張強文集·藝術個案與群體批評卷

11、藝術是什麽

　　——一個自我約束的悖論

　　入夜，著名國畫家C依舊在作日課。他每天都要畫上十幾幅才肯罷休。用他的話來講，藝術是練出來的。現在，這位以畫山水而睥睨當今畫壇的中堅人物，正在專注地勾勒他拿手的斧劈山水。興到處，忽然響起了一陣剝啄般的敲門聲。響亮的一下，接著兩下，稍停又連續響了三下。不用問，他已知道來的是誰了。這樣，由於剛才凝神處被打斷的不快霎那間被一種欣然的衝動所替代。他輕快地走了過去打開門一看，果然是那位當今呱噪藝壇的青年藝術理論家Z立在門口，望著這位逸象中略帶詭譎的青年人，他不由展顏到：

　　“果然是你小子，每次來你都這樣鬼鬼祟祟地敲幾下，不知道的還以為是聯絡暗號哩”。

　　Z也笑道：“您先生可不要小看這幾下敲門聲，它足可以反映不同區域的文化風度呢！敲門一下是美利堅合眾國國民們的習慣，反映出一種利落的快節奏思維，兩下則是日耳曼民族的習慣，反映這個民族子民們嚴謹的思維作風。敲門三下，則是我們典型的炎黃後代的風格——節奏緩慢而思維廣闊。我把這三個不同文化域度的習慣同時在門上實現，至少有兩個方麵的實驗研究。”

　　C：“噢？敲一下門還有這麽多窮酸講究。”

　　Z：“首先，重複的敲門聲可以在您那將要衰退的聽覺器官中注入一種強力作用，使您不得不馬上停下別的工作為我開門。其次，則代表了我的性格——融合東西方文化和魚與熊掌兼吃的氣魄。”

　　C：我有許多問題被你狡猾地蒙混過去，有的直到現在還昏昏然。不過，“上次，今天我準備的殺手鐧保證夠你受的。你要小心喲！”

　　Z：“對於我們上次談的理論功用話題，每個藝術家和理論家的理解是不盡相同的。這也就造成了對話上的困難。特別是當立足層次不同時，這種對話顯得尤其滑稽而毫無價值。與您討論問題，帶有強烈的啟蒙色彩是毫不足怪的。當然，盡管這樣我還是願意奉陪到底的。”

　　C：“大話人人會講，牛皮個個會吹。這樣吧，我請教一個基本問題。注意：藝術是什麽？”

　　Z：“什麽，麵對著一個建樹甚廣的理論家竟用如此常識的問題來詰難，這豈不是太沒勁了嗎？”

　　C站起來，狡黠地眨動著老到的雙目……“你先別激動，我並不是想知道藝術的所謂構成要素和三大功用，我想知道藝術從其本質上的存在特性。藝術理論的意義在那裏！”

　　Z：“噢。看不出您竟能提出這樣具有學術意義的話題。真可謂‘士別三日當刮目相看’”他略一沉吟，又不禁雙眉緊縮。“所謂。自言自語到：‘陷井多在平地出現’在這極易解答的問題背後確實伏有不少塌陷。誠是看之容易作之難。”

　　C不由得得意起來：“據鄙人寡聞，悉知德國的歌氏德先生曾有如此名言警世。要人們不要相信理論。不知閣下曾記否？”

　　Z不由脫口道：“理論是灰色的，隻有生命之樹常青”。

　　C：歌先生這句名言在今天仍然足以警世，為了說明這個問題，“是嗎？在我看來，這兩天我不惜打破日課去翻那些毫無用處的大部頭教科書。這種理論對於藝術真是一種災難啊！”

　　他說著搬過來幾部厚厚的辭書。迅速翻到夾著紙條的一頁說：

　　“我先給你讀一下權威經典《辭海》中有關‘藝術’的解釋。”說完。他煞有介事地抑揚道來：

　　“通過塑造形象具體地反映社會生活，表現作者思想感情的一種社會意識形態。藝術起源於人類的社會勞動實踐，是一定社會生活在人們頭腦中的反映產物。在有階級社會裏，作者總是站在一定的階級立場上認識、反映和評價生活，因此藝術總是反映了一定階級的利益，並對社會生活產生一定的影響。進步的革命的藝術，從實際生活出發，塑造典型形象，反映一定的生活本質，具有認識社會和鼓舞教育人民、推動曆史前進的作用，並多方麵地滿足人民的審美的需要。沒落階級反動的藝術，往往歪曲現實生活，散布敵視勞動人民和消極頹廢的思想情緒，追求低級趣味，起著阻礙社會進步的作用。”念畢，C搖搖腦袋，悲天憫人地歎道：“咱們再來學習一下高等藝術院校編寫組的《藝術概論》‘藝術’”藝術是社會生活的反映，他是通過藝中對於一詞的定義：術家頭腦反映出來的，因此，它是一種社會意識。我承認鄙人在總結方麵的能力的確很差，不過從上麵詞語要說的意思中我還是總結出這樣幾條：

