張強文集·藝術個案與群體批評卷

5、抽象藝術：觀念與語言

　　（一）

　　在“抽象藝術”這個概念的涵義中，隱喻著如此的層次分離：藝術的抽象與抽象的藝術並不是一回事。前者廣義至藝術形式中飄然存在的各種各樣的抽象基因，用赫伯特·裏德的話來講就是：所有藝術本來就是抽象的，這種信條無論如何隻能算做是“觀念”轉換之後的產物。因為隻有“抽象”觀念的建立，才有可能訴諸於“尋找”與“認同”。對於後者而言，則喻指現代藝術中一些特定的體現形式。他更多地從視覺語匯、心理內容與知覺活動這些更為具體的有機結構中顯示出一目了然的特性。但是，二者之間亦存在著相互製導與嬗替的關係。況且，在時間文化上亦存在著空間迭合的一麵。也就是說，我們隻有明白語義學上的“藝術抽象”，才有可能知曉它是如何由“隱”達“顯”的。而在具體的藝術表述中，觀念與語言之間又存在一個相互轉承的關係。

　　作為一種觀念形態，“抽象”有著它最為基本的意識依據方式——即“抽象”意識的生成。因此，這使我們不可避免地要指向“抽象”這一概念發生的理由。

　　（二）

　　在我們看來，人類與動物區別的主要標誌，便是人對自然反映及自身的自覺性思維與知覺上的抽象能力。海爾德認為人與受本能驅使的動物之間的區別便在於“人”有反思能力。

　　“當人類的心靈能夠自由作用，從而使他能夠把所有的感覺匯集而成的整個感覺海洋中的一個浪花區分開來（如果可以這樣形容的話）並在它麵前停留、注視。同時又意識到自己的這種注視時，便證明它已經有了反省能力。假如他能夠在感官提供的所有飄忽不定的夢幻意象中保持片刻的鎮定和清醒，有意地集中於其中一個意象，冷靜地對它作出清晰的辨別，找出它的某些典型性質，從而向自己證明，隻有這一個而不是其他，才是我要找的東西，便證明它已經有了思維能力。”

　　漢斯·尤那斯把“人”界定為一種“能製造意象的動物”。

　　卡西爾則把人看做是一種“符號的動物”，也就是說依據於自己的理想去進行創作活動。

　　然而，無論“反思能力”、“製造意象”也好，還是根據理想創造世界，均指向了“人”立足於對自身存在，也即意識到自我存在意識的能力。

　　從另一個角度而言，“人”又不是孤立存在的個體單位上的獨立概念。也就是說，人的意識還與集體存在相關聯而生發。無論是同時生存的集體，還是依據於符號（反映意識的載體）流傳。無不說明了這一點。

　　由於人意識的特性，使得他在對客觀世界的意識折射和知覺活動中，便會自然而然地呈現如此狀態：1.概念與符號，這是選擇與沉澱的結果。2.具體化，對客觀存在的單向反射。前者標誌著“人”的文化設立及其發展。而後者的本能特征則隨著時間的延續而不斷淡漠。這也算做是人與動物之間所注定的長久分別。當然動物本能亦有令人驚詫的記憶能力。最新科學研究表明，鳥類擁有識別貯藏在幾千處的上萬粒種子的記憶能力。雖然這種記憶的密碼尚有待於破譯，我們依舊可以把它看做是物競天擇下生物神經的單向發展。因為這種能力如同工蜂做巢一樣，它不是一種預想結果於意識活動的標誌，因而談不上更迭改進，也就不具備在此基礎上的抽象與演繹的能力。

　　人的思維在初級階段表現出原始性（這個概念另有其獨立含義）。這難以用現代理性的準則去衡量。為了生存，人類結成了部落團體。但生命個體與自然的臍帶尚未割斷，彼此間的神經單向警覺係統發達，造成了類似於巫術般的內在互滲效應，我們稱之為一種靈動思維並不奇怪。正如處在休息狀態中的大雁群一樣，隻要有一隻發出危險的信號，霎那間所有的大雁都會迅速地獲得信息。但人與動物在此方麵的根本區別在於：人是不斷地把這種信號與思維“痕跡化”，並推導於概念上以托傳於符號。

