張強文集·藝術個案與群體批評卷

4、現代感

　　——西方現代藝術的精神指向

　　對於西方現代藝術的出現，幾乎每一位藝術史家、批評家都明白不是在一夜之間驟然從天而降。在對其因素的追溯中，美國的阿納森把古典主義的代表人物達維持作為發韌人物之一。其理由在於他對古典透視空間表現深度方法的反抗以及在其作品中反映出來的平麵感。這當然是立足於視覺圖式本身的解釋。然而這種類似的看法在西方卻普遍存在。

　　埃利·富爾把現代主義起源追溯到魯本斯、哈爾斯、埃爾·格雷科……在現代畫家的標題下，寥內洛、文圖裏選戈雅、康斯特布爾、達維德、安格爾和德拉克洛瓦為現代藝術的創始者。

　　這些理論家當然也自有他們充足的理由去進行他們的選擇。但是，同時我們亦會對這種上溯產生懷疑，誰能否認古希臘羅馬藝術包含的數理因素，以及在原始藝術中所包含的神秘精神對於現代藝術的影響呢？應當這樣講，正是由於西方理論家沒有窮盡的上溯，使我們建立起這樣一個觀念，現代藝術是建築在已有藝術品之上的必然指向。

　　當然，對於大前提的明曉並不能代替具體催化因素的探討。貢布裏希在其著名的《藝術的故事》一書中曾把影響到西方現代藝術出現的因素總結到九個方麵。而阿納森則更加微觀到有讚助方式的改變，法蘭西學院作用的轉變，藝術教育體係及藝術家在社會中地位的轉變，尤其是藝術家在對待題材、表現、文學成份乃至色彩、素描以及藝術作品本質和目的等問題在態度上的轉變。

　　麵對著這些複雜的外在影響，我們當然也不可能忘記這樣的忠告：任何時候都應當記住，現代生活的節奏和本質的主要決定因素是以現代科學發展為基礎的技術，隻要記住這個壓倒一切的影響，才能理解仿效現代科學和不論否認現代科學這兩者挑一的藝術傾向。把馬奈作為現代藝術的開山人物是當之無愧的。他至少具備西方藝術中兩個母題的意義：一是訴諸於對現代科學，特別是光學成果吸收的開端。其二則是在繪畫表達意識的轉變。即繪畫應當這樣表現轉換到怎樣表現。

　　如果說在古典藝術中對於科學的利用是順向被動地立足於結構解剖、透視學上的吸收。那麽，在馬奈這裏已明確地指向來自感性印象的明亮色彩感，以及隱蔽在事物內部的平麵抽象性。他把康斯泰布爾意識到的局部亮點擴展到整個畫麵之上。在繪畫表達意識上，他則撕去古典矯飾的偽裝。馬奈不僅在《草地上的午餐》中曝光了生活中的裸體形象，如果把他的《奧林匹亞》與喬爾喬內的《沉睡的維納斯》相比較的話，便可以看出，卑賤的妓女取代了神聖高貴的美神這樣一個表達意識上的轉變。從而在審美關係上揭示了對於古典美學崇尚上的衰弱，甚至從感性上暗示了“醜”的存在和表現的意義。

　　我們知道，科學技術在西方現代藝術中的作用，不僅僅在於生活中對於人們的習俗的改變，它對於藝術家的意義則成為迅速吸收和反叛的參照係。而在轉換期，則主要在於對科學革命成果的迅速消化。

　　由於19世紀物理學家惠更斯關於光的波動學說向牛頓的微粒說挑戰以來（光應該是一種波動，而不像牛頓所說的光粒子像一粒粒發射的子彈那樣），他的意義在於使敏感的藝術家迅速感覺到“光在空氣中顫抖”。莫奈由此而發現倫敦上空中的紅霧，並表現出日出霎那間水天一色的動蕩印象。