　　（1）藝術是通過形象來體現的。這就當然地排斥了非形象化的藝術表現。

　　（2）藝術是反映社會生活。也就是說不具備對社會反映的藝術也是不成立的。

　　（3）藝術必須具有典型性。而沒有典型塑造的藝術至少是甚不成功的。

　　（4）藝術必須具有社會教育功用。而沒有這種功用的藝術亦是低層次趣味的。

　　（5）藝術必須是美的。而逸出此限的藝術也是不成功的。

　　由此可見，作為赫赫的權威經典和麵向未來藝術家的教課書而確立的藝術定義，它至少會產生兩個方麵的重大影響：一是對一般藝術家廣泛開拓的窒息；二是對未來藝術家動向選擇上的困惑。而由此產生的副作用幾乎是不可想象的。它除了使人們對歌德那句名言深信不移之外，被動的接收更會帶來創作的單一與思維線型化。而這種理論把握，不要說會把西方現代派那些行為當然地排斥在藝術之外，即使中國本身的繪畫形式也在劫難逃，這種理論在我看來不僅是一個生命力的問題，更有它的貽害性。年輕人，您對此有何感想呢？

　　Z：“受到您的揶揄和挑戰比受到理論家的嘲弄更使我感到欣然，因為它預示著藝術家們已擺脫掉對理論的漠視和盲從，盡管您把它說得一錢不值，但您這種關注本身就是一種意義，它證明我們現有的藝術理論將進入一個真正反省的階段。就一些辭書及教科書的編纂背景我們不能漠視。對一個已屆老年的中年人來講隨意嘲笑曆史似乎並不是一種可取的態度。要知道曆史塵埃堆積的廢墟不但在理論界，即使在創作階層不乏其厚。有誰敢說他在文革動亂階段便已有見地地進行著現代藝術探索呢？我們不應超越曆史去苛求理論家。您認為是不是這樣呢？”

　　C：“畢竟掛著理論家的招牌，看問題總是滑頭地兩方取悅。我承認我的偏頗，好了吧！那我想聽聽您在現代的曆史起點上，也就是說在接受當今文藝界思潮中您個人對藝術的看法怎樣？”

　　Z麵目一肅，凝目注視C那散發幽光的顱頭。顯示出對話中少有的嚴肅：

　　“在對藝術是什麽這個問題上，現在看起來，通過我對書法的論述，對本人攝影小說《現代的困惑》的自我批判中已有不少地涉及。但今天的確想從它的源頭進行一番粗淺的闡釋。我首先界定一下在我下麵談話中對於‘藝術’這一概念的涵蓋：這裏的‘藝術’。主要限於在視覺意義及造型形式之中。這當然不僅是Picture而是包涵雕塑、書法、繪畫等有關視覺造型的Art活動。然而，要清楚地正麵回答這個問題地確不易，為了更明白地表達我的觀點，我先談一下有關藝術起源的問題。”

　　C：“噢！藝術起源可不是一個好談的問題。據我陋知，世界上一些文化學家和人類學家至今仍莫衷不一，難有定論。”

　　Z：“這我明白，但是，我認為這個問題隻要換一下角度來看，你就會驚奇地發現並不存在著一個為了追溯源頭的藝術起源理論。”

　　C：“什麽？不存在藝術起源？真是詭才怪論。在我看來任何一種現象都是由起源到滅亡的過程，這才是唯物的。我也希望你不要因為想一鳴驚人而故作聳人聽聞之語。”

　　Z：“我想您先耐心地聽下去再做結論。現在藝術理論上之所以出現了失控現象，在定義上出現悖論，在我看來並不是理論陷入絕境，而是在思維上繞進了一個自我無法逸出的怪圈。試想：在諸多的藝術起源理論中，可以說沒有那一種理論能讓人心悅誠服地感到圓滿。也就是說，幾乎每一種理論都看起來十分有道理，但卻不能解決任何問題。所以，諸多的藝術起源理論中，在我看來，都隻不過是不同程度地放大了‘藝術’的內涵。”

　　C：“這該怎樣解釋呢？”

　　Z：“譬如說藝術起源於模仿。亞裏士多德就曾經說過：‘一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出於人的天性。人從孩提時代起就有模仿的本能，和禽獸的區別之一就在於人善於模仿。他們最初的知識就是從模仿中得來的。人對於模仿的作品感到快感。經驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如屍首或是最可鄙的動物形象。’”

