張強文集·藝術個案與群體批評卷

1、東方麵具、賣藝的幼童及其他

　　——張強訪談

　　張強/高氏兄弟

　　時間：1998年12月12日

　　地點：濟南文化東路91號張強寓所

　　形式：現場錄音

　　高氏兄弟：在你的新著《迷離錯置的影像——現代藝術在中國的文化視點》中有一些很有意思的觀點，比如在對中國當代雕塑藝術的論述中，你把中國當代雕塑的某種傾向歸結為一種“太湖石情結”。

　　張強：在我看來，中國當代藝術家在運用所謂的“東方智慧”的時候存在很多問題。

　　高氏兄弟：你不認為對中國傳統資源的利用在某種意義上也是一種文化策略嗎？尤其是對旅居海外的中國藝術家來說更是如此。而且這種方式甚至已經被很多內地中國藝術家所采納。

　　張強：當中國的藝術家在麵向西方的時候，實際上都在變換著不同的東方麵具，諸如：巫術、戲法、民俗、火藥、漢字、宣紙、水墨。我覺得建立在這個基礎上的當代藝術其實是很令人擔憂的，從思維上來講，這些藝術家對於東方智慧的理解太簡單、太皮毛化了。我認為真正有意義的中國當代藝術家，應當有對東西方兩個文化板塊的融通的能力。但像蔡國強的作品《草船借箭》那樣一個手工打製的船形上麵，插滿了翎箭，船頭的上方插一麵中國國旗。他通過一種“自虐”般的被傷害來換取關注，用三國時代的思維方式，來對抗21世紀的文化現實。我覺得藝術家做這種作品帶有非常強烈的諂媚心態，在與西方的交流中，如果中國藝術家全是這種思路是非常病態的。而且我覺得這種藝術在西方成為中國藝術家成功的典範也是一種非常滑稽的現象。另外如徐冰的《文化動物》也是這樣，他用兩個身上印滿了中英文字符的交配的豬來比喻中西文化，思維太簡單了！

　　高氏兄弟：蔡國強和徐冰的這兩件作品在觀念上可能有些簡單，但你不認為他們的作品還是提示出一些問題，而且在視覺製作上還不錯嗎？

　　張強：我覺得觀念簡單了，無論其視覺刺激強度如何都是無意義的。如果僅僅追求一種感官刺激的話，就沒有必要偽托藝術的名義了。昭示生命原初動力的性被用來象征隱喻西方文化對東方文化的強奸。這種思考和表達，我怎麽也想象不出藝術家的智慧體現在什麽地方？不過是滿足了人們的窺淫癖。太概念化了。如果說徐冰這個作品有某種挑戰性的意義的話，我覺得也不過是針對“性”禁忌的社會學層麵上的。

　　高氏兄弟：徐冰的這件作品，是在出國後幾年回北京時做的。我們不排除他有策略上的考慮，但是否他通過這個作品所表達的觀念中包含了個人在西方的真實體驗——一位帶著東方文化印記的中國藝術家在試圖進入西方主流文化時的焦慮、尷尬。

　　張強：我覺得可以理解的是徐冰的尷尬，而不應當是作品的尷尬。

　　高氏兄弟：此話怎麽講？

　　張強：個人的尷尬可以通過私密化的途徑來反映，譬如朋友間的訴說，甚至可以通過文字來反映。如果通過作品就必須要通過一種非常智慧化的方式體現有別於他人的文化感覺。很多哲學家在論述人類命題時，顯得宏闊而縝密，但卻不懂藝術。藝術的智慧與哲學的智慧是兩回事。從這個意義上講，你們所說的《文化動物》所表現出的真實的尷尬對於藝術作品來說是很不夠的。再譬如像蔡國強的火藥顯然是出自一種非常傳統的四大發明情結。這些不肖子孫到了國外就想把自己家裏的家當改裝後全部推銷給洋人你需要什麽，我就生產什麽。盡管大家說在一定的時間內這是不可避免的，或者說這是海外藝術家必要的生存策略。但我總覺得這是很不健康的狀態。就像我們在街頭看到賣藝的幼童被摧殘的樣子。它的確反映出一種社會的扭曲。我們不是社會學家，當然也沒有什麽良策來加以改變。但作為批評家，對藝術中的“賣藝的幼童”的行為卻負有責任。

　　高氏兄弟：你的批評是不是太尖刻了。記得一位批評家在談到如何判斷藝術家是否成功時總結為三個標誌：

　　一是批評家的定位，看有多少批評家在談論、如何談論；

　　二是出場率，看在媒體上出現的次數有多少；

　　三是作品的價位有多高。你所批評的藝術家按照這個標準衡量應當說是很成功的。

　　張強：我覺得這三個標準是一個現代化生產的包裝模式。可能更多的是指一種社會性的知名度，但這些與藝術史沒有什麽直接的關係。成功的藝術家或許必然要具備某些條件，但這決不應成為一種終極判斷。嚴肅的、具有高超智慧與學術含量的藝術與批評，絕對都是超越這一切的。