　　印象派由此對於現代派的影響更加接近，以至於俄國抽象主義畫家康定斯基念念不忘莫奈對他的啟迪：

　　……我突然看到一幅前所未有的繪畫，它的標題寫著《幹草堆》，然而我卻無法辯認那是幹草堆……我感到這幅畫所描寫的客觀物象是不存在的。但是，我懷著驚訝和複雜的心情認為，這幅畫不但緊緊地抓住了你，而且給了你一種不可磨滅的印象……這種色彩經過調合而產生的不可預料的力量使我百思不得其解，繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝，不知不覺地，我開始懷疑客觀對象是否應當成為繪畫必不可少的因素。

　　當光照射在物體之上，電子吸收外來光的能量之後，通過躍遷過程釋放出不同波長的光，它能使物質呈現出不同的色彩，由於新的光學理論對於色彩意識環境的改善，因而使得藝術家迅速地得以在這條道路上走的更遠。點彩派畫家們認為：新印象派意味著色彩的分光鏡裏的分裂。它們混合通過觀者的眼睛，與此相結合著，上對藝術的永恒規律的尊敬：節奏、拍子和對比……它為了線條犧牲故事性，為了綜合犧牲分析，為了持久的犧牲即逝的……

　　點彩派以印象直感的幻覺原理去分解和組合色彩，並使顏色在獨立構成上顯示出意義。由純原色點綜合致幻而成圖像，這幾乎使得感覺成為色彩定量表現的一種可能。

　　如果說印象派繪畫是以光本身客觀存在和主觀直覺發現而形成的話，那麽，高更與凡高則分別在這個印象中迅速投入不同的極端主觀情緒。凡高的一生都在與瘋狂與妄想進行鬥爭，他的畫麵上如同烈火燃燒的麥田，金色的向日葵和神秘旋轉的星空……說明也隻有凡高這種情緒經曆和心理世界的人才能構建出如此獨一無二的世界。從形式上看，凡高正是把點彩的理性與直覺的色彩用一種激奮的情緒相熔煉，把瘋狂與臆想變形世界，從而體現出焦慮、動蕩、扭曲乃至於毀滅。

　　如果說凡高是把個人內在的焦慮、瘋狂的精神圖像投射在畫麵上，那麽，高更則把對原始的主觀認識發揮到另外一個極端。

　　然而，高更不是簡單地把來自於自然的原始性直覺迅速地反映在畫麵上，他也不是在理性地構築畫麵。他把二者之間的方法加以綜合、從而形成經驗的沉積圖式。他認為：原始的藝術從精神出來，利用著自然。

　　這使得他有著充分的理由在畫麵上呈現出原始的神秘、表現的宿命和手法上的抽象與稚拙。高更的塔希提島繪畫就是強化了抽象的象征因素以及對透視法的漠視。這種接近於原始和東方情調的表現手法，應當說是他個人主觀經驗的一種綜合式體現。

　　而被稱為“現代繪畫之父”的塞尚曾這樣宣稱：“我想把藝術變成像美術館裏的藝術那樣結實的和持久的”；“我們必須像普桑那樣從寫生中超出自然”；陽光不可能被複“我已經發現，製下來，但可通過別的東西，通過色彩表現出來”。

　　當塞尚對瞬間光感真實表示懷疑的時候，同時致力於對事物本身幾何結構分析利用。在他看來，世界本來就是由無數個圓柱體、立方體等組成。他的所謂“永恒”，其實便是把古典繪畫隱藏在形體內部的構成形式挖掘出來，使之成為一種具有普遍意義的形式，他排斥掉一切來自於直覺的幹擾，不帶任何成見地表現自然。“我的方法是對虛幻造型的痛恨”。而塞尚之所以被稱為“現代繪畫之父”，關鍵在於他對自然結構的永恒性挖掘，尋找物體在空間中的多維存在，成為後來立體派謀求的目標。而塞尚驗證的抽象性因素，又為抽象主義繪畫的產生提供了依據。

　　繪畫意味著，把色彩感覺登記下來加以組織，在繪畫裏必須眼和腦相互協助，人們需在它們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發展，這樣，繪畫就成為自然當麵的構造。

