時代因素

　　藝術作品是所屬時代精神反映的產物，在這個基本論點之下，我們可以對不同時代的作品有一個基本的判斷。它作為一個前提的展開，具有無可置疑的思維學上的空間拓展價值。一個時代的不同風尚，藝術發展的自身規律，均指向了諸種因素。

　　文化同時作為一種集體意識的符號化顯示，它對個體意識有著指令作用。

　　因此，在藝術作品中強調時代精神共同性是可能與必然的。

　　但是，藝術活動作為一種個體的、複雜的精神活動。我們同時又可以分為有意識的主體創作與無意識的集體性行為，這兩者共同構置了藝術作品對於時代精神折射的複雜性與曲隱程度。它同時形諸了藝術家在不同時代因素影響之下所可能出現的相異類狀的傾向性。

　　當我們得知一隻素燒陶罐是漢代產物時，那麽，憑借著我們固有的知識背景，時間限定，便會自然而然地提取到有關樸拙大度，大匠不雕之類時代感判斷辭句。但殊不知漢代宮廷亦有金縷玉衣和樂府的綺麗華典。況且這些陶罐極有在產生出來不久，便被置於庖廚之中，一個偶然的機會被埋入地下，在曆經一千餘年的歲月掩飾之後，又被偶然發現。這個極為隨便的事例旨在說明，有時“時代精神”的判定本身，又有著多麽脆弱的依附能力啊。

　　至於那些知名的藝術家，如王羲之的《蘭亭集序》、吳道子的《道佛人物》、顧愷之的長卷神話。這些作品有時由於時間的關係，往往被推諸到無以複加的地步，從而在後人的重疊闡釋中又釋放出無窮的能量。這裏固然對於作品本身具有增值效應，但同時也如商周青銅器形、彩陶製品等等，由於時間因素的阻斷，會被放大到無以複加的地步，如《蘭亭集序》、王維、吳道子其流傳今日的全是贗品，然而其效應卻是無與倫比的。

　　這種窘境的出現，無疑正成為藝術作品因為藝術家作為創作主體，處於時間緯度上所帶來的“偽感覺”。它所產生的錯置關係在於我們過於相信有關藝術是時代精神的反應。以藝術作品的獨立品性而言，藝術家直接代言於時代便僅僅隻是一種理想而已。它具有一種當然的“馬太效應”——在增值的同時，由於過分的介入的社會性因素，而逐漸淹沒掉藝術本來的“純真之眼”。

　　5.藝術作品與藝術家的修養因素

　　藝術作品由於在創作主體與作品之間所構置的生發關係，那麽，無形中帶來的有關藝術品對於藝術家主體品性的反映。這一點對於中國古代藝術家而言看得更為重要。如“人品不高，用墨無法。”“人品既已高矣，氣韻不得不生，氣韻既已生焉，生動不得不至”術家而言，我們可以看做是一個重要的基本前提。很難設想，如果曹雪芹沒有百科全書式的知識背景，那麽，就很難鋪展開宏偉壯闊的圖景。而且潘天壽明確提出“畫不要三絕，而要回全”皆說明修養的全麵性之於繪畫境界的拓展及豐富畫麵的作用。

　　然而，藝術的修養在提高與豐富藝術的表現內容時，依然也會帶來危險性。那便是由於過分的人文熱情所帶來削落藝術純粹的偽感覺。“偽感覺”的形成主要緣於藝術作品依附於作品所處時代背景及文化修養所帶來的腐蝕作用。

　　“偽感覺”之於藝術的危害是深遠的，它會使自覺因素成為浮泛的集體感覺。從而難以使藝術自身得以全麵的展開。

　　“偽感覺”在藝術上的例子是非常多的，我們可以以蘇東坡的偶爾墨戲所成《枯木竹石圖》的“母本作用”。後世畫家對於倪雲林的多向歧解。“論畫以形似，見與兒童鄰”等等，這些對於繪畫本體意識都有著不同程度的腐蝕與削弱作用。