　　高氏兄弟：如果你來寫藝術史，你會采用什麽樣的標準？

　　張強：如果我來撰寫中國當代藝術史，對於上述三個標準，我會盡量地忽略掉。其實，社會影響對於藝術家來說隻是一個方麵，因為出場率和價位都帶有很大的偶然性和人為的因素。最重要的是藝術家通過作品所顯示出的別樣的智慧的重要程度。我覺得這才應該是一位藝術史家真正應該看重的。在崇尚操作的時代裏，如果隻按照那三個指標進行檢測的時候，它帶來偽問題實在是太多了。對於批評家和藝術史家來講，除了注意藝術家那些都看得見的影響之外，更應當對其藝術創作的邏輯進行深層的剖析。有時候，藝術家頻繁的出場率和其知名度往往會遮蔽批評家的視線，誤導藝術史家的判斷。

　　高氏兄弟：這已經觸及到了有關藝術批評的一些問題。你對當代藝術批評有什麽看法？

　　張強：我記得在20世紀90年代中期，我發表過一篇文章，在談到批評時說過這樣一句話：一個藝術家，是批評使他偉大起來。意思是藝術家的獨特的智慧必定要通過批評家的獨特的眼光來發掘。要做到這一點就需要批評家的智慧、職責和良心。而中國的批評家所缺乏的恰恰是這些東西。一手交錢，一手交稿的交易是司空見慣的事，這個問題根本不值一談，當批評家接過畫家的報酬時，真正意義上的批評已經不複存在了。

　　高氏兄弟：你認為金錢與批評家喪失批評原則是一種必然的關係嗎？

　　張強：這是不言而喻的。因為批評的前提是距離，沒有距離很難有客觀的批評。批評與感情沒有關係，與利益更沒有關係。這應當是一個常識性的問題。批評如摻雜進世俗的私人感情與利益，必然會被謊言所吞噬。我們偶然看到某位批評家為某位藝術家寫的文章，感覺很有見地，但當我們從若幹位不同風格的藝術家那裏看到幾乎同樣的批評文本的時候，我們就不知道是畫家在說謊，還是批評家在說謊了。這顯然是金錢在起作用。

　　高氏兄弟：雇傭批評的現象顯然是一個有待討論的問題。但從整體上來看，當代藝術的發展還是得利於批評。好像在80年代沒有雇傭批評的現象，你怎麽看那個年代的藝術？

　　張強：今日驀然回首，突然發現批80年代的藝術的鋒芒與純粹性超出了原來的想象。對80年代的藝術，我相信以後人們會有一個重新的評價。

　　高氏兄弟：總的來說，80年代的藝術帶有一種集體烏托邦式的理想主義的文化色彩，90年代的藝術則比較多元化、個人化、現實化。這種轉化在大多數批評家和藝術家看來是一種進步。你不認為是這樣嗎？

　　張強：我覺得藝術是一種非常理想和智慧化的文化方式。一位藝術家在創作的時候是獨立的、理想化的。盡管我不止一次地批判那種虛飾的理想，所謂的“虛飾的理想”實際上是把理想概念化了。但是，對於生命理想化狀態的追求是人類深層關懷裏麵不可缺少的。所以，我並不認為80年代到90年代的轉化是什麽進步。藝術家商業上成功的標誌很簡單，就是多少錢的問題。而藝術上的指標卻絕不這樣簡單……

　　高氏兄弟：藝術的商業化和金錢與批評的關係問題在90年代是一個無法回避的問題。很多藝術家越來越重視商業操作，你對此有什麽看法？

　　張強：正麵的作用就不用談了。我覺得負麵作用比較多一些。譬如藝術家與畫廊建立了一種供求關係後，他就不敢改變作品的風格，改變了風格會直接影響到銷路問題。往往是生存狀況改善了，夢想卻消失了。藝術市場是一把雙刃劍，如果把握不好的話，會影響藝術家的創造力。