　　把印象飄忽不定的感覺通過理性的整理，從而演繹出對自然的不同闡釋，這應當是塞尚的主要發生意義。

　　當我們扼要地回顧了現代藝術前夜表現觀念的轉換，可以看出這樣一個基本規律：視覺藝術在西方正是以科學為手段對自然的不同闡釋（我們講科學是手段，基於藝術不等於科學這個事實，盡管有的藝術家對於自然利用科學的理性去進行分析，但他最終得到的卻有可能是對科學的謬解，指出這一點，也並非由此而否認科學對藝術影響的作用。相反，倒更證明了它牽製藝術的力量）轉換期的藝術家們為後來現代藝術裂變準備了滋長細胞的母體。我們隻要冷靜地分析甚囂塵上的各種主義的實質，便可以發現隱藏在背後的如此事實：對於轉換期的藝術母體，出現了各執一端的擴散性裂變，這就是現代藝術對待過去已有藝術品——傳統的態度。

　　由此，我們便可以考慮現代感本身是一種什麽樣精神？由這種精神怎樣投射到不同的行為之中的呢？

　　現代派藝術家們把傳統思維中順向繼承性發展（強調積累性和技術的精到），改變為裂變擴散性思維。當它把傳統的某一點推向極端時，幾乎便可以達到一種藝術成立。這當然還不僅是一個簡單的因果關係，在這個過程中不能否認滲透進大量的外在作用因素。

　　在我們下麵的分析中，把來自視覺特性作為劃分的首要宗旨似乎也就成為一種必然，這裏當然也有棘手之感，問題在於，一個藝術家有時並不僅僅折射出一個方麵的藝術特性，譬如說畢加索，米羅等。但同時也感到，在立足於視覺特性本體的劃分主旨下，即使對某些偉大藝術家進行淡化，或者說隻強調他在視覺藝術史中最強烈的一點，也就在所難免。

　　（一）來自視覺的利用

　　在亨利·馬蒂斯身上，我們通常熱衷於在其野獸派的畫風中，追尋明亮的色彩和清晰線條中反映出來的東方情調的力量。但僅僅注目於此是遠遠不夠的。應當說馬蒂斯在對繪畫抽象性與單向的色彩感應上，賦予了東方藝術以現代省略。也可以講他是立足於視覺適應角度來對待這種手法利用的，正如馬蒂斯自己所言，“如果手段已經用盡了（像在19世紀的繪畫裏），以至它的表白能力枯竭了，人們就須再回到基礎上去，那就是那些原理，它們再度升睞，它們有了生命並賦予我們生命。”

　　也就是說，馬蒂斯立足繪畫構成的基本原理來看待繪畫的平麵效果和線條利用。因而，他把繪畫比做安樂椅，正是基於這種單向而絢然的色彩給人帶來愉悅。

　　對於色彩的抽象化及物體本身形象的消失，在這方麵，抽象派又走到“色彩的數學之上”。而視幻美術的出現，雖然在麵貌上已與馬蒂斯相去甚遠，但我們之所以把它們相提並論，正是基於對於視覺效果為最終目的的考慮。視幻美術純以色彩的組合，而使觀者產生觀察幻覺為前提和目的。它擺脫掉一切形象及內涵（象征或隱喻）。視幻美術與抽象藝術的區別主要在於後者是以理性的構建、分析或心理律動為前提的。而前者則純粹立足於視覺的感應。在這方麵有瓦薩萊利，賴利等人，便是以色塊、條框的大小，依據視錯覺原理組成不同的空間效果。

　　（二）對原始藝術的認同

　　把藝術處於“前”發展階段的原始藝術進行現代認同，反映出藝術發展的一個奇妙的回歸心理。對於這種現象簡單地看做是原始藝術本身具有的現代感應力是遠遠不夠的。確切地講，原始藝術產生在特定的自然及社會生態之中，在那充滿集體意識和互滲感應的心態裏，形成了特有的造型觀念，因而成為現代藝術在拓展空間時的良佳借鑒。對於莫爾來講，他在原始藝術中看到的是“最顯著的共同特性是其強烈的生命力，這生命力由於原始人對生命的一種直率和迅疾的反應所形成的某種東西……顯著的特色和形式上的一種共同的世界語言都體現的十分顯豁。”