　　王羲之書法曆史之下的蔡京、趙孟頫、張瑞圖、董其昌等人，他們的作品或以文人才氣溢發紙麵，或以社會倫理因素被斥之曆史之外。然而，由文人的機智與靈慧構成了共同的場景中，由於播散於社會團體間的緣由，修養性使轉化成為當然的障礙，那便是由於知識重疊積累對於藝術靈性的負荷。一方麵文字內容字義序列對書寫產生的限製，另一方麵在對內容讀釋過程中所左右想象展示的域度。再者對線條、空間構成的慣性使然。從而形成了這樣的局麵：書寫殘牘斷簡、有時反比書寫完美詩歌更令我們想到“書法”。

　　“偽感覺”在中國畫中帶來的另外副效應便是對“象征的拘泥”。如在梅、蘭、竹、菊等題材之常用的泛濫，一方麵失去了從內容上的新鮮感，另一方麵“四君子”的定位削弱了在個性介入中的局限。再者使“象征”進入“拘泥”進而成為“概念”。

　　（四）藝術作品是藝術家創造的結晶

　　在藝術作品是藝術家的創作產物這句話中，蘊涵著關於藝術作品的“創造”品性、創造的形式、創造的內容等等規定，以及藝術創作活動所不同於其他活動的本質區別，和作為創作產物的“自在品性”等等問題。

　　1.藝術作品的創造性品格

　　藝術作品作為藝術家的創造，它更多地指向藝術活動自身的“自律”機製。也就是說，在某個層麵上，我們衡量藝術作品所呈現出來的自足品性，便是由藝術本身的創作性所致。西方諺語說：如果說科學的東西是讓人把不明白的東西搞清楚，而藝術則是把本來人們已經清楚的東西糊塗化。這句看似帶有戲謔色彩的話語，卻恰好可以證實這佯一個問題，關於藝術，它所謀求的標準不是如科學那樣尋求真實的度數，而是具有多向的涵義與標準，關於藝術與其他學科的區別，恰好可以在這種情境中展開。

　　有這樣一個饒有興味的事例可以使我們悟會到很多東西。在一株老鬆樹下，有一天來了這樣幾位觀賞者：第一個看到這棵樹走近後便停留下來，仔細地拿出器械測量驗證，又用其圖譜反複查尋，然後得出這棵樹的類種區分；第二位則在這棵樹麵前手舞足蹈，興奮得不能自已。隨即或激調昂揚地誦頌，或聲音沉重地低吟；第三位來到這棵樹前也激動異常，大發宏論，以為線條如何曲屈，皺皮皺擦合宜，而且拿出畫夾，手持畫筆，奔走龍蛇；第四位在這棵樹麵前並未停留，咕嚷道，此樹有何用途，夠不夠解幾塊板料……

　　以上人物中，第一位是植物學家，他分析的結果是求真、求實、求量，正確的結果隻能有一個，那便是這棵老樹的年代與類種所屬，這同時是科學的立場，代表了“真”。第二位與第三位分別是詩人與畫家，他們的立場一樣，但結論卻可能有無數，也便是每個藝術家都可以在這棵樹麵前投射進不同的人格，喚醒相異的經驗。

　　這是藝術的立場，它無疑是求“美”的。美也正是來自於想象與體驗的結論的紛呈。

　　而第四位則是一位木匠，他是從實用的角度去看待，其取向標準同時也是單調的，它代表了“善”的立場。

　　由此可見，子虛烏有的創造出各異的“意象世界”，正是一位藝術家賴以存在和成立的基本品性。

　　風靡西方的《大趨勢》作者奈比特曾在其論著中指出：“視覺藝術將永遠是文化發生變化的先兆”。這句話所隱喻的深刻內涵應當是這樣的：——作為人類文化集體意識符號化的標誌，從精神領域中最能尖銳地體現其趨向的，正是最為敏銳的直覺形式——藝術。而視覺形式由於在藝術門類中具有其直接感應的品性，因此，它在人類文化發展中所肩負的創造作用自不待言。