　　C：“理論家的確具有博聞強記的功能。在這一點上我甘拜下風。”

　　Z：“對您關注這些形而下的問題我深感遺憾。我想請您不把它當做藝術起源的理論去看待，如果把剛才那段文字描述同19世紀以前的藝術現象結合起來看會發現一個什麽問題呢？”

　　C：“19世紀以前西方美術的發展是以‘將自然的表皮貼在畫布上’宣告古典美術的終結，古希臘羅馬及古典藝術幾乎完全是在以美的法則下對自然的模仿為準則的。而且從《拉奧空雕像》及《梅杜薩之筏》這樣的名作上可以看出，雖然是痛感的事情卻可以見出快感。我明白了，上麵的文章幾乎是對這一時期藝術現象的貼切描述。”

　　Z：“我們再看一下，藝術尚有起源於感情和思想交流的需要。列夫·托爾斯泰則更直截了當地提出藝術起源於一個人為了把自己體驗過的感情傳達給別人。於是在自己心理重新喚起這種情感。並用某種外在標誌表達出來。因此他對藝術下了如下定義：‘作者若把所體驗過的感情感染了聽眾或觀眾，這就是藝術’”。

　　C：但還“這似乎可以對應西方浪漫主義以表現情緒和思想意識為主的畫派，是在模仿論的籠罩之中。”

　　Z：“還有藝術起源於遊戲。席勒認為：‘野蠻人以什麽現象在擺脫勒動物狀態的奴役作用的。一切民族中間總是一樣的，對外觀的喜悅、對裝飾和遊戲的愛好’”。

　　C：但在現代藝術中似乎“這段文字在西方古典藝術中難以找到具體的現象，包含著對此對應的某種動機。”

　　Z：“更主要的是對藝術超越再現功利的藝術放大。它不僅可以從責任上，而從深層意識強化某種無意識的塗畫行為為藝術的。藝術起源於巫術則毫無疑問地把類似於巫術的一些行為，也就是說把原始人在這方麵的一些令人驚訝的行為追認為藝術。我們在看了泰勒的論述後便可以明了這種潛在動機：野蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用……古代野蠻人讓這些幻象來充滿自己的住宅、周圍的環境、廣大的地麵和天空。”

　　這與其說在敘述藝術起源，並不如把它當作對原始行為的藝術追認性描述更恰當些呢！也就是說，當以上這些所謂的藝術起源理論在“起源”問題上進入窘境時，卻在藝術現象的描述上顯示出它的功用，因而說起源本身是隨著藝術觀念的不斷放大而逐漸不存在的。目前還存在著一種更為新鮮的理論“藝術起源與人類起源同步說。”

　　C：“噢。這個理論在我們目前藝術觀念放大之後，應當說是足以能對付任何責難的，因為有人便有藝術活動。妙極！理論家們的確自有狡猾的遁途來預防來自不同的進攻。”

　　Z：“‘藝術起源與人類起源同步說’在目前來看幾乎是無懈可擊的。但正因為這樣才不能不讓人懷疑這種‘真理’的荒謬性。因為‘真理’一旦進入圓滑便不再是‘真理’而成為狡辯。試想，如果把人類所謂的有意識的社會活動都看做是一種藝術活動的話，那麽便沒有‘藝術’了。理論便消亡了，藝術也同樣不存在了，也就更無所謂起源了。可以說這種理論的提出本身便是對‘起源’的致命打擊。英國美術史家貢布裏希先生在其《藝術發展史》一書中用了一個‘隻有藝術家而沒有藝術品’來回答關於藝術是什麽。”

　　C：“這又該怎樣解釋呢？”

　　Z：“我以為，也許貢氏先驗地意識到對於藝術界定上的困難，所以才把藝術品作為一種‘不存在’去看待，其實潛在地表示了他對藝術動態性地存在特點地看法。”

　　C：“這聽起來倒十分有趣，不知您個人以為該怎樣界定。”

　　Z：就不“我覺得作為一種理論形態，可避免地使用文字作為媒介。即便冒著陷入邏輯、語言的陷阱也要前進。”

　　因此，我試圖運用藝術的層次存在特征來規定為藝術1、藝術2和藝術3.