　　這也如同第一次在森林中迷失了方向，那麽第二次再進去就會用刀砍或草木製成路標以指引。在其共同的認可下，把這種記憶通過“形而上”的符號傳遞下去，從而有了不斷演複的可能。

　　由此我們可見抽象思維的萌動，一是人對自身“意識”的自覺，使人與自然存在、動物剖離開來。二是人對自己思維層次的剖離構成了符號，嚴格地講這還隻是概念之間的抽化，還未進入科學理性思辨上的抽象。

　　那麽，抽象的含義是什麽呢？它又是怎樣得以成立發展的呢？用阿恩海姆的話就是：抽象便是從現象中抽繹出理性的規則。

　　在我們看來，這種規則又與邏輯性有著必然的聯係，而邏輯又來自於意識的沉澱和經驗的抽繹。經驗同知覺活動有著更為內在的關聯。因此，隻有把人類逐漸對事物“形而下”的知覺，推繹到“形而上”的理性過渡看做是抽象，才有可能討論各種不同狀態意義上的“抽象”。

　　（三）

　　由於人是從直接感知具體的事物，逐漸發現感覺、知覺和表象，而且還能間接地認識事物的本質聯係與規律，從而才凝結成抽象邏輯思維，但對於兒童而言，卻是在自身活動的發展中不斷地向成人思維靠攏的過程。了解兒童思維及其遊戲圖形，要足以啟示我們深入地理解抽象在視覺藝術中的體現。

　　巴甫洛夫關於第一和第二信號係統的學說，則為這個過程提供了有效的證明。兒童大約在一歲以前的時期內，隻有第一信號係統的活動，因此，兒童缺乏活動的自覺性和目的性，基本上是生理機能在起著功效上的作用。兒童大約從一歲起，開始同周圍的事物及成年人發生聯係，掌握語言。逐漸開始形成第二信號係統的活動，在語言與事物間開始建立起短暫的聯係。

　　在第一信號係統和第二信號係統協同活動的基礎上，兒童開始形成並發展著抽象的思維能力。而語言，則成如巴甫洛夫所指出的那樣，同是一種非常廣闊，包羅萬象的刺激物，它給人腦活動帶來了新的原則，它創造了人所特有的高級思維。

　　從我們所做的跟蹤實踐結果表明：兒童繪畫的興趣往往伴隨著最初的戀物癖發展下去。一位兒童在未對一件事物發生興趣時，他的遊戲範圍是很廣泛的，但卻沒有具體的圖形與形象意識，隻是勉強地將事物的表層概念特征表達出來。這個過程注定了其圖形中具備以下特征：

　　（1）概念化：在此事物與彼事物之間的特征用直線、曲線及圖形聯係起來，這是一種不自覺地概括。

　　（2）超時空性：有時兒童會把許多毫不相幹的東西畫在一起。臂如鍾表與汽車畫在一塊，塗畫者自己解釋為：開車要看表。

　　（3）循序性：兒童年齡愈小，愈簡單。

　　“共同性”愈概括。而且在從寫字比畫畫要難出數倍的事實可以看出其抽象力之單弱。

　　（4）符號性：這種符號更多地隻是一種概括的標誌，是知覺活動的標誌，而非自覺的抽繹與分離。

　　（四）

　　由以上分析可以看出，抽象是沉澱在知覺之中的，因為人的“知覺”本身是有選擇的，而抽象則成為這種選擇的標準。

　　人的抽象意識通過理性、邏輯認知的科學精神不斷發展下去。在古希臘柏拉圖，亞裏士多德的哲學中對於“模仿”的注重，其實已經開始預示著理性抽象將萌動於藝術之中。

　　世界本身是由“數的和諧關係”所組成。而數學則是研究抽象的形式與關係的一門科學，其研究對象都是抽象思維的產物。步入近現代數學則由研究現實世界的抽象形式和關係，進而研究更抽象、更一般化的對象。

　　因而，在西方古典藝術中，色彩、透視、解剖、比例、構圖、光影等等有機因素中，無不深刻地滲透著“數學”的理性與抽象。而這無數的“抽象”因子建立起古典藝術的一個又一個具象世界。

