張強文集·藝術個案與群體批評卷

9、藝術史的原則

　　從某種意義上來說，人類是一種善於遺忘的文化動物。然而，曆史卻並不由此而健忘，它緊盯著人類的所有足跡。於是，曆史便成為人類未來走向的必然製導因素——這是從某種無形的心理形態與有形的物質形態而言喻的。對於人類的以往足跡，包括有著明確的史實誌書與非史實誌書的回溯與理性審察中，卻也同時存在著兩種對立因素的交錯，即可考與非可考、實證與非實證、清晰與非清晰的情狀。然而，即使是人類明白的經曆痕跡，亦由於浸染上人類意識顯示的烙印，也會變得撲朔迷離起來，這或許正是由於人類的自我審視的局限，抑或是人類自身魅力便是在此困惑中悄然展開？或是兩者兼而有之？

　　曆史又是什麽呢？它是過去史實。——這個一般性闡釋將美術考古與真正的藝術史交錯起來，然而，過去的實際又是什麽呢？或是引用化學指標的分析，碳十四測定後的斷代，一切立足於自然科學手段上的考古還原，這種異常清晰的背後，又同時由於時間的封存與自然風塵的湮滅帶來的感覺上的錯位，而使統一的結論無從談起，過程亦變得困惑無際。

　　或許，一件藝術品成立的本身，便已包含有兩種檢測手段在延伸。

　　一種是對一件藝術品成立的年代，作者以及真實背景等幸存資料的鉤沉，並且借助於可能的實物進行“客觀終極”的謀求。另一種則是立足於風格學的分析與文化條件的洞察，然而，通常的結果是，前者被認為是科學的嚴禁態度，而後者則被以為是空洞的浮泛。

　　然而，這種判斷的誤區在於，兩者同是由於角度的不同與觀念的差別，從而構成了有關藝術史上的種種悖論。

　　史料的還原性追索無疑正是一種考辨的立場，它通常被當做是一切案頭研究工作的開端，然而，它與闡釋之間的關係也並非簡單的遞進，因為兩者之間仍有一種遠為曲折的關係。

　　闡釋也並非隨意的曲解，它在相對自由的同時，隱含著更為嚴苛的標準，即必須具有哲學的理性超越與藝術的直覺深入。

　　闡釋便意味著一種創造性的觀念介入。

　　1.時空原則。藝術史曆史涵義的（流逝的）、時間性（有關時間的曆史），藝術史的空間性是指人類的曆史認識的能力（包括觀念），藝術史正是由於人們的空間觀念，對時間曆史的覆蓋，時空交錯，從而相重疊、相發生的。

　　從某種意義上來講，當我們隨手將手頭上的文字流傳出來並對之加以“意識”標誌時，那麽，以前的一切都成為“曆史”。曆史便是指已經“發生”的時間限定值。隻要是從我們開始對某種事情展開覺悟時，那麽，過去的全部就被時間無情地封存了。這當然還是我們訴諸於定量的闡釋。封存從科學意義上是指永遠的“過去時”。而曆史學則通常被解釋為“啟封”——使過去產生生機，如同把墳墓的封土破開。

　　殊不知，當事件發生的霎那間（或謂封存）同過程相比，一切都變得麵目全非。已經沒有真正意義上的還原了。即使訴諸於最可能的影像資料，依然還會存在“角度”、的置疑。這便是由於時間存在無法還原的效應所在。

　　我們在這種“終極客觀”麵前不由得陷入了絕望。

　　曆史本身就是一種絕望的事業（從終極客觀的角度而言）。

　　但轉機似乎與絕望同在。

　　這意味著我們必須要將判斷的標準加以轉換，也就是不再以所謂的“真實”作為曆史判斷的唯一標準。

　　然而，這種轉換同時也注定了它的艱巨性。標準的轉換並不意味著標準的喪失，也不可以此來作為遁辭而使結論進入荒誕——特別是針對“曆史”這一巨大的課題而言。

　　“時間性”與“空間性”構置成我們認識曆史的首要範疇，或者說是認識的契點。

　　在“時間性”原則中，無疑正充滿著流逝性的特征。它是動態的與開放性的。具有無法遏製的特性。而“觀念性原則”則是意味著我們從什麽樣的角度，持什麽觀念去透視由於時間的延續帶來的事實重疊。或者說用什麽樣的觀念去啟示什麽樣的混沌。