　　在現代藝術中，畢加索正是利用了非洲藝術中的一些特定造型，從而構建出新的圖式。有的藝術史家曾比較非洲木雕中眼睛凸出的處理給畢加索帶來的具體影響。還有的藝術家則利用非洲原始藝術直接的技術性及帶有靈幻色彩的創作態度。一位非洲的木雕師曾經講他的創作不是對形象的雕刻或製作，而是形象本來就隱蔽在木頭之中，他所要做的工作就是把“形象”從這混沌之中挖出來。這種創作狀態自然與“製作——匹配”的古典創作大相徑庭。因而畢加索就曾宣稱他的藝術不是創造而是發現，正是基於對材料及形象的體驗性“進入”狀態有關。

　　但我們所要指出的是，在古典物理學的觀念中，空間是三維，時間與空間是相互孤立而毫不相關，而在相對論中，卻誕生了一種新的空間觀，時間與空間不可分離，密切聯係，運動的尺子變短了，運動的時鍾變慢了，三維成為四維的時間觀。正是由於對事物在空間中多維存在的新時空觀，方有可能使畢加索站在多維的時空中冥悟原始藝術那種特有的心象感應，才有可能認同和利用原始藝術多維時空感應下的造型，這是由於原始思維本身就具有反邏輯性，它是在前邏輯下的一種心靈冥驗的產物。

　　就造型特征而言，立體派不過是折衷了抽象與具象的產物。如果說抽象空間是“非維”的（不可用維性限定），而具象時空是三維的，而畢加索則締造了多維的空間藝術。

　　就原始的靈性利用上，盧梭用一種創作心態上的體驗達到了另外一個極端。他因而被人稱做是“新原始畫家”。盧梭在最大程度上揮發樸素而原始的心靈感受。在對待所描繪的對象上，他與畢加索是截然不同的。因為隻是在造型上吸收了原始藝術的某些特征。他的“原始”意義具有很大程度上的相對性。而盧梭幾乎利用了原始的心理去進行創作。在形式上呈現出稚拙和天真。畫麵氣氛與描繪的題材，無不滲透著令人不可思議的神秘感，它又與超現實主義的妄想和荒誕不同，盧梭似乎真正天然地把握了原始人的心智中對自然的高度感和戰戰兢兢的窺視。然而，在他組織的原始畫麵的結構上，卻沒有人會否認他強烈的現代感，盧梭身上反映出一種奇妙的原始與現代感矛盾的交織。

　　（三）兒童繪畫之於現代藝術

　　現代藝術中除了原始藝術的造型起到借鑒作用，兒童繪畫也同樣在其構建中具有重要的位置，它們共同形成稚拙藝術在現代藝術中回響的奇妙景觀。

　　兒童繪畫有著這樣幾個特點：一是它的概念性，這是指所描繪事物的固定符號特征。二是它的自娛性，專注於筆跡特征上的自我滿足，這使得兒童繪畫的目的意識淡薄。三是它的抽象性，由於理性把握上的軟弱，兒童繪畫往往呈現出平麵感、重迭性及稚拙感。

　　在對待兒童繪畫的態度上，現代藝術家們反映出兩種不同的態度，一種是從精神上的崇慕與追求，另一種則是立足不同層次的借鑒。畢卡索與康定斯基則分別表現出第一種態度：畢卡索說：“我曾經像拉斐爾那樣作畫，但是我卻花費了終生的時間去學習像孩子那樣畫畫”兒童身上有一種巨大的無意識力量，它在繪畫中顯示出來，並且使得兒童的。康定斯基則說：

　　圖畫達到了堪與成人的作品相媲美（常常有過之而無不及）的高度。

　　而保羅·克利則努力擺脫對兒童畫的盲目誤解：“不要把我的作品視同兒童的作品……兩者有天壤之別……不要忘記兒童對藝術一無所知……而藝術家卻注重自己的繪畫的有意識的構形，通過無意識的聯想，有目的地表達了繪畫的再現意義。”