　　人類原始思維和兒童圖式與抽象的關係分別表示出這樣的特征，兒童意識之於抽象，表現在概念性的抽象與聯係之上，原始思維則是非邏輯的內在互構。值得注意的是，以上所有論述都是建立在當代生物學、心理學基礎之上。這一切對於“當局者”都是不存在的。諸如在原始藝術，兒童圖式、古希臘、文藝複興的藝術作品中，所有這些因素都是內在的潛伏，也就是說在此階段藝術上並不存在著抽象的自覺。

　　而這一切的覺悟點，我們卻可以在沃林格《抽象與移情》和康定斯基的《論藝術的精神》中看到足夠的反映。

　　如果說在塞尚、馬蒂斯、畢加索等現代藝術家的觀念和語言中，抽象藝術已經有了充分的肇示，但我們依然不能把他們看作是抽象藝術的創作者，既使塞尚有“現代繪畫之父”的稱譽，而且在其理論中明確地把幾何體嵌入繪畫之上，也依然如此。其原因在於，與明確地理性化和實踐創造都以“抽象”為主旨的康定斯基相比，他的繪畫與思想則明確地顯示出一種“前抽象”的意味。

　　沃林格首先從觀念上建立了對藝術中抽象概念的明確尋找，而康定斯基則從作品及思想上做了義無反顧的張揚。所不同的是：前者是麵向曆史時空的追認，而後者則是麵向未來時空的探索。

　　沃林格用“抽象原則的合理性”這一視點檢驗古代東方、晚期羅馬、早期基督教、拜占庭藝術之後，認為這是相對於古代希臘，羅馬盛期藝術的另一種獨立存在。由於他把抽象與移情看做是藝術運動的兩極，從而批判了黑格爾對藝術史的價值判斷套式（黑格爾認為藝術本身存在著波浪式的發展，是興衰互至的。希臘、羅馬之外的藝術樣式僅處於藝術發展的最初類型。）沃林格旨在闡述它們各自不可取代的特性。他對裝飾藝術的考察也同樣可以證明這樣的觀點。藝術活動的出發點是線、形的抽象，從而把藝術起源連接到抽象裝飾之上。

　　在此，我們可以得到這樣幾個答案：

　　（1）抽象不是藝術開始就有的範疇，而是在藝術寫實道路之後的產生。

　　（2）19世紀以前的藝術嚴格地講沒有自覺的“抽象”，當然，主要是藝術觀念上不存在這個概念。

　　（3）20世紀初產生了藝術上的抽象概念與藝術樣式，之後才有了“抽象”向原始、兒童、民間裝飾範疇的放大。

　　（4）從我們按照自然生態順序的論述中，談到了人的原始思維、兒童圖式，從嚴格思維學角度看這些並不是真正的抽象。因而，其圖像也非嚴格意義上的抽象、因而在此意義上，藝術起源於抽象這個命題難以成立。

　　在以上論述中，我們解釋了這樣幾個問題：

　　（1）抽象思維有高低之分，這是立足於生物進化觀的驗證。

　　（2）泛抽象藝術沒有高低之分，因為它是一種文化觀念的追認。

　　（3）正是由於抽象藝術流派這一特定現象的出現，才會有對過去各種類似因素及現象的認同，同時這種“認同”亦是無窮盡的。這猶如我們在前麵所指出的那樣，不止北歐民間藝術——即使是希臘、羅馬盛期藝術中我們同樣可以找出其抽象的理式結構。事實上，20世紀的不少藝術家陷入其中“埃利·富爾把現代藝術的起源追溯到魯本斯、哈爾斯和埃爾·格雷科。”

　　（4）觀念上的“放大”與特定藝術形式並不是一回事，它們有著自覺與非自覺的區分。

　　（五）

　　那麽，抽象藝術在語言形式上顯示出了怎樣的本質特征呢？從被稱做現代藝術宣言的康定斯基論著中，我們可以明曉怎樣的思維脈絡：康斯基曾反複提到過這樣兩件事，一是他把一張寫生畫倒置後發現了其驚人的魅力（非形象化）；二是在莫奈的《幹草堆》係列麵前所體會到的色彩的力量。由此使他堅定了對抽象藝術圖式探索的信心。