　　高氏兄弟：你怎麽看90年代的政治波普、豔俗藝術等帶有潮流傾向的藝術現象？

　　張強：潮流性的東西往往會在很短的時間內被替換。藝術一旦潮流化就像時裝一樣。我總覺得一種有力的個人化藝術是不需要集體的力量來起哄的。

　　高氏兄弟：你認為一般來說潮流是自發的，還是批評家總結出來的？

　　張強：藝術家的從眾心態與批評家的起哄都有關係。

　　高氏兄弟：水墨一直是你比較關注的問題，你認為當代水墨的走向相對於整體的當代前衛藝術的發展是一種什麽關係？

　　張強：在西方近代抽象藝術大師的作品中，東方筆墨的書寫性往往起到一個重要的方法論作用，揮灑感與蹤跡性對於抽象表現主義的啟發是非常明顯的。而中國本土的抽象水墨卻恰恰是對書寫性的抗逆性反動，淪於製作。我不知道水墨畫家是在反叛傳統還是對傳統根本無知。當然，製作性本身是中性的，在製作的方式中也可以激發出同樣的智慧。但是，在這個過程中，如果僅僅流於製作的技術層麵，那麽，作品中所堆積的隻是不同的圖式而已。

　　高氏兄弟：似乎觀念水墨畫家大都相信水墨加上觀念就可以萬無一失了，既傳統又現代，但他們忘了，觀念水墨的起點雖然超向現代，但它所追溯的文化觀念邏輯是指向過去的。加上水墨宣紙材料的製約，使藝術家無法找到準確的當代位置。和當代行為、裝置、錄像藝術相比，後者直接切入了當代生活，而前者在一個自閉的概念內作繭自縛，囿於單一的水墨製作。本來可以借觀念之力朝向個體化發展的藝術家反而在水墨遊戲規則中使自己的創作變成了維護傳統承傳的集體行為。不過，這是一個難以兩全的悖論：要想產生實質性的突破就必須離開水墨，離開了水墨也就無所謂觀念水墨了。

　　張強：有些藝術家失去了概念框架便無所適從，其實這還是一種想象力貧乏的表現。所以，我認為中國的水墨藝術家急需要回到零度狀態，回到那種無所傍依的狀態。現代水墨畫麵臨雙重使命，一方麵要對中國畫的發展做出必然的承諾，另外又必須迫使自己進入當代的文化空間，進行必要的前沿探索，這無疑是非常艱巨的。

　　高氏兄弟：記得在1998年，你作為唯一的男性藝術家，參加了賈方洲策劃的“世紀·女性藝術展”，你是怎麽看中國的當代女性藝術的？

　　張強：我作為唯一獨立的男性藝術家應邀參加“世紀·女性藝術展”是因為我所設置的一個藝術方案——《張強蹤跡學報告A/B模型》，這個方案包括了我從1990-2000年，10年間我與100位不同身份的女性進行蹤跡實踐的合作。這次女性藝術展中我的展覽主題是“掀開重幃——張強蹤跡學報告：女性主義提示”，其中通過裝置、影像、行為、圖片、水墨等等方式進行綜合性的主題凸顯。我同時還為這次展覽的研討會提交了一篇論文《綿延的滋長——中國女性藝術的新感覺》。在我看來，中國女性藝術也麵臨著衝出誤區的局勢，因為她們一直處在被誤導中。中國女性藝術的特點主要體現在那種女紅式的藝術思維和方式。這是她們不同於男性的感覺方式。我想這應當是東方女性的一個非常有趣的特征。女性藝術的誤區主要體現在被庸俗的象征主義所羈絆。譬如女性畫家畫花，來象征女性器官和女性感覺，用綿軟的材料象征女性對男性世界的包容。

　　高氏兄弟：男人談女權談女性藝術好像總擺脫不了作為觀看者的男性視線。

　　張強：我是這樣來理解這個問題的，你們說的是一個方麵。另一方麵女性在男性的“逼視”之下變得妖嬈性感起來，反而將錯就錯，找到與男性迥然不同的感覺。不管怎麽說，在一個延續數千年的男權社會中，女性開始尋找屬於自己獨特身份的表達方式，無論如何是一種身份的覺醒吧。這裏麵的問題其實很微妙，和我們剛才講到的水墨問題一樣，女性藝術也麵臨著同樣的處境。如果你尋找一種女性主義的身份，就必須要搞女性主義的藝術，這也如同水墨畫家局限於材質的實踐一樣，是一種新的自我限製。

　　高氏兄弟：實際上，女性藝術的問題並不是孤立的，它與我們討論的其他幾個問題有邏輯上的關係。我們的觀點是，要做一個個體化的藝術家，沒有必要過分強調自己的中國身份；要做一個獨立的女性藝術家，也沒必要過分強調自己的性別身份。過分強調身份屬性都是一種不自信的表現，而且，在身份的期待和認同中，最重要的個體價值就被閹割、被遮蔽了。

　　張強：對，藝術家不應當被身份所羈絆，被文化所製約。

　　高氏兄弟：當代藝術家自由撰稿人現居北京。