　　從以上三人對兒童畫的不同態度可以看出，前兩人對於兒童畫表達了理想化的精神認同。這種推崇充滿著強烈的感情色彩。而對後者，曾深入利用兒童畫進行構形的保羅·克利而言，卻能清醒地意識到二者在本質上的區別。因而，他才能強調藝術的目的性與兒童畫非意識之間的區別。

　　在現代藝術家中，米羅與克利對於兒童畫造型、色彩諸形式因素利用的最為顯著。米羅的繪畫便可以視作是兒童畫與抽象藝術相結合的產物。他把一些形象分解為抽象的點、線，並賦予濃麗的色彩塊麵。粗重與纖細的線條對比，強烈的平塗與線的勾勒產生奇妙的境界，從而造成簡捷明晰而又充滿天真的情調。

　　而克利在繪畫中對兒童造型的成分利用的份量更重。但是，似乎應當說他是把兒童畫進行理性化更為恰當。他說：

　　“有時我夢想著一件作品具有完全廣闊的張輥輳訛力，通過完全元素性的、對象性的、內容性的體式化區域。”

　　元他正是由於把兒童畫進行“對象性”“造改”的性素之後，才成為通往這個夢想的最佳紐帶。

　　（四）色彩的數學

　　藝術在西方又常被當作是：精神的自然科學。這就使得他們在藝術上難以避免這樣兩個極端：一是實踐上的實驗性與科學性。二是精神上的幻覺與荒誕。

　　抽象藝術的產生，在康定斯基看來是極其偶然的。他曾敘述過這樣一件事：

　　有一次我被在自己畫室中無意的一瞥驚呆了，當時接近黃昏時分。我畫完畫，帶著畫箱回家，仍沉浸在我剛完成的作品中，突然我看見一幅無法描述的美麗圖畫，浸透著一種內在的光輝。起初我猶豫了一下，然後便衝向這幅神奇的畫，除了形式和色彩我什麽也沒看見，內容也完全不可理解。很快我找到了謎底：這是我畫的畫，倚在牆上，一邊沾地。第二天我試圖在日光下得到同樣的效果。我隻成功了一半：既使在它的一邊我也總是認得出描繪對象，完美的黃昏時分的景象不在了。我敢肯定，是描繪對象破壞了我的畫。

　　聯係康定斯基在莫奈《幹草堆》麵前的感受，我們至少可以明白，康定斯基繞著圈子想說明的無非有這樣幾個問題：

　　1.色彩本身具有獨立的美感。

　　2.物體的形象妨礙了色彩獨立美感的產生。

　　3.應該尋找和表現超越物象之外的獨立形式美感。

　　但是，康定斯基的偶然感受由於建立在其特定的時代、社會背景之中，因而才有可能把這種感性投入到理性的構想之中，才有可能使他把一些科學發展的成果迅速地投身到他創造的抽象繪畫之中。他在大量的科學實證分析的數據之下，得出了這樣的結論：抽象主義與現實主義在本質上是相等的。那就是抽象構築本身來源於現實的內在構成和組織形式。利用物理學對於力量的闡釋，他論述了“線”的意義；利用化學結構和生物學中的形體結構的幾何演變，他詳細印證了點、線、麵與色彩之間的內在關係。而不同構成的還原因素也可以造成相去甚遠的感受。

　　這應當是藝術的真正科學來源。這裏摒棄了感覺、甚至可以說讓感覺服從了理性。康定斯基就是這樣去看待和創造出抽象繪畫的：抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片段，而是從自然整體，從它的多樣的表現，這一切在它內心裏累積起來，而導致作品……抽象的繪畫比有物象的更廣闊，更自由，更富內容。

　　由此，可以使我們理解康定斯基的畫，不是簡單的元素分解組合和隨便意想的產物，他是充滿著科學的探求精神和嚴肅的理性分析。在這種思想指導下，才使他的繪畫構成上擺脫掉具體的物象而把握事物內在的構成因素，這便是抽象繪畫的內在精髓。抽象繪畫能夠表現普遍因而也就是現實的。這就是康定斯基的造型觀。

