張強文集·藝術個案與群體批評卷

10、尋找的自在

　　——藝術史中的後現代

　　顯而易見的事實是，在藝術曆史中追尋後現代的任何蛛絲馬跡，都不過是異想天開的事情。從最基本的線索邏輯而言，後現代是現代之後的必然走向，作為一種文化觀念來說，它與現代主義之間有著基本的接續關係。然而，這裏需要指出的是，後現代主義作為具體派別與超越的觀念仍有不同，前者是具體現象的針對，或者說是由充滿敵意的宣言來構築自己的城堡籬笆，邊界也就不再是一種象征，而成為真實的區別，後者卻是漂浮遊動於具體現實之上的觀念概念，這條觀念性的概念也就成為穿越精神空間蔽障的真實動因。也就是說，在人文學科中，觀念不僅可以越過任何門類的羈絆，同時它甚至可能悄然地進入曆史，在此，它又成為一條絲線，可以將藝術史中散亂在各個角落中的不同現象穿插在一起，從而設立起新的藝術史。

　　然而，事實似乎是這樣的，無論從藝術史中尋找後現代，還是在後現代的概念之下去建立新的藝術史，在當下還都不過是浪漫的暢想，人們認為既有後現代主義自身的原因——它尚無暇全麵清理，使之成為一股堅實的力量，另外，藝術史本身的學科性質所挾帶的嚴肅麵孔，又使其具有當然的拒納性。於是，後現代主義作為尚未為獨立的信條，在對現實悄然進入的晦澀態度中，對曆史的形態尚是避而遠之的。

　　但是，在新的條件下，所有的這一切似乎又都可以成為遙遠的過去，這不僅是因為後現代本身所具有的最基本原則便是“怎樣都行”，也就是說，我們讀解曆史的時刻，同時在顯露自己的背景，或者說是將曆史與自身進行一次新的碰撞。如果這二者之間不能勢均力敵的話，那麽，主體便會被淹沒在曆史的集體意識的汪洋之中。同樣，當所有的主體被匯入曆史時。那麽主體的自足與獨立也就不複存在。它當然地湮滅在現象的重疊上，理想中的那種勢力的平衡似乎也並不存在。因為既使是主體時刻在暴露著咄咄逼人氣勢，實際上也無濟於事。當曆史進入到曆史的狀態時，已經形成了尷尬的局麵，它將隨時要遭到被肢解的命運。

　　於是，在新曆史主義者看來，追查一件作品的作者是什麽顯得至為重要，這是因為“……在我們的文化裏，作者的名字是一個可變物，他隻是伴隨著某些文本以排除其他文本：一封保密信件可以有一個簽署者，但它沒有作者；一個合同可以有一個簽名，但也沒有作者；同樣，貼在牆上的告示可以有一個寫它的人，但這個人可以不是作者。在這種意義上，作者的作用是表示一個社會中某些話語的存在、傳播和運作的特征。”但我們時刻也在注意著追查的動意與站局。創作主體——作者在進入了曆史的狀態之後，或者說當他的作品呈示在曆史之外時，那麽，能夠發生作用的也就不僅是作者這個獨立的概念，而是由作者運行的既成話語。

　　在藝術作品中，同樣有著更富趣味的主體與存在狀態。不同的是，視覺的媒體有著更為廣闊的現實性質，從其結構關係上來看，一方麵是大量存在的被曆史忽略了的無名作品，而這一部分作品無論從其對藝術史所產生的作用。還是對藝術家所施加的影響力，都是那些所謂藝術大師所無法比擬的；另一方麵，大師也並非橫空出世的，他們與民間的藝術有著相互推動作用。特別是後者對前者的推進更為顯著。或者說，從操作的技藝而言，民間的藝術力量比大師有過之而無不及，大師隻是在社會層麵上占據了對話語的運行優勢而已，具有了精神的導向作用。但同樣是這一點，針對於原始藝術而言，就精神的癡迷和靈魂的投入來說，大師們也顯得蒼白而貧乏。

　　於是，主體的曆史顯現便當然地受製於作為人文學科的限製，因為人文學科在曆史時空中所具有的優越穿過性，人文遺產的這種超脫時間的共享性，使得藝術史在此基點上成為一項靈魂自由的事業。針對獨立的曆史來講，“使過去產生生機便不再是浪漫的理想，而是現實的必然。”（潘諾夫斯基）在這個曆史的基點之上，我們盡可以設立一條找尋的通道，循著這條充斥著惶恐與欣喜的途徑。開始了浪漫之旅。

　　尋找無疑是自在的，自在既是一種態度，它預示著逾越的前提；也是一種目的，宣告了自足的無言結局，尋找不再僅僅是步驟的實施，同時也是一個充實的過程。由於尋找的設立本身便是“目的預訂”的籌劃，故而，尋找的過程就是“目的”顯形的過程。