　　畢卡索曾說過：我不是在創造，而是在發現。這句話通常被人們視作是謙詞無疑。但其真實的底蘊，卻是維係在我們指稱的時間與空間的關係之上。也就是說，畢卡索深切地明了，藝術更多應當是對沉積經驗的喚醒。麵對著人類已有的各種視覺圖式，已不存在著另起爐灶的再造。或者說創造已不再指稱圖形樣式，而應直指觀念形態。

　　由於人文學科的智慧啟迪特性，也就注定了它在不同情況中揮發的效應相去甚遠。從時間值上來講，根本不存在實質上的陳舊與新穎這種“進化”概念形態。它有的隻是觀念對現象的選擇，空間對時間的占領，從而最終形成不同的空間結論。

　　我們開始用時間與空間這對範疇去對待藝術史上的最初謎團。

　　2.追認原則。觀念在對時間曆史加以覆蓋的同時，追認原則也在重疊性地發生著它的應有效應。追認使得過去的物質形態有了精神意義。追認使得浮泛的文化現象進而轉化為精神的關照對象。藝術史的分期，藝術的概念，藝術的起源，也正是由於追認而得以確指的。

　　在眾多的藝術謎團中，藝術的起源也正是其中令人神往而困惑的話題之一。在眾多的起源理論中，我們大致可以找尋出這樣幾種主要學說：

　　（1）藝術起源於巫術。“野蠻人通常將他們任性的神靈布滿了整個幻覺的空間”。

　　而在原始洞窟壁畫及母神雕刻等行為，其宗教性作為主題是不言而喻的。而平麵與立體的圖式不過是宗教觀念之不同載體而已。

　　（2）藝術起源於遊戲。“兒童通常在水麵上丟下石塊之類，看到泛起的漣漪而興奮不已。過後一切都歸於平靜之中。”

　　藝術正是在這種非功利的創造與自娛中悄然誕生。圖形與雕刻符號都不過是此種自我滿足的副產品而已。

　　（3）藝術起源於勞動。“勞動使人與猿分工，直立行走，大腦發達，耳聰目明起來，勞動的過程中同時產生了藝術”如最初勞動號子“杭育、杭育”或許便是歌唱與舞蹈的前奏呢。

　　（4）藝術起源於模仿。“人的生活的一切無不充滿著模仿，模仿使得人類成為萬物之靈。”

　　亞裏士多德建立的模仿論，轉而成為西方文化中兩千年的藝術主旨。

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　　然而，以上諸種理論之於藝術起源這個話題依然未有雲消霧散的明確，相反，愈是探究其合理性與局限性，則更有“霧失樓台”之感。

　　解決困惑的方法很快得以啟用，中國的學者在他們的諸類著述中，得出了“藝術起源與人類起源同步說”理論。表麵上來看，將人類最早伴隨生物進化而帶來的各種精神活動符號，統統歸結為藝術活動，確有其開放性。然而，它的謬誤在於，無限度的開放並沒有帶來理論的成立，卻致命地封閉了其意義的發生。

　　由此，從藝術史的時間與空間原則來進行檢驗時，我們可見一個明白的事實，那便是一種觀念對一種現象的界定，一種空間對一種時間的占領，從而在不同情景中開展了藝術史的領域，使藝術史擺脫了作為事件的記錄與年代的爭議，從而幽靜進入到一個文化與精神的廣闊領地。

　　藝術起源於巫術的理論在解說藝術起源時現出疲軟，卻在對“巫術=藝術”這個公式上有所建設。因為它宣告：巫術行為（作為觀念）對藝術區域（作為現象）進行占有。進而出現：巫術行為之下的視覺樣式亦是藝術品這種結論。