　　與這種色彩數學相呼應的是蒙德裏安，他與康定斯基的區別在於采用現實的構成和組織因素去進行繪畫，從而利用下意識的感覺。而蒙德裏安則用單純色彩與幾何結構來組織畫麵。他的代表作品有方形、矩形等構成，把原色套入黑邊框相建築。蒙德裏安並不滿足於這種單向的形式，他曾把百老匯音樂及場景影響畫麵。在這些作品中，完全利用色彩及小矩形和方形，來構成現代音樂明確而響亮的變奏。加上模擬燈光的絢然效果，造成了一派迷離的景象。色彩及結構在這裏具備了符號特征。

　　我感到，這“純粹實在”隻能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質上不應受到主觀的感情和表象的製約的。

　　也正是這種“純粹構成”使他建築了超越一般象征與隱喻的繪畫。

　　（五）精神層次（幻覺、下意識及夢囈的利用）

　　由冰冷而嚴謹的理性繪畫，走向了另一個極端，這便是非理性（指內容而言）的潛意識、下意識的幻覺感在繪畫中的顯現。把這些視作是對理性抽象主義的一種反動亦未嚐不可。它在理論上無疑建築在弗羅依德精神分析學基礎之上。表現內容的無稽與異常逼真的描繪手法形成一種奇異的荒誕效果。超現實主義畫派把一些象征物進行“違常”處理（如蠟化般的表盤、可以掀動的海水等等）。另外，在超現實主義繪畫中表現出來的“性意識”也是一個極其重要的方麵。這種“變態化”的性意識無疑也是西方現代文化中被時常誇張和表現的重點。畢加索本人甚至這樣說：如果沒有“性變態”是看不懂他的作品的。

　　達利本人通常用出乎意料的舉動和裝扮，製造出一些戲劇性的效果。這當然與他本人的意識體驗有關。但是，超現實主義本身作為一個畫派，集結了恩斯特、馬格裏特等人，他們共同製造著同一荒誕而虛幻的世界。

　　對於超現實主義關於夢幻境象的表現由來，恩斯特曾經這樣地細致描述：

　　現在一個幻象占據了我，這是地板擁向我的眼睛的，在地板上有無數的抓痕。為了協助我的默想的和幻想的能力，我從地板畫下一係列的素描。並用鉛塗上黑色。當我對著這些獲得的描畫強烈凝視時，我就吃驚地見到一堆相反相疊的畫象的幻景突然增強，我的好奇心驚醒了，我開始毫無顧慮和充滿期待地來做實驗。為了這個我運用了各種走進我眼簾的物質材料然後我睜開眼人的頭呀獸類，……呀，一切戰爭，它是用親吻接來的……

　　這些語言非常細致地向我們展示了超現實主義畫家的致幻過程。但我們所要指出的是，精神層次的畫家在西方產生的一個最重要的前提，來自於視覺藝術內部對理性抽象的反叛。借鑒弗羅依德夢幻理論對意識最深層次進行挖掘，從而強化、利用乃至於製造幻覺。就這樣形成來自於生活，而又荒謬於生活的精神、心理圖像。

　　精神層次的繪畫在西方還派生出一種神秘現實主義畫風。這就不但是以來自主觀的幻覺為依據，還添進一些曆史文化的內容。在代表人物羅依和德·爾沃等人的作品中，殘落的殿堂，日夜下在城市中行走的女裸，在冷灰色調的襯托中，彌漫著令人恐怖而又不可思議的神秘感。

　　（六）走向新文化的觀念建立

　　實物通過裝置與擺設而呈現出文化觀念的意義，這可謂是現代藝術極端中的極端了。從杜尚把小便器搬進展廳的霎那間，已經預示了“形而上”藝術思維的建立。確切地講，杜桑的小便器本身沒有任何意義。它之所以形成某種意義，主要在於它是一種特定背景下，出現在特定的文化環境之中的“超常行為”。它在觀念上宣告了傳統藝術界限的效力失去作用。

