張強文集·藝術個案與群體批評卷

7、雕塑：被文化拆解的概念

　　其實，雕塑這個概念是一個極為典型的古典文化域度的產物，因為它本身所包含的“雕”與“塑”都是某種動作的過程，並且是在嚴格的工藝度數內的可操作性質的真實體現。也就是說，“雕”的動作是工藝流程中的“減法”，而“塑”則是“加法”而已。當然，在具體的造型過程中，加減的程序又是互置的。但是，對於更能體現藝術家意誌或顧主心態的可能是硬質材料占的比重要大一些，這同時也取決於東西方文化域度對此的偏嗜。

　　原始時期的雕塑概念是極度模糊的，這其實也並不奇怪，因為人們尚沒有那種確切的紀念意圖——

　　或者是造型觀念。宗教的泛神和巫術的誤導，使得雕塑者的心態時刻被籠罩在誠惶誠恐和戰戰兢兢的心理體驗之中。一個最為典型的體驗心態是：一位原始部落的雕塑師，當被問到是如何創作出這種形象時，答曰它本來就存在於木頭之中，我所在的工作不過是把它從中挖出來。

　　雕塑的最完美的形式與最堅固的概念的建立，也正是古希臘文明鼎沸的時期。雕塑在此是以對美的理想和美的信念的崇拜為最終原則的。於是，藝術家們往往圍繞著對形式的數字關係大作文章，在雕塑對象頭部與身體間的1：7與1：8之間尋找出更為完美的模式，並於此凝固下來，作為典範的樣式，它不但成為古希臘、同時也是歐洲藝術在人體形式方麵最重要的心理依托和審美經驗。古希臘的“古典時期”這個概念，由此成為不朽的精神旗幟。

　　隨著對於“真實即性格”的原則轉化，古代羅馬人雖然在武力上征服了希臘人，但在文化上卻受到希臘人的征服。於是，我們可以在古羅馬的城池上隨處可見希臘文化與藝術的漫卷的趨勢。但是，桀驁不馴的羅馬人畢竟有著任何別的民族所無法替代的、或者說是不能遮蔽的性情所在。故而，對於真實的坦誠實際上也是一種自信的表露，因此，我們可以在羅馬的雕塑中看到充溢著旺盛生命力量的不同形象，而且，為了從最大程度上體現出這種真實，一些有損形式完美的細節也就自然地凸現出來了。對“這一個”存在的特性也就會做出必然的張揚，於是，不盡完美也就成為當然的特點之所在，同時，伴隨著真實的場景鋪設，的因素也浮出“醜”水麵，成為真實——或者稱之為“風格”中不可缺少的生動因子。

　　後來的中世紀被籠罩在基督教文化的濃雲之中，此時的雕塑已經很難說得上是災難還是幸運，因為從藝術文化學的“存在即特征，特征即價值”的角度而言，早期基督教藝術，中世紀藝術中都包含著古典藝術原則中所無法比擬的藝術意義，這是因為它的造型體現著對世界的觀察角度和審美理想，是任何試圖風格化的藝術家作品不能替代的。無論是哥特式的搖擺樣式，基督受難的偶像，還是尚無理想和個性的大衛王，這一切均說明雖然從性質上是一種集體意識的藝術形式，但它仍具有個體符號化藝術品所無法確指的藝術涵義。

　　至於後來的文藝複興，巴洛克，羅克克和19世紀的現實主義的雕塑藝術，訴說的也不過是一個有關藝術範疇之內的雕塑概念問題，它的意義與價值也就相應地局限在工藝與理想之間的諧和，或者說是在審美經驗在對形式的選擇與再造的過程之中。而隻有到了杜桑的出現，這所有的一切都遭受的全麵崩潰。

　　作為現代藝術史上無法繞過文化障礙，杜桑的小便器——《泉》自然有著其獨特的發生意義，這固然由於它對眾多藝術問題的提示，但是從雕塑藝術的概念出發，這個小便器所激發的問題就更加尖銳了，這是因為，從藝術本體的角度而言（我們假設雕塑有其相對固定的形式與技藝內涵），雕塑的本體語言便是造型以及形式帶來的穩定的表述係統，這是一個有機的貫串過程。因此，所有違反這一切原則的行為，都被看做是對這一藝術形態的背離。小便器被放置在一個特定的文化情境之中——展廳：這裏通常被看做是人類文化中最高雅的藝術殿堂，它具有點石成金的魔力，或者說人們慣常的思維定勢已經把展廳作為一切高雅藝術品的當然棲息地。而小便器卻是人類生活中必不可少，但同時又是最為卑俗的符號代碼。於是，這兩者的對撞所產生的結果，首先是從整體上對藝術是什麽、什麽是藝術這類問題提出形而上的追問，對於藝術的終極本質是一次極端的破碎。這就是杜桑的藝術史的意義之所在。