　　在《點、線、麵》一文中，他提出了抽象藝術的幾個要點：

　　A、抽象含義是從現實具體事物中，也就是從物質的平麵具有的物質形態中分離出新的形式。

　　B、在物體的本身，平麵具有基本性質的作用。

　　他在點、線、麵這三個基本單位上對具體事物進行分析和剖解：

　　在自然事物無論星雲、幾千倍放大的生物、化學結構、建築都可以看做是“點”在不同狀態下的顯示。

　　直線作為一種本來狀態，可以反映無限運動的形態。“線”通過任意組合能夠產生無限的狀態。“線”同時還可以對各種圖形進行分離。

　　平麵本身作為數學形態的基礎，直觀平麵具有內在與外在的對比等等。

　　所有的這一切都可以歸結為“數是一種抽象表現的終結”。

　　這樣，繪畫形式在對世界各種紛紜狀態的把握中，可以從數學狀態中還原為最基本的構成：點、線、麵，而且又可以通過這些原來的重新整合，演繹，裂變出無窮的抽象狀態。

　　如果說康定斯基對抽象藝術的辯白還有些藝術家的立場，那麽，一些美學家對這種現象的論述，則可以使我們獲得更為一般的規律性特征。

　　是什麽情況使得抽象繪畫具有超越“體”“形”的力量呢？阿恩海姆從知覺活動上予以解釋：

　　一般普遍性（或普遍代表性）的式樣。這種式樣也同其他一切一般普遍性的東西一樣，從它的特殊性表象再現出這一類事物的本質。我早先曾說過，從原則上來說，這一抽象的力的式樣在一切知覺中都存在……

　　對於抽象藝術的定義、特征及產生理由，不少藝術史家都曾作過界說與描述：

　　德斯佩澤爾與福斯卡著的《歐洲繪畫史》中，引用馬塞爾·勃裏昂的話說：“他們與寫實、自然地表現事物的厭倦，對按物象本來的樣子去理解物象的形感到厭煩……抽象派繪畫將擺脫全部與物象的原形相似的東西，以便創造一種感情符號的詞匯，不通過任何媒介直接影響觀眾的感受，抽象派藝術的畫家不與他們描繪對象的形象相聯係，而是感情上的聯係。”

　　讓·巴讚如此啟發抽象藝術：“當我們看一幅具像會畫時，畫麵在我們心中喚起無疑是現實的回憶，我們所記得或我們所喚起的不是無理性的現實，預先製定的世界，而是創造——我們能夠以此通過純粹思索手段建設，就在我們看畫的時刻，我們創造了一個對應的現實……我們從來不與絕對現實——整齊地安排和確定——的粗俗神話相似與否評價作品。”

　　密歇爾對抽象藝術有過這樣定義：“我們在某一繪畫中，看不出我們日常生活環境中所遇到的形體，並且也看不到任何客觀存在的現實，這種繪畫就是抽象繪畫，換句話說，在這種繪畫中沒有任何現實性，隻剩下繪畫本身。”

　　斯弗爾對抽象繪畫則說：“抽象繪畫是我們不能把在現實中體驗的外界形象在畫麵上再現出來的繪畫。”