　　起源於遊戲的理論在未能說明那個宏大的起源課題時，卻對一些遊戲、塗鴉行為產生了足夠的藝術追認力量。即藝術應當包涵遊戲的形製。起源於勞動的理論則把與勞動密切相關的各種行為劃為藝術的同時，使藝術走向了為勞動者服務，或者說使民間的各種形製圖式充滿了藝術追認的涵義。起源於模仿的理論幹脆便是對古希臘至19世紀西方藝術的限定。等等，亦如是之。也就是說，藝術史本身由於“後人”的不同觀念的植入而逐漸膨脹起來。從而使一些意外的行為“追認”為藝術行為，反過來講，藝術作為一種精神層麵上的活動，其自身的不斷展開，也在同時侵占著其它文化時空的地盤。

　　而“藝術起源與人類起源同步說”這一理論，則把人類的已有行為漫延到所有的文化空間之中。這種無情境限定的誇張，也就同時注定了它的無意義性。沒有相對“情境”的製導，不立足於人類文化觀念的真實導向，不去尋找藝術類種流變的可能，這種追溯亦如對考古的揣測一樣，它很快變得油滑起來。

　　3.發生原則。藝術的“發生原則”既與“追認原則”有聯係，同時也有著當然的區別。前者是期度上的概念，而後者卻有可能是對某種觀念、某類作品的心理闡釋。它的前提是建立在對背景的深刻理解和觀照主體深厚的經驗之上。這是經驗與背景相互關係的一種結果。

　　藝術是怎樣構成自己的曆史呢？或者說藝術這個概念是最初由什麽內容架設起來的呢？這個問題我們首先可以在中國古典學者那裏受到啟示。元代郝經謂：

　　“夫書一技耳，古者與射、禦並，故三代、先秦不計工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工，後寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學矣。”

　　這裏針對對象是書寫，由毛筆蘸墨在絹帛上書寫，達到了體現情緒個性的樣式，便成為一門專門學科而加以係統化、理論化來進行探討。而在此之前的那些僅僅為了美觀而書寫的文字並不能當作書法來對待的。

　　中國的山水畫發展到南北朝時方擺脫了“人大於山，水不容泛”的稚拙階段。從而進入了一個整合的過程，山水畫因此而得以創出。

　　古代希臘藝術一俟擺脫了僵硬的古風式模式，方蛻變而成為理想化的傑出範式。文藝複興早期的喬托，正是由於將“戲劇的情節衝突”引入繪畫之中，從而匯流於歐洲整體文藝理論之中，才具有了卓然的大師地位，而且被譽為近代繪畫的先驅。

　　然而，我們通常把意識形態中學科成立標誌階段與典範期比做是生物進化中的高峰，同時生長序次也令我們妄加比附，如從胚胎、萌芽、生長、繁榮、衰亡的周期律去看待文化與藝術現象。殊不知，正是這類科學性的比附，使人類藝術精神喪失掉其最為獨特的輝煌——藝術的繁榮並不存在著它自身的生長可能，而在於一種“約定”的“成立”與“發生”。

　　當藝術史淪為生物進化史的同時，一些早期的原始與偏僻的人類經驗由於所謂的“不成熟”而被排斥在外，間或有些寬容，也總顯露出降尊紆貴的表情。

　　人類的意識是有超越時空的存在價值，它為後來人們所提供的最可寶貴的東西便是在精神（形而上）層麵上的經曆與驗證的結果。它沉積在各種圖式之上，使我們的直覺得以進一步通行。

　　那麽，我們無例外地把那些通常被認為是成熟的藝術樣式稱之為藝術史“空間觀上的坐標點”，以它為前提進行移動，便構成一個判斷的交叉點，進而成為如下公式：

　　原始——古典——現代

　　這同時是藝術“發生”的一個引發模式，即以一個模型的建立帶來“成立”的過程，它呈現出來的深層意義上的意識修正，才有了藝術風格學描述上展開的可能。那麽，又是什麽原因促成了“修正”而為“原則”呢？

　　4.修正原則。在人類的精神活動與物質活動之間，總是存在著某種悖離，這或許便是人們的靈性之所在。由此對現實的背叛成為屢見不鮮的可能。但我們同時何嚐不可以理解成是對物質形態的精神修正呢？藝術史上的這種行為使得精神時空變得更加廣闊起來，並得以進一步的延續。