　　然而，同時受到浩劫的還有雕塑這個角落，也就是說，當初杜桑的真實意圖是要激怒藝術這個大的假想敵，於是采取了使用“現成品”的，它的最大的便利之處在於，沒有再比這個直接受到人類行為痕跡的替代物更為生動和直接了。但是，“現成品”的使用實際上是在不改變其功能和現狀的情況下的“挪用”，“挪用”本身是一種對功能，環境和條件的轉換與撤離，它沒有對物體本身的形式與狀態進行物質性改變，因而也就成為在“意識形態”上的“雕”與“塑”了。裝置由此也成為對雕塑的工藝流程的全麵改善和修正，它阻斷了人通過工藝來體現意圖的諸種可能性。也就是說，裝置使得藝術的三維空間更加注重其中的文化企圖和情境的重新設置。

　　如果說杜桑對於雕塑概念的粉碎更大還是處於無意識的狀態，或者稱之為是一種挾裹式的動作，那麽，在波依斯這裏，雕塑的概念卻是處於被分裂和破碎的命運：

　　我的作品將激起雕塑思想的變革，或者激起整個藝術思想的變革，有人認為雕塑能算得了什麽，雕塑的概念怎能擴大。我的作品將向這種思想挑戰。雕塑的概念可以擴大到人人都在應用卻又不能看見的題材，例如：

　　思想造型我們是怎樣塑造我們的思想的。

　　語言造型我們是怎樣用語言來表達思想的。

　　社會造型我們是怎樣來塑造自己生存的世界，怎樣給它定型的，即：雕塑是一個進化過程；每一個人都是一位藝術家。

　　這就是波依斯著名的“社會雕塑”的基本內涵。如果從雕塑史的邏輯文脈來看的話，社會雕塑本身不過是一個橫空出世的觀念產物而已。這是因為將社會中不同生存狀態的人都看做是不同的雕塑作品本身，已經完全脫離了將雕塑看做是一種造型意圖實現的過程。它於是真正淪為一種舍棄——

　　拋掉一切繁瑣的中間情節，直接將結果與動機相貫串，從而成為一個利用視角、觀念和概念直接觀察的過程。也就是說，我可以運用雕塑這個概念去觀照社會中的各種人物與現象，並且將這個場景凝固化，這種“特定動作”就成為當然的藝術品。甚至一些無形的思想和表述的語言，如果通過某種情境和程序的限定，也完全可以成為雕塑的形式。

　　如果說造型的本身是通過某種固定的方式來體現意圖的話，那麽，把物體狀態在特定條件下的改變也看做是雕塑的形式，這種顛覆就顯得過於殘酷了，波依斯在雕塑的概念上卻是如此徹底地實踐著：

　　我的雕塑作品的特點是既不固定又未完成，其原因就在於此。絕大部分作品的內部，種種變化過程仍在繼續，例如：化學反應、發酵、變色、腐蝕，幹燥。一切事物都處在變化狀態之中。

　　將物體的性能在某種特定狀態的變化也看作是雕塑的必然特點，這使得雕塑真正被置於尷尬真空地帶，因為它已經將雕塑的最後的固化可能也破碎了。最後將人物動勢的典型情節進行瞬間凝固的寬泛界定也徹底地拋掉了。雕塑真正成為在“0”度空間內進行可能展開的樣式。也就是說，雕塑由此被置於無限的可能度之中，真正成為“怎樣都行”的藝術形式。同時，這種最大的自由度也給雕塑帶來前所未有的巨大羈絆，因為它使得雕塑在贏得無數可能的情況下，也同時帶來情境的限定和標準的重新設置，要麽它直指人類的靈魂，要麽它將變成毫無意義和價值的贅生物。雕塑概念在另一個角度遭到侵害還有用平庸對崇高的消解，從某種意義上來說，它沒有杜桑與波依斯那樣具有直接的破碎力量。但是從藝術的目的而言，卻具有另外的顛覆性，也就是說，當藝術連奇思異想都不再關注的時候，剩下的也隻能是對平庸的模仿。藝術連人類唯一的精神創造都進行軟化的時候，那麽，它所激發的文化問題也就處於更為尖銳的境地。奧登伯格明確地宣布：

　　我使用質樸的仿製品。這並不是我由於缺乏想象力，也不是我想談談日常生活。我仿製：

　　一、普通物品；

　　二、創造出來的物品。

　　例如符號，這不帶搞藝術的意圖，而又質樸地含有當代魔法功能的東西。我還試圖通過我自己毫無做作的質樸，去進一步發展這些東西。進一步就是充實它們的強度，精心處理它們的關係。我不想把它們搞成藝術，這一點必須先講清楚。我仿製這些東西有一個教誨性的目的，因為我要人們習慣承認普通物品的威力。