　　故而，無論是“新曆史主義”還是“後現代主義”，我們都當做是看曆史的觀念或角度，依此來顯示出對曆史動作的最初企圖。也就是說，後現代之中我們抽繹出最富顛覆的生動因素，來強化它的某些尖銳的方麵。但對解構主義者而言，在能指與所指之間，更傾向於語言意圖能指之外的所指性，所指是傳統語義中心之外的物性材料的全麵複蘇，它實際是對一種本質的拆除，對中心注意的轉移，以對過去的全麵整合以獲得新的結論，正如德裏達所指出的那樣，當文化人類學出現的時候：此刻，乃至整個形而上學的曆史以“乃是由於中心消解現象的出現：歐洲文化，及它的各種概念都發生了位移，從它原先的位置逐出，它再也不能把自己視為文化指代物。”（《結構，符號，與人文科學話語中的嬉戲》）當人類從最一般的文化存在角度進行自我審視的時候，社會曆史提供的中心優勢亦不複存在，在這種情形下，位移的不僅是歐洲的文化與曆史，同時還有人類的藝術史觀點。也就是說，當解構的蹤跡迅速地走遍藝術的經緯網絡，帶來的已經是藝術的真實“民主”局麵。當然，這裏的所謂“民主”，其實並不掌握在被“民主”化的藝術對象手中，正如那些被藝術化了的集體意識產物一樣，藝術化的過程便是一個被主體追認的過程。但是，我們仍就可以在此看到希望的曙光。那就是人類畢竟敞開胸懷，開始以超越偏見的企圖去對待麵前的一切。

　　“新曆史主義”的視野由此而變得更加開闊，他們的目的是要繞開固有的權力機構，——而對一種具體的權力形式的後果獲得一“為了表現人——表觀‘自我’種具體的理解，這種權力既集中在法院，教會殖民地政府和家長製等特定的機構裏，又散見於思想意義結構，獨特的表達方式和經常使用的敘述模式裏。”（格林布萊特《自我塑造的文藝複興》引自弗蘭克，倫特裏契亞：《福柯的遺產——一種新曆史主義》）而對權力的重新解說，也體現了嶄新的自由主義意誌的傾向之上：

　　“這種權力在一切社會、文化場所進行的‘流通’行為，給那種一切事物都離不開政治的見解以嶄新的、令人震驚的含義”（同前）但是，“新曆史主義”更明白與曆史遙遠的心理距離：

　　“……福柯堅持認為，曆史學家不可能客觀描述過去，因為他們不可能了解過去，因此不能把自己與產生並且把他們訓練成為深陷在曆史學科實踐的羅網之中的社會的人的環境相分離”。（同前）

　　這裏異常明白的客觀心緒帶來了更加主觀的曆史觀念，因為既然無法複原過去，就隻好從現實出發，去追尋真實心靈蹤跡，並且依照新的曆史觀去加以組合與拚裝。

　　後現代主義的興起，最初可以從美學的民眾化上體現出來。當取消了精英文化與大眾商業文化之間的界限之後，文化式的工業內容迅速注入到重新滋生的文本之中。於是，新的文化事實成為後現代迷戀的景象：包括廉價低劣的文藝作品，電視係列劇和《讀者文摘》文化，廣告宣傳和汽車旅館，夜晚表演和B級好萊塢電影，以及所謂的亞文學，如機場銷售的紙皮類哥特式小說和傳奇故事，流行傳記，凶殺偵探小說和科幻小說或幻想小說。（雷德裏克·詹姆遜《後現代主義或後期資本主義的文化邏輯》）這些雜亂的現象，已不再是表現的情節與敘述的對象，而成為真實的文本。也就是說，後現代主義成為一種文化要素，它已經超越具體的風格派別，這如同藝術曆史發展時段的聯結一般。藝術史的格式亦曾逾越了古典主義，浪漫主義直至現代主義，他們均以主體的顯現方式與程度，構成一個完整的“係譜”。而象征主義卻有可能被排除在這個係譜之外，因此，後現代主義必須理解成一種文化要素的原因在於，它已經構築成為：“一種允許一係列極不相同而又從屬的特征存在和存的概念”。

　　在此意義上，後現代主義才真正具有穿插時空的能量，既可以在主體的係譜中活動，又能進入到如象征主義、原始主義的集體意識的板塊中。

　　事實上，後現代主義曆史觀就是對時間縱深感的切斷，在我們以後的人文概念不管這種感覺的意義與價值如何，它畢竟在靈魂的深處懸置著一個精神家園。在此意義上，曆史實際是一個人對民族及曆史風尚之和的理解。它同時決定了現在與未來的方位感。

　　同時，曆史還將通過各種遺留物，在不時地激發著無窮的想象，曆史的有關意識作為人類生存的根本，既可以通過時空的維度體現出來，也表現在個體的行為之中。後現代的斷裂感便體現在這種曆史意識的消失上。當一切同曆史遺物的主旨內容相關意義消失之後，剩下的隻是破碎的影象和拚裝的形式。這種時間深度的破裂與清除，使得當下的現實成為關注的中心。

　　那麽，對於曆史的遺產，也更會從現實的認識出發，深入到曆史的腹地，去進行心靈的漫遊和無際的自我放逐。

　　這種失重的時空漫遊，既聯結在曆史的起點，同時也關係在終點上——今日視域所極。