　　據近來古希臘地區的考古挖掘表明，公元前希臘半島上出土的遺骸無論從身高還是健康情況都令人吃驚。大約一米六、七身高，加上大都疾病纏身，而且相當一部分有各種殘疾。與此而言，有關地中海溫暖陽光下的金色沙灘上，來回走動著那美輪美奐的男女人體，對我們來講，傳說似乎變得遙遠而迷離起來：難道那完美的阿芙羅忒特與阿波羅形象並非現實中觸目可見的景觀。這一切在藝術品類與生活中反射出來的逆差又該做如何解釋呢？

　　然而，生動的藝術史與冷靜的誌書記載，以及考古挖掘提供的佐證告訴我們，這一切的逆向是極有可能的。

　　這些事例在表明：

　　對於藝術而言，一位藝術家的真實價值定位，並不在於他是如何具有嫻熟的技藝並且創作出精湛的畫作。而更重要的在於，他是否在觀念上有對所遞進空間的染指可能。並且通過他自身的實際操作和圖式積累，使這種觀念變成人們精神中的概念。這種觀念在對文化空間占領時，又提供給後繼者以選擇揚棄之可能。

　　古希臘人依據自己的實際創作，獲得了一種新的經驗標準，即頭與自身的比例為1：8遠比1：7更為和諧與完美。以數字的黃金比來布置人體的構成所帶來的結論。正是美的重要範疇——諧合。這是一種形式上的修正。

　　魏晉時人們出於對長生不老，羽化成仙的欽羨，使他們對於丹藥無比鍾情，服食的結果是汞中毒，那些滿腹經綸之士個個麵色灰白，骨格怪誕。然而，這種病態卻經過“魏晉風度”這個概念的修正，轉而衍化為“秀骨清相”。然而，從靈魂深處設立的則是“溫文爾雅”的藝術氣性。似乎生活中的汪洋恣肆與怪異奇特並沒有顛覆了藝術家靈魂深處的小舟。換言之，藝術家的深層感覺依然具有文化修正的能力。

　　同樣，五代的動蕩與混亂，似乎本應使藝術家的主體安寧受到損傷，圖像會出現支離破碎的局麵。然而，事實上董源的《瀟湘圖》那絕響的天籟之境與巨然的秀潤天成依然產生於這個時期。

　　由此而言，修正原則反映的是我們認識藝術與現實的一個重要的焦點所在，亦如精神圖式的成立是對現實存在狀態的“形而上”改變，同時也是一種靈魂層次上的“修正”。而並非形式上的改正謬誤。

　　在藝術與生活間的這種反向，與其說是藝術家的個性使然，倒不如講是人類這個共性課題中對於異樣感察的敏銳並訴諸於精神的探求。

　　在各種畢卡索傳記中都有興趣地談到畢氏身邊美女如雲，他更換的頻率如同購買新衣服一般，同時以審美眼光的嚴苛去加以揚棄。然而，他的這些模特一俟走上畫布，卻變得異常殘陋支離，從而成為怪異的精神圖式。

　　這種修正同我們前麵講過的例子不盡相同，但卻隱含著一個現代的藝術話題，即藝術圖式不僅僅是之於生活的反動，而更多地指向對藝術發展的可能性修正，它是以創立藝術家的符號為成立標誌的。

　　事例的延伸為我們提供更為深刻的話題，畢卡索有一次為他的情人畫像，旁觀者愈看愈奇怪，因為美麗的少女在畫布上變得不堪入目，一位觀者小心翼翼地問大師：您畫的並不像呀。而畢卡索則回答：你會逐漸地發現她像我的畫。

　　這裏便是畢卡索自己設立的固化符號來引導接受者的思維轉換，即他的圖式應當是標準，是修正生活的標準，同時也是修正藝術的標準。

　　這種反複的對立與反向旨在說明兩個問題，一是人類情感精神中，自我需要與實際的悖離，或者說是將生活修正而成為精神；二是人類的本來創造性使然。

　　隻有不斷地謀求對未知神秘空間求索，才有可能激發人類的創造本性，在這種精神指向下，人類才會可能由個案走向一般，由微觀進入宏觀，由生活進入精神，由現象提升為理論，這個過程是否也是一種修正使然呢？