　　2.藝術作品作為形式的創造

　　藝術既然是由於它的創造品性所規定，那麽，之於它的體現樣式與表現形式，也無時不在地顯示著這外品性的外化。如德彪西在《牧神午後》中以明度極高的聲色加上真實夜鶯的鳴叫，諧合出一個色彩紛呈的印象世界。吳道子由於偶然看到西湖的水草在水中搖曳，而創立了一種獨特的線描樣式。

　　從另一個方麵講，藝術形式的發展又有某種合乎邏輯的繼承性。

　　當範式藝術達到了某個層麵的“完全”時，諸如在古典戲劇中由情節、懸念、高潮、典型的展開，它預示著在所謂人類按照理想去行事，而達到某種觀念的完全。

　　古典音樂的不朽品性正在於其形式的完善性。古典主義繪畫的完美樣式的千錘百煉，亦由於其自身發展規律的動因所致。在此層麵上而言，藝術形式本身的創造也並非是在沙漠上構築宏偉大廈，而是充滿邏輯性地在傳遞與繼承序列基礎上層開的。除了形式與內容的關係之外，那麽，形式自身的發展亦在自我致動性地展開與嬗替著。它在某種程度上會呈現出、的凝結。而對這種近乎“凝結”“樣式”“程式”的樣式程式的傳承，有時會帶來藝術上莫衷一是的創造性困惑，但以其整體而言，這自有其內在原因。

　　藝術作品的形式創造性，之於讀者會帶來當然的誘導。形式本身的結構特征、表述特性和體現能動，卻可以成為作品“完全”的重要原因。諸如說如果沒有“吳帶當風”的吳道子繪畫樣式，就不存在衣帶飄冉的生活風致，沒有沈從文的《邊城》，也同時不存在湘西文化一樣；而沒有蒲鬆齡的《聊齋誌異》，我們永遠不會認為狐狸也有美麗祥和的一麵。也正是由於藝術家在不同的形式創造中，夾帶著紛呈多樣的背景鋪設。那麽，才使純粹的自然物性，油然而滋生出一派人文的潤度。

　　而形式的創造不僅在誘導我們的想象，有時也在建立“偏見”的標準。（當然這裏的“偏見”並不存在著一般好壞的價值衡量）

　　當畢加索在為一位美妙女子寫生的時候，圍觀的朋友之於立體派手法對五官的肢解實在忍無可忍地指出：畫得不像。而畢加索卻若無其事地說：

　　“你們很快會發現這位女子像我的‘畫’的”。這裏既可以讓我們感到畢加索對於自己的形式可以影響與修正人們的標準，有著何等的自信，同時也說明，藝術家在創造形式的同時，也在為一般人創造了一個觀察世界的角度與窺察人類心靈的窗口。

　　類似的情況在中國古典音樂中也同樣存在，當我們在古琴曲的曠暢曲調與偶發的刺響感受之後，來到自然山水之中。有時會不自覺地讚歎“何必絲與竹，山水有清音”。也正是因為有了絲竹之樂，人為的總結，才會有自然音響美好的慨歎。

　　在西方現代畫家弗羅依德的繪畫中，人物麵目都掛著神經質般的表情，近鏡頭般地表情凝結與色彩造型的幻化，都在延伸著那種真實而荒誕的感覺。這是在另一個層麵上交待了有關圖式創造的神話與現實。而對於中國的年青一代油畫家們來說，也正是利用這種圖式的創立，嵌進了自己的文化感覺性烙，從而體現了有關中國“新生代”的一個派別的特色。

　　3.藝術作品作為觀念的創造

　　一件藝術作品的形成，除了有關形式上的全麵實踐之外，那麽，同時也取決於一個先導性的前提，那便是作為觀念的設立。我們這裏的“觀念”涵義，已非在“它律”立場上對集體意識影響下的特指，而是建立在有關藝術形式的新的理解前提。