　　由此上論述我們可以看出抽象繪畫大致可分出如此要點：

　　（1）情感符號的創立與表現。

　　（2）為接受者提供更為廣闊的創造性接受的圖式世界。

　　（3）抽象繪畫是對現實性的超越。

　　（4）抽象藝術是一種體驗過程的反映。

　　對於以上各執一端的言論漏洞我們毋庸考慮。但我們卻可以在綜合之後獲得這樣一個簡明結論：

　　抽象繪畫是背離現實世界的感情符號。

　　至於以上結論是否具有更普遍、有效的覆蓋是次要的，問題的關鍵在於：抽象繪畫這個涵義中亦有著相去甚遠的層次剖離。

　　奧斯本曾做了如是區分：

　　（1）用強調信息的對象來消除細節，因為作品的目的就是交流。

　　（2）為了更加突出被描繪的事物經過選擇的方麵而省略細節。

　　（3）第三種類型的抽象（它為所有那些關注作品構成和形式結構的藝術家所運用）是由為使一幅畫的語義內容適合於它的形式或符號特性的需要所促進的。

　　（4）把對非理性的崇拜並入自身而又超出它之上。

　　（5）抽象與變形。

　　（6）語義風格本身是抽象的一種方式。

　　值得我們注意的是，奧斯本在此指出的抽象類型與沃林格在《抽象與移情》中所針對古代東方、早期基督教、北歐民間畫風的劃分有著本質上的不同。後者作為非自覺的發展。而前者則是一種自覺意識的切入與劃分。也就是說，在20世紀藝術的非抽象繪畫中反映出來的抽象因子，我們都可以作為自覺的“抽象”及語義放大。在此之前的類似因素，則是非自覺的潛伏。

　　（六）

　　抽象中的直覺能力關係到藝術能量的蘊發問題。或者說失去了直覺的藝術，便難以產生撼人的力量，對於抽象藝術尤是。

　　在抽象藝術這個命題之下，我們可以獲得直覺與集體意識間的密切關係。“象征”的使用，則反映出一種泛經驗的隱喻。

　　布洛克說：“第一個理由是，在這套抽象關係中，可以見到某種‘必然性’的東西，或者說，可以識別出某種‘秩序’，此乃是導致快樂的源泉……在弗萊看來，我們喜歡抽象形式的第二個理由乃是因為它喚起某種極為深刻、極為模糊和普遍，性極強的回憶。這種回憶觸動了生命力一切情感色彩的根基。”

　　這裏布洛克把抽象當做一種泛經驗的體會深刻地嵌入對象之中。對此，乾由，明則強調抽象藝術與經驗之間的依存與反叛關係。他認為人們自文藝複興以來數個世紀之中已經習慣於按照眼睛所看到的那樣而描繪的寫實的繪畫。所謂繪，畫就是具體描繪自然或現實，把它們在畫布上再現出來。我們相信外界自然的確實存在並相信捕捉它們的眼睛視覺的正確程度。

　　這一點極易令人忽略，但卻堅韌地在下意識中牴牾了現代藝術的“經驗根基”。人類的弱點通常反映在直覺受製於理性創見受製於習慣。

　　直覺對理性的反撥個人意誌的充分張揚成為後來德國表現主義畫派產生的內驅力。受新康德主義精神的直接激勵亨裏希李凱爾特則把對人類靈魂的探·，究歸結為現代藝術家的主要任務我們不僅僅把曆史學家、並且還有詩人、畫家都：稱為“心理學家”。……他要完成自己的任務就應該深知人類的靈魂藝術希望了解的心靈生活不是它的一般特征也不是它的概念而是它的直覺的個性特。

　　而立普斯的移情說，則被稱為最高形式上的審美交感。如果說美學家對待古希臘柱式所油然升騰的崇高感來自於一種間接的內模仿那麽抽象繪畫則成為，直接進入心理與靈魂的頻率共振。

　　（七）

　　在我們對具有普遍抽象意義的藝術特征進行論述之後，進一步所需要的則是個案畫家對於“抽象藝術”這一空間體現的填充。

　　如果我們依循著“熱抽象”與“冷抽象”那個基本線路向前找尋的話，我們就會發現這種劃分充滿著相對性。前者——康定斯基作為抽象藝術這一概念從作品上的真正創立者，其作品特征是理性分解之後在表現情緒下的重新揮發，整合出一種新的秩序。而後者如蒙德裏安則被人視為毫無激情的理式色塊的銜接而已。

　　但這個結論卻有著毋庸置疑置辯的單薄。因為我們以其“百老匯音樂”的體現力，可以輕易地體會到色彩本身所具有的迷人魅力。它根本不依賴單塊色彩，而更多地取決於色彩組合之和及平麵空間的分割。使我們體會到其神秘的直覺力量。

　　在此意義上，無法以“冷”“熱”觀去做表象的描述。那不過是一種現象上的聯係而已。對此，羅伯特·休斯在其《新藝術的震撼》一書中，這樣論述道：它們並不簡單地是紐約的隱喻，更不能看做是設計圖，它們是那種能量和秩序的圖解。