　　5.非規範原則。規範意味著對原則的承命與樣式的固定，而藝術的發展卻是建立在對這種規範的破壞之上，或者說從古典時期，每前進一步，都將是以“完美”的折損為代價。從另一個角度而言，又是一種新的規範的設立。從規範的建立走向規範本身，意味著反規範的啟始，藝術史理論的重要原則，本應建立在這種動態行為的把握之上。

　　古典藝術模式中的價值觀是十分明顯的，我們從黑格爾藝術發展的三段式可以看出這一點，即象征、古典與浪漫。以內容與形式之間的關係，即不同的程度的偏倚作為檢測其完善的程度。

　　象征主義以古代東方的建築作為重要的觀照對象，它是內容大於形式的，典型如金字塔，這是一種最為簡捷的樣式，但它卻似乎可以負載古代埃及社會的多重內容與沉重理念。

　　古典時期則是和諧，即以古希臘雕刻作為代表，在內容與形式的關係上達到了諧合與平衡，理想的完善通過樣式的完美達到了真正的統一，內容與形式是相協調的。

　　浪漫主義以詩歌作為表現對象，飽溢的情緒衝破了固有的形式原則，從而與表達內容亦出現落差。它是形式大於內容的。

　　黑格爾的藝術模式之於西方19世紀前藝術狀態的描述，無疑是及其準確的，或者說這正是在宏闊的構成中顯示出真實的思想，由此體現藝術是一種時代精神的體現亦無可不妥。同時，這種規範化的理論整飭之於藝術史的無序與嘈雜無疑是有效的。它顯示出哲學家的睿智與建樹。

　　然而，20世紀的學者貢布裏奇對於黑格爾的批判同時也是深刻的。但這卻並不等於說貢氏科學而黑格爾僵化。因為同樣是麵對著曆史遺產與古典的傳統，前者用多向的趣味性作為藝術史重大問題的偶發之源，結果隻能使藝術傳統的展開變得生動而已，它尚無法從根本上否決黑格爾模式中，藝術品是時代精神反映的這麽一股靜默力量。或者說，貢氏的貢獻與意義更多地是銜接在現代人文環境之上對過去的透視。以一種微妙的目光穿越了古典堅固的大門，成功地進行了一次顛覆活動，所不同的是這次顛覆顯得更為詭詐而充滿預謀，以致於他同時以自己的無辜來控訴黑格爾之不幸。實際上他不過隻是一個小把戲——以一種深刻的非規範原則去進行藝術史上的大手術，在現代文化氛圍中體現出貌似公正的結論。

　　類似的例子我們可以追溯到中國的唐代，那時候朱景玄在他的《唐朝名畫錄》中，已經在無意間操作著“非規範原則”。他列的名目中，除“神”“、妙”“、能”品格之後，又開列出“逸品”一則。其目的在於正常的規範無法把握這些反常的現象，因為“王墨、張誌和”等人，通常都是一些高人逸士，繪畫奇特，舉止怪異。

　　然而，朱景玄的這一舉動，恰為後來的顛覆者埋伏下重磅火藥。宋代的黃休複在幾百年後的《益州名畫錄》中將“逸品”名正言順地列於“神品”之前，成為“俗工拜伏，無從措手”的正統風格。顛覆又一次成功。

　　由顛覆而進入攻擊性，則是進入到現代藝術情境之中，乃至於後來愈發猙獰起來。“現代藝術正是攜帶著標準而誕生的”則似乎把“非規範原則”的操作推向極致，並成為真理的文本。

　　理論的顛覆如果開始是一種引誘作用，那麽，後來則成為不折不扣地教唆了。它公然鼓勵那些充滿情緒化的藝術家走向更為過激的行為，並在批評中為之喝彩，在藝術史中擺下堂皇的寶座。走向行動、裝置、環境，藝術家們以離架上繪畫愈來愈遠以顯示過人的膽量與駭人的力量。這一切均緣於對“非規範原則”的徹底認同。

　　所以說，從某種意義上來說，現代藝術最後是以對規範的破壞為手段，最初演繹成為目的，那麽，後現代對它的修正則是在對規範的破壞的瓦礫中，尋求其合理的殘骸與可能的度教了，這或許是對“非規格原則”真正負責的態度。