　　杜桑還對於許多古典大師的名作進行戲謔與嘲弄。譬如在蒙娜麗莎印刷品上塗畫胡須等等，便是對已有的破壞和未來觀念上的建立。

　　如果說“現成品”僅僅是在觀念上表露出對傳統的叛逆態度，那麽，在波普主義那裏，如勞森伯等人，則開始利用實物，現成材料構建新的圖式。他建立的不僅僅是形式上的觀念，還在於他把“實物”本身變成作品。在被使用過的廢舊物品上與照片、印刷物等等相互拚結組合，從而形成一件特殊的作品。由於這種刺激往往來源於物品本身，因而它具有的震懾感是十分強烈。“達達”通過行為，“波普”立足實物，這是二者的區別，它們的一致之處在於弘揚一種對未來文化上的觀念發生意義。

　　我們之所以也把“大地藝術”置於文化觀念的範疇之內，正是基於它對藝術本身未來的重建意義。盡管它們之間有著相互的主張，但“大地藝術”也不過是放大了的“波普”和“達達”。

　　利用各種不同顏色的布進行捆紮與遮擋活動，使自然物體或景觀在人工行為下獲得一種全新的感覺。比較著名的克裏斯托斯對塞納河橋的包紮，對於峽穀的遮擋與海岸的分割，均反映出一種“工業後”社會意識。當以實用為主的建築在對自然環境不斷改變的同時，啟發了藝術家以自己的行為參與這種改變。從而獲得一種新的視覺感受。這同時反映出人與自然關係的新的審視願望。

　　由以上我們從六個基本層次上對於西方現代藝術的分析，可以從以下諸方麵見出其顯著特征及與傳統的悖離之處。

　　（1）藝術家主體：由曲折地反映藝術家的主觀意識達到了外向極端地傾泄，從而邁向對主體的裂變。

　　（2）關於繪畫的色彩：色彩由古典時期完全附庸於客觀物象表現客觀物象而一躍成為獨立的觀賞意義。色彩從物象中分離出來。

　　（3）繪畫的構成形式：把客觀物象的內在結構抽化，還原成點、線、麵等基本因素，再重新構築畫麵。

　　（4）關於創作觀念：由表現與創作的統導因素，轉換為高居作品之上的獨立存在意義。即由於觀念的賦予客體而形成作品。

　　（5）關於回歸意識：對於原始藝術、兒童繪畫創作心態及造型的認同，成為現代藝術開拓新空間的契機。

　　（6）關於宗教感：由古典時期對於聖經故事的大量表現，轉向對自我個性心層、幻覺意識及泛神秘、怪誕的體驗。

　　（7）從審美關係上來看，把傳統藝術謀求和諧、愉悅的快感發生原則，轉換為醜陋、狂躁、怪誕乃至於違反生理接受的審視。如果說傳統中悲劇是把人類有價值的東西撕裂給人看，那麽現代藝術則是把人類的醜陋及變態、甚至於罪惡暴露給人看。

　　（8）從空間意識來看：由古典藝術利用二維幻覺地表達三維空間，走向了對多維乃至於超維的構建：擴張（行動）及壓縮（平麵）的空間意識相繼出現。

　　（9）關於透視學：把傳統透視服從於客觀真實的再現，轉移到現代藝術中的扭曲透視，變形透視乃至於拋棄。

　　（10）與觀眾之間的關係：藝術家在傳統藝術中與觀眾是相對立的，而在現代藝術中則走向觀眾，甚至利用觀眾的參與完成作品，觀眾有時亦是作品的一部分。

　　（11）從藝術理論上來看：我們曾經把藝術劃分為三個時期：古典藝術是藝術成立期與規範期，為藝術二，在此麵前的原始行為為藝術一，古典後對傳統反叛的藝術為藝術三，它是以對過去包容超越並麵向未來構建為前提發生的。

　　（12）從文化學上來看：傳統藝術在表現上一般是以過去的、積澱的文化為前提和宗旨的。如對客觀物象的曆史感描繪，以及對曆史事件的大比重表現。而在現代藝術中則強調純粹視覺的非積澱文化，致力於對未來文化的構築與發生。