　　應當說，抽象繪畫語言發言到蒙德裏安達到了真正的純粹。

　　立體派沒有從它的自己的發現裏引申出邏輯的結論，它沒有把抽象發展到最後目的，到“純粹實在”的表達。我感到，這“純粹實在”隻能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質上不應受到主觀的感情和表象的製約。

　　在我們看來，這段文字真實地道出了抽象繪畫作為獨立存在的真諦所在。“主觀與感情表象”對於藝術所帶來的危險是不言而喻的，這是因為狂蕩的極端宣泄之於繪畫本身的建設並不存在積極的內在意義。個性情緒在影響藝術創立同時，又會對“抽象”本身顯示出損害，這問題的反向，我們可以在波羅克的藝術中有著充分的領教。

　　當康定斯基與蒙德裏安相繼謝世之後，抽象藝術的發言代言者則選擇了波羅克。

　　利用自發性動作與節奏，給他的畫麵帶來了真正的浪漫精神：作畫時，我並不知道自己在幹什麽。

　　這句障眼法的真實含義在於，受自於一種機動狀態下的色彩分布，被“意識”分裂為無數的沉潛元素。這種行為具有“曆史”的內容。

　　用約翰·拉塞爾的話來說，就是：他並不是簡單地以一種自我放縱的方式去“發泄”，對他來說，衝動是為深刻理解必須承擔的曆史性任務服務。

　　把這個“曆史性任務”理解成波羅克使他自身的藝術進入真正的品位，倒不如說是他對“抽象藝術”這一概念所賦予的“曆史任務”更具意義。此時，在經曆了“抽象表現主義”的抽象繪畫，通過一種有意識的滴灑，無意識的陳設，非“筆觸宣泄”的建立，使得波羅克在運動的下意識裏把畫麵上的“神經網絡”編製得精美絕倫。這無論如何是任何“自我抒發與表現型”的藝術家所不能達到的。無論從空間學、色彩學、還是四麵出擊的構圖學，波羅克都真正地脫離了傳統。

　　羅伯特·休斯對於波羅克的繪畫效應有著極為“準的”的描述：“……糾纏潑濺的顏料在落向畫布的短短飛行中，獲得一種異常的優美。顏料自己堆成弧和圈，緊密得象撒開的蛙魚網，波羅克的手做不了的事，流體運動規律把它彌補上了。仿佛分析立體主義的原生質似的淺表層及其中一些可辨認的碎片的旋動和破裂，終於擺脫了它最後的三度空間形式的痕跡，再沒有向後傾斜的平麵，再沒有眼光在深輥輷訛度方麵的進出運動隻有微粒橫過畫麵的迂回、蜿蜒、突進運動。”

　　阿納森則從另一角度生動地描述道：“線條和色彩，雖然從來也沒有從畫麵中沉下去，形成一些有透視幻覺的深洞，卻依然創造出一種持續不斷的運動，在有限的深度之內的一種前後翻騰的波瀾。波羅克以這些手法脫離了文藝複興在它之前的現代繪畫。”

　　如果說以上的評價從曆史發展的線索連接上有其輕易的一麵，但作為觀念存在特征及語言係統構成上卻是很貼切的。

　　在我們看來，波羅克的貢獻更多地是對“抽象藝術”這一門特殊形式總結的同時，又進行了無可取代的開拓。而且他既不是在理論設想觀念形態上顯示把現代心理學，空間學及文化學結合在一起的願望，更主要的緣由在於：他是以自己切實的實踐贏得了這個曆史承諾的。

　　（八）

　　由於本文所實現的意圖既不是從“史”的發展鏈線上進行對象描述，也非對抽象藝術家個人去做成就評述，而是從觀念到語言，從語言到觀念的交迭來透視這一“大概念”的。因此，遵循了這樣一個思維線索：

　　由人類抽象意識的“成立”即繪畫抽象世界的構築，到對人類曆史上藝術樣式的“追認”與“找尋”。以此聯結了人類抽象意識，辨析、這便是迄今仍在不斷發展蛻變中的抽象藝術所提供給我的內容與過程上的意義所在。