　　事實上，奧登伯格的藝術目的在於，徹底撤換以往的藝術內涵與藝術的目的，將藝術超出生活的想象還原到生活的自身狀態之中。也就是說，當紅櫻桃與鑰匙以巨大的尺寸橫陳在廣場時，衣服夾子像紀念碑那樣矗立在建築物的旁邊，給人激發的不僅僅是視覺的震撼，同時還有對文化、藝術、生活的反觀與諷喻。生活的器具或場景當它被放大、乃至於轉換了使用的情境之後，它重新喚醒的便不再是對生活的認同，而成為懸置於之上的文化企圖，這種文化企圖可能是有關人文精神的平麵化指喻，也可能是對現實與藝術的雙重批判。但是，這種行為本身的內在寓意則有可能是對象征的擴散，也就是說，它可能不僅僅直接指向某一種事物的情結內涵，而具有更為廣闊的覆蓋性，這種寬泛的文化涵寓，恰恰是對以往智慧方式的徹底轉換。

　　雕塑在後現代情境之中的另一種內容改變更為直接，那就是換一種情境再提出問題，這種情境的轉換方式不是通過複現，也不是用現成品進行場景重構，而隻是通過對自然或者是建築物的“陌生化效應”來體現其最終的目的與企圖。克裏斯托夫對德國帝國大廈的包紮成為近期藝術史上的一大奇觀，他用塗銀的尼龍布把大廈整體包紮起來之後的效果，是原來任何角度和光線之下都不可能達到的。恍然使人們看到一個童話般的世界。但它有別於任何虛幻鏡象的是：它首先拆解了古典藝術的神聖，破碎了原有的形式與秩序。旋即成為富於針對性的文化策略。

　　當代中國的雕塑藝術無疑正是在以上的起點上去進行必然冒險，這是因為它不但要及時接受西方現代與後現代藝術觀念的擠壓，以使個體的創作具備相應的文化邏輯；同時還要受到“補課”的脅迫，以使自我失重的心態變的平衡一些。另外，中國當代文化所具有的雜蕪性和複合性，都是使中國雕塑藝術對“雕塑概念”進行多樣化處置的重要前提之所在。同時，中國雕塑本身的曆史傳統與文化題材，也是中國年輕雕塑家們的頻頻取向之所在。也就是說，本土的就是獨特的，這似乎是一個永遠有效的秘訣。

　　事物的固化形態是中國雕塑家們深信不疑的心理依托，故而，他們大多數人無法走出形式主義的甬道，玩味物性材質本身激發的曆史性想象和心理內容，成為其作品構置的主題之所在。這種心理的源頭可以對按到文人士大夫對“醜石”內容的獨立觀照與想象，因為在傅中望的榫卯機構中潛伏的正是這麽一種泛文化的象征意圖。它是對木作技藝局部意識的斷截性誇張，包括在榫卯對接過程中的體現的“性”文化意識指向，我們也隻能視之為是一種對“奇妙”自我玩味而已。隋建國與“醜石情結”有著更為緊密的聯係，這是因為，他在用鋼筋對石頭的連接中體現的並不是精神對社會的穿越，而恰恰是兩種物質性能鬥爭產生的作用力量的比照，在這一點上他一方麵具有了超然的姿態，另一方麵卻又陷入形式的孤立之中，至於他用鋼筋對石頭的嵌壓式的“捆綁”，則完全可以看作是對石頭與金屬兩種“質料內容”的當然激發，它使得雕塑成為純粹的觀賞之物，從而遠離了精神與社會的激動。

　　在中國當代雕塑的藝術陣營中，可供文化參照和比較的對象依舊十分匱乏，於是，它對雕塑這一概念的拆解也就變得十分有限。盡管在此方麵傅中望、隋建國做的尚不盡如意，但他們畢竟是立足於真實的個人化體驗與傳統文化的對接中，激發出“過程”的可能性，同時，他們自身也對此已經有所認識，那就是立足於補課的動意所帶來的藝術創造的結果也許與個人的藝術成立密切相關，但同時也有可能失去藝術最深切的關注主題：有關“動態的文化”的真正旨意之所在。也就是說，文化永遠是處於變動中的意識標誌。它的所謂“補課”本身，從某種意義上來講隻是一相情願的“對接”，因為按照這個邏輯來說，這一切隻是永遠的“追逐”而已。故而，傅中望、隋建國能夠拋棄他們已經嫻熟的語言係統，去尋找陌生的方式來表達對這個當下世界的“陌生”化的觀照方式。目前，至少這個思路是走向當代文化前沿關鍵所在。

　　雕塑是對文化感覺的眾多視覺表述的方式之一，它的約定在當下已經不僅是對某種概念的個性闡述，也不是在規範的教條之下拘謹的實踐。雕塑——包括其他的視覺形式，它的約定實際上已經成為一種文化上的邏輯召喚，這種“召喚”的意義與價值在於：對於藝術創作而言，它必將成為背離的心理依托，背負著這種文化負擔作用，最終體現在擯棄的過程之中。在對藝術概念的不斷破碎與分解中，新的藝術感覺才能逐漸浮出水麵，成為令人激動與驚愕的嶄新景觀，當然，它所有的動意會必然地操縱在文化的魔手之中。