張強文集·藝術個案與群體批評卷

8、現代藝術與中國文化視點

　　（一）

　　不管我們曾經采取過什麽樣的態度，是用冷漠或鄙夷的眼光去看待它，還是以熾熱的激情去加以激勵，現代藝術在中國，畢竟已經度過了它最初的草創和多向的試探，真實地進入到現實生活的空間之中，成為我們精神經驗的重要部分。我們身邊物件不斷翻新的造型及蘊涵的多向創意，無時無刻不在提示著現代藝術實際上已經掠過了我們身邊，生存的相當一部分空間已經罩染上它的色彩。

　　被認為是“輕鬆的前衛”的《大地走紅》（邸乃壯）和“虛偽的前衛”的《黃河的渡過》（陳強），曾以媒體攜帶的倫理公德，撩撥著民族的自尊和自豪，致使中國式的現代藝術也在這塊古老的土地上應運而生，它同時直接導致“後現代”這一特定概念的出現。

　　（二）

　　文化這個概念曾經被我們認定是“人類意識”的符號化顯示標誌。換成一句比較輕鬆的語言就是，人是有意識的。這種意識不僅是對自己的“自我”感知，同時也存在於對“它者”的感知過程中，也就是將“它者”的條件——我們通常所謂“客觀的因素”——構成自我主體判斷的內容。在另一個層麵上來說，主體對於客體的判斷，總是需要通過主體的意識顯露得以流傳，沒有“流傳”便沒有意識顯露的可能。“意識”被出示的條件相應地要求一種符號化的標誌，符號被“集體意識”建構並使用，於是，文化便告以完成。符號其實便是文化的出場方式。

　　文化的視點包含哲學的文化和一般的文化兩層涵義。哲學的文化敦促我們使用一種還原和基本的目光去對待將要或已經發生的一切，而一般的文化則是將與符號化有關的主體形式全部放置到一個相關的視域之中，加以迅速判斷與融解。它們構建成一個特定的文明板塊，也就是我們所要不斷申明的立場——逾越藝術本身的限定，以一種寬容和輕鬆的目光去看待這些將要發生和已經發生的一切。

　　文化視點不可避免地會帶來多向的理解。哲學化的文化在對藝術做還原性剖析的同時，有可能會忽略必然的、作為藝術本身的意圖，這是因為還原的過程就是忽略細節的過程。藝術周圍的環境也是多向的與製動的，帶有當然的神秘感和細膩感。對此有所洞悉之後，我們就可以明白那些逸出中國的海外藝術家，麵對嶄新的藝術狀態，為什麽會出現失語和囈語狀態，盡管從資訊及傳媒上他們同樣可以得到中國大陸的藝術發展的信息。文化情境的規定與製動過程中，包含著一條神秘的生命鏈——這條生命鏈是由無數個細節猶如空氣顫動那般微妙地組成的。它的任何一絲缺憾都會從根本上形成那種偶然的開端導致重大結局的文化悖謬，這就是文化本身的不可預知及規定的意義和價值之所在。

　　（三）

　　現代藝術作為實驗的、異端的智慧體現，必然異於那些來自於科學的、正常的文化知識的支持，同時，這種實驗時代的發軔和對異端的援助，與文化背景的撤換有著必然的關係。正如一幕話劇的背景的幕布已經換上了五彩的詭異抽象圖式，而現場還在敘述著漫長的故事，這一切是那樣突兀與不平衡。中國守成藝術家在這場突變中，由衷悲歎“真理畢竟掌握在少數人手中”。巴爾丟斯藝術展在中國的出場又為之注射了一劑強心針，這位以堅持“寫實立場”而聞名於世的孤獨藝術家，令中國藝術家看到這樣的意外：在國際潮流之外還存在如此的藝術可能性，並且居然也可以刮起灼人的旋風，或者這些現象本身就是中國藝術家的幻覺？

　　後現代的折中性質，使人們不再去探究現代藝術中蘊涵著的人類智慧以及非同尋常的感覺方式與創造方式。作為一種“實驗”的藝術，它是人們現有的精神世界中本來不存在的東西，它迫使人們以相應的智慧接受。這對於處在商業化社會中試圖以阻斷曆史獲得“平麵真實”文化的人們而言，不過是一碗涼透的薑湯，或許僅有的辛辣也在不知不覺中被排出體外，再沒有那種發汗的暢快、淋漓、虛脫與再生感了。

　　（四）

　　從精神迷亂的鼓舞到大眾商業文化的垃圾場，現代藝術中到底還包含了多少真正的文化精神與藝術遺產？當現代藝術連批評家也解讀不了其中的精奧之時，那麽剩下的也許隻有幹癟的蛻衣；當一些藝術在利用廢棄現成物激發精妙的含義時，“皇帝新衣”的判斷便油然而生。於是，當藝術博物館花費了巨額納稅人的血汗錢攏到精美展室中的盡是垃圾時，人們的敬意就自然地消失了。

