張強文集·藝術個案與群體批評卷

6、觀念裝置

　　藝術的再創造來源於觀念的轉變，這已經成為一個不爭的事實。在繪畫史的演變過程中，繪畫風格的變異正是在觀念的脅迫與追殺之下進行的。我們隻要對繪畫史稍微進行垂詢，就可以得到一連串應接不暇的概念：古典主義、浪漫主義、自然主義、印象主義、抽象主義。在這些概念的背後，都有一個堅硬的觀念在隆起著。古典主義把持了美就是和諧、美就是典型與典型的表現這樣一種觀念的信條；印象主義便是將藝術的人文、曆史、塑造的涵義與程序全部清洗掉，藝術就是一種藝術家麵對自然光色漂浮的沉醉與在畫布上的堆砌。

　　以上我們所羅列的文字的指向，還是在藝術的觀念範疇之內的探討。進入現代藝術情境之中，最大的區別就是“藝術的觀念”向“觀念的藝術”的轉向，因為如此以來，觀念就不再是內在的舵，而成為外在的錨，它已經不再依憑船體來顯示方向的轉換與自身的控製力量，而其本身就是自在之物，它既可以使得船體變得沒有方向的意義，同時，它自身就是一道獨立的風光，它者要仰賴於它，它卻不依靠它者。這就是“觀念的藝術”這一新的藝術譜係顯示的最大的變化。

　　觀念的藝術就是將觀念作為基本的、同時也是終結的力量，觀念還有對藝術的主義的直接顯現，而不再受製於任何外在的因素。觀念的藝術可以選擇各種不同的媒介，視覺的、聽覺的、機械的、人工的——乃至於觀念本身，觀念不依附於媒介直接出場亮相。

　　裝置藝術的出現來源於對“藝術就是真實文化關係的反映”這樣終極真理的踐約，這同時也是對“描繪的過程就是遮蔽的過程”的真實反應。當現實的殘酷以“殘酷的現實方式”來反映的時候，任何描繪都可能意味著矯飾，當描繪的曆史成為虛偽的表現的時候，隻有真實能夠相匹配。而這個“真實”在體現方式上，就是真實的材料本身。當紐約的商業文化實在是想象不出用什麽樣的方式才能夠體現出來的時候，勞森伯隻好放棄了對色彩的調弄，轉而到垃圾場之中尋找藝術材料。

　　這些垃圾一旦脫離了垃圾場的情境，在美術館中展出的時候，也就同時完成了一次邏輯轉換，旋即成為藝術史情境中判斷的對象，也就是說，當具有功能與樣式（也就是庸俗了的能者與所指概念）的廢棄商品的功能被撤換了的時候，剩下的也就隻有所謂的樣式了。而這些被脫胎了的不同樣式重新被配比之後，新的功能也就相應地被激發出來了。它啟發的已經是一種文化的關係，是一種被針對的、與針對性極強的文化關係。這也如同在藥鋪裏抓藥一樣，同樣是人參，與不同的藥相配，就會出現救人與殺人的截然不同的結局。

　　把觀念作為藝術極致的有波依斯，他的“社會雕塑”概念就是一種典型的觀念藝術，這是因為他將觀念懸置在“雕塑”與“社會”之上，因為他無論在將社會當做是雕塑的時候，還是將雕塑當做是社會的時候，都意味著他同時對“社會”與“雕塑”兩個概念進行了荒謬。那麽，最終留存下來的也隻有一種宣言，這就是雕塑社會與社會雕塑。社會就是藝術的形式本身，藝術形式就在社會本身。這裏進行了初步的觀念配比，將截然不同的“社會”與“雕塑”配置在一起，就成為一個新的東西。

　　將“新攝影”當做“觀念攝影”，無形中陷入了一個邏輯與藝術的雙重悖論之中。因為這裏將觀念一詞作為概念，同一種技術門類相搭配，換來的卻是“攝影的觀念”的轉變，它往往會將真實的創造觀念遮擋起來，模糊了尖銳的挺進，淡化了濃縮的凝聚，最終使得觀念掉入概念涵義所準備的泥淖之中。固然，有不少的攝影家是在攝影的技術準備中，武裝了新的藝術觀念，磨礪了文化的敏捷，從攝影出發，向著當代藝術的腹地插入。但是，還有相當的藝術家是在獨創的藝術觀念之下選擇了攝影作為其中的媒介——他們選擇攝影不是選擇攝影這個藝術的門類，而僅僅是選擇了一種傳達的方式，一種沒有比攝影更為直接的方式，如果有的話，他們會毫不猶豫地拋掉攝影這種“不過是手段的機械性技術”，當然，這個結論不是針對攝影這個門類，而隻是麵對它真實而機械的傳達功能。也就是說，有很多藝術家是在隻有的情況下選擇了攝影：麵對著的事物是變化的，必須要將這種變化迅速地紀錄下來，另外就是這種場景無法移動到展廳之中，於是，攝影與攝像（DV）就成為最為便利的手段與真實的媒介之物。

　　由此我們可以看出，采取對自然物進行的拍攝性複現本身，以及對這種行為的命名，已經是將不同的觀念進行了不同的配置，在配置的過程中，攝影的觀念被轉換了，成為漂浮的、片段的形式，當然也同時煥然出觀念的意義。而命名本身就是一種觀念的強行植入，植入的過程也就當然地成為一個創造的過程。於是，“觀念裝置”這一概念也就徐徐地浮出了水麵，成為明晰的詞匯與指涉物。

　　麵對觀念裝置，我們可以解決很多尷尬與窘迫，譬如在以攝影、攝像（DV）為手段與媒介的現代藝術樣式，我們完全可以忽略掉它對這些門類本身的指向與針對性，將其看作是觀念之間的相互重疊，配置出新的涵義，而所有這一切都是為了一個終極的目的，那就是尋找一種真實的文化關係，並且能夠敏捷真實地反映出來。