　　首先，藝術不是一種起源，而是一種約定俗成的‘成立’。它在中國的內成標準約在魏晉之際。在這期間除了有山水畫的獨立之外，在書法上有一個至為明確的標誌。這在元代郝經的《陵山集》中述說備祥：‘夫書一技長，古者與射禦並。故三代、先秦不計工拙，而不以為學。是無書法之說焉……道不足則技。始以書為工後寓性情，襟度風格其中。而見其人，專門名家始有書學矣。’這裏書法成立的標準無疑是文人個體抒情的抒發而已，而繪畫成立的標準亦不外乎於此。因而，在中國封建社會內部的藝術成立便是在文化修養下的抒情達意。

　　造型藝術在古希臘羅馬階段則是以人體語言總匯下的模仿性表現為準則的。在文藝複興的巴洛克、洛克克藝術唯美風的泛濫，亦同時表明以美為負荷的藝術開始發生變態，同時它預示著現代藝術的徹底反動是不可避免的。在這一點上，中國書法上亦有驚人的苟同之處。當帖學一路陷於沒落時方出現碑學的隆興，這不但是樸野的出現，甚至於對“醜”亦有容忍性認同。

　　C頷首語曰：“藝術史上似乎存在著這種驚人的相似。”

　　Z：“所以說是時代的發展漸成了東西方藝術內涵的不同界定和形式規範。這期間藝術在於文化氛圍內的深厚沉積對應，它同時表明文明期度在重‘藝術’時出現的悖論。成立的本身帶來了發展上的窘境，規範化為某種災難。這種不自覺的自我確定不但在理論形態中反映甚重，它同時在畫家頭腦中亦有無形的影響。您承認嗎？”

　　C：畫家通常麵臨在創新上的困惑，也許就是您所說的自我製約“說實在的，吧。在對現成形式接收的同時亦受到了不可避免的束縛。”

　　Z：“我把這個期度的藝術規定為藝術2.這是藝術成立的規範和第一個重要參照，原始行為的藝術追認和現代觀念的藝術放大莫不源於此。它們分別為藝術1和藝術3.因而便成為這樣一個公式。”說著他拿過一支鬥筆，在一張宣紙上笨拙地畫出這樣一個圖表：

　　“您能看明白嗎？”

　　C：“結合你剛才的論述，我還是能夠明白的。”

　　Z：“可以這樣講，古典藝術是以人類文化的積累為前提，造成了不可改變的封閉性。而我們之所以承認原始、民間、兒童的一些行為為藝術行為，是因為其超越了古典藝術以修養文化為前提的認同原則。由此可見，藝術從成立至今，它的規範是在不斷地被打破改組的，並在不斷規範下更加細致地分化的，從而派生出現代概念的雕塑、繪畫、繪畫、工藝等等，而在原始時代卻絕沒有這些細致化區分的。它對材料的選擇也就相應地以適合為標準的。”

　　C：“我極想聽聽你對現代藝術的闡釋。”

　　Z：“隨著人們對於材料製作和形象摹擬的厭倦，藝術也由一味形而下的摹擬工具轉向了對‘觀念’的青睞，這的確是一種形而上的賦予。‘觀念’的超前性和驚震力成為藝術品判斷的重要標誌，這便使它與原始藝術有了一個貌合神異的本質區別。”

　　C：“為什麽說‘觀念’竟會成為藝術判斷的標準。那麽藝術品——由材料構成的那件東西本身是否還有價值呢？”

　　Z：而不僅在於材料本身是否具備現“材料是由於觀念的賦予而成為藝術品，代藝術價值。這是兩個問題，也正像大家在承認杜桑的小便器為現代藝術時，並沒有去搶購所有的小便器來收藏。‘觀念’對於材料是一次性的，也就是重在賦予的過程而非結果。”

　　C：使我對於理論的觀點開始有所修正。看“聽了你對藝術現象的分析之後，來理論是死的，人是活的，人隻要不斷地在這棵樹上灌注心血，萌發綠色亦不是不可能的。”

　　Z：“正是這樣”。

　　C：“從曆史的縱橫坐標上你對藝術近乎於當頭棒喝式的解釋的確新穎之至。我想請你談一下理論在當前建設中對於創作的意義，另外我想如果認為中國畫頻於絕境，那麽我搞畫的前途又何在呢？”

　　Z微微一笑道：“理論握有重力的意義並不僅想使創作家對它發生迷信式拘於教義的理解。對於理論的盲從和低層次理解的副作用絕不亞於對它的漠視態度。就國畫的本質空間進行考察得出的絕望結論與藝術家個人的拓展是兩個層次上的問題。我想也不能因此否認中國與西方大畫家們對於理論的不同重大建樹，他們在理論與實踐上采取了不同的態度。宏觀與微觀的區分，而這些問題的深入討論又牽扯到一個學術立場與藝術立場的不同立足。關於這個話題，我們還是留待以後展開吧！在下告辭了。”

　　C：“我由衷地向您發出邀請。不管你什麽時候來，我都準備以微笑服務。”

　　Z：“得到一代怪傑的垂青，鄙人榮幸之至。再見！”

　　C：“再會”。