　　當論辯中的懷疑論者稍稍伸張一下被壓抑的心靈時，卻突然得知這場辯論本身就是一場騙局，那麽，驚奇與沮喪就會自然滋生。它使人們對現代藝術又無奈地關注了一次。但我們再返回那恬靜而單調的古典世界的“可能”還有多少呢？盡管現代藝術給我們留下了一次又一次的遺憾、一場接一場的懊惱，我們在無形中又做了一次看客，違心地在為一出並不高明的鬧劇捧場。但是，我們畢竟在成長，在一次又一次心靈的震撼與砥礪中獲得成熟的愉悅和驚喜的顫栗。現代藝術從某種意義上講是人類的一次成人的儀式，它迫使我們不斷地丟棄那幼稚的幻想和弱智的遊戲，在精神戰爭的烽煙中逐漸地、不可遏止地成長起來。

　　正如抽象藝術是發展了人類精神的感知智慧，裝置藝術則反映了物體重組之後非物理的審美。裝置的文化依據是，它所借用的媒材本是人類特定意識作用的產物（或者為人類觀念所覆蓋與掃描），於重新的配置與挪用的過程之中完成了一次精神曆險。在《蹤跡學報告》所實施的方案中，作者受到感動的是與他合作的“她者——女性”幾乎不約而同地宣稱這是她們從未經曆過的一種奇境，是精神空間的一次真正的延伸，是對被文化殘害的藝術直覺的一次查找。在這個層麵上，我們則完全可以把藝術視為人類精神發展上的催化劑與消除弊端的清道夫。

　　（五）

　　本書的題目注定了文章介入的角度，即我們關注的是西方藝術作為語言和方式的母本在中國當代文化情境中的遭遇和變化。中國的當代藝術家正是在這個變化過程中，尋找自己的感覺，使自己真正步入新的發展。謀取平等的對話接軌於“國際規則”，還是藝術發展的必然呢？、這是一相情願的臆想，當“後現代主義”“後殖民文化”這一“主體明確”的概念認同原則，不時激發在中國藝術家麵前，一切現有資源的利用也就成為既成的表演，忐忑不安地聽訓於最終的判斷。在這個層麵上來看中國的現代藝術——“八五美術運動”是模仿，走出模仿之後卻又歸順於“它者——主體”的判斷原則之下，仿佛困惑與迷茫總是揮之不去。這的確是一個令人尷尬而又宿命的怪圈，它令中國當代藝術家深感惱怒與無奈。

　　但是，中國自身現代藝術的可能意義是什麽？也就是說，除了我們可以用文化的視點去觀察掃描，還會有什麽可能的結論包含在裏麵呢？

　　這無疑是一個極其尖銳的問題，它的危險也同時反映在這個問題的兩難之上，一方麵，按照後殖民主義的觀念，第三世界藝術即是一種被第一世界所認同的對象，是被攫取的資源，在此意義上，“越有民族性也就越有世界性”的判斷，根本上就是一個荒謬的神話，這是因為世界性並不以民族性作為判斷的主體，判斷者永遠處於一種被動的處境；另一方麵，這正是後殖民時代文化的一個特有景象，諸如第三世界邊緣地帶問題。當西方中心論的世界性文化由歐洲位移至美洲時，其實也是一個經濟和文化指標的雙重諧和。當野蠻而淺薄的美國文化大搖大擺地占據歐洲殿堂之時，紳士們對於這種“沒教養”的入侵隻能聳聳雙肩而無可奈何，在“大舉進攻的文化”挾帶著“目的”的操作程序麵前，人們隻能眼睜睜地交出文化霸權的寶座。

　　對於書法形式的利用，對於浮世繪的把握，固然可以使我們看到東方藝術的活力之所在，但同時這種“佛頭著糞”式的利用，不也是一種野蠻的搶掠嗎？毫無疑問，對此樂觀既是盲目的，也是極其危險的。因為“被認為”的本身，就隻能處於資源地位，在當今世界上占據主體位置的絕對不是文化的“活化石”，因為“化石”這個概念是由考古學家“這個主體”設立的。

　　中國藝術毫無選擇地陷入到一個極端的困境之中。一方麵，我們必定要麵對自身藝術進程的發展，另一方麵，又必須遵循國際文化的遊戲規則，並采取靈活多變的方式加以處理，同時還要審慎而有效地利用中國的文化資源。這一切，都將成為我們今天所必須嚴肅而認真地對待的問題。以對國際間文化問題的探究展開我們現在的思考，這也是現代藝術進入中國必發生變異的理由，另一方麵就是接受了西方現代藝術之後，中國當代藝術將如何發展，對於這一點，我們須用一種批判的眼光對之進行觀察。

　　§§第二部分 藝術與觀念