　　毫無疑問，運用古典藝術範式的標準去對待現代藝術，則必然會有一種失重之感，發現過去的標準不但失控，而且充滿了牴牾。這正是由於觀念設立的交點有著質的不同的緣故。我們很難設想將《哈姆雷特》那峰回路轉的懸念與情節用以比擬《等待多戈》時空錯置的荒誕品性。同樣，硬是要在喬爾喬內的《沉睡的維納斯》與德庫寧的《裸女》之間尋找觀念的趨同性也是不合時宜的。現代音樂中的噪聲運用，明確地嘲弄著古典完美的範式。這一切的背景在於：當形式創造的理解轉換之後，同時也意味著觀念的創造也應當有新的理解。

　　就中國的藝術家而言，觀念更多地並不落實在前衛的鋒麵上。由於文人藝術修養的集成性，即冶詩文畫印書為一爐。它雖然在畫麵的想象空間抽象上有了保障，但卻同時對那種視覺的直感性有所損害，因此，在觀念上則更趨於滯後性。“作畫貴有古意，若無古意，雖工亦匠”。“古意”便成為一種恒久的曆史文化心理覺察能力的標誌。知識儲備愈多，人文背景越複雜，技巧磨練愈圓熟，那麽，藝術性的保證也愈加堅實。由是“觀念”便維係在作品的內涵及背景的鋪設之上。在增加文人厚度的切實保證中，“觀念”也同時失去了它的尖銳感，這也算得上是中國藝術觀念的一種體現形式吧？

　　“觀念”，不但誘導作品形式前行，它同時也可以獨立地展開而形成獨特的創造。觀念藝術本身便超越了一般內容與形式的話題，藝術家通過行為，如自虐、自囚、自娛等，來張揚和凸顯藝術的主張。在這裏，將懸置在藝術作品之上的導向切實地墜落下來，背景因素本身成為直接的形式。在這裏，藝術作品固有的結構形式與內涵都不複存在而成為浮遊的虛幻了。藝術在追求觀念的同時，也毀滅掉藝術作品固有的理論體係的支撐。當然說是轉換了評判的標準亦未嚐不可。

　　由此而言，之於藝術作品來說，它的獨立品性，便同時注定了它所應當具有的創造性活力。它可以通過直傳的自律來不斷完善。但是，由於它同時又處於不斷的標準轉換情境之中，隨之而來又增添了理解的複雜度數。

　　作為觀念形態的藝術作品，是一定的社會生活在藝術家頭腦中反映的產物。任何一件藝術作品都包含一定的思想內容，具有某種形式，是由內容和形式的各種因素按某種構成（聯係）方式建構而成的係統整體。在這個係統中，內容和形式緊密相聯，相互作用，二者是矛盾統一的辯證關係。

　　幾乎所有的藝術作品我們都可以通過內容與形式這兩個基本板塊來加以規定驗證。所不同的是，由於對這兩個觀念的闡釋與運用的相異，因此，往往會出現一些歧分的結果。

　　一件藝術作品的內涵之於古典範式藝術而言，它可以被解釋成是表現的情節內容，如籍裏柯在他的《梅杜薩之筏》中，內容性我們很容易感受到法國的遠航帆艦“梅杜薩號”由波旁王朝任命一個昏庸無能的貴族當船長而胡亂行駛，而導致的慘禍。這件作品的出示，旨在通過形象化地再現，來揭露王朝腐敗與殘酷性。繪畫的形式構成上，則采取了金字塔式的構圖，幽暗的色彩壓抑而殘烈。在這裏，形式以烘托與協從內容為指歸的。

　　那麽，之於現代藝術而言，這種關係則發生了內在的轉變，這是因為當藝術作品一旦脫離了敘事性的功效時，（雖然古典音樂是抽象的，但是在情緒秩序上卻是井然的）而進入抽象狀態時，那麽，這時的作品內容便要更多地承荷於作者的主觀審美情緒、心理幻化及直覺感應，而形式本身有可能便是以上涵義的直接反映。

　　現代電影藝術，既使作為最為逼真的再現手段與形式，卻往住通過時空的錯置、情節的淡化或對敘事的阻隔，來強調電影本身的語言特性與係統的完整性。這樣，我們就從兩極上道出了有關內容與形式的轉換關係與涵義。