張強文集·國畫與思潮觀察卷

9、中國詩書畫：我的精神後花園——張強訪談錄

　　時間：2006年7月29日-8月3日

　　地點：濟南山東美術出版社第六編輯室/濟南陽光舜城欣欣嘉園采訪者：李藝（《高逸風致》責任編輯）

　　李藝：您對國畫的興趣是如何培養的？在中國畫的學習過程中，建立了怎樣的方法體係？

　　張強：說起來我的國畫創作的起始點與其他畫家相比，沒有什麽太大的不同，幼年時期對於讀圖有著超乎尋常的熱情，所以在15歲之前幾乎所有的興趣都在收集連環畫上了。不過在16歲之後開始有機會接觸到中國古典文學，如魏晉誌怪、明清小說以及大量的古典詩歌。加之在中學期間，對於中國曆史所萌發的高濃度的興趣。在這個過程中，圖畫與中國曆史、文學的三個點相碰觸了。於是，開始了對於中國繪畫曆史的追溯、中國畫理的研習。而至於考入大學之後，這種學習與思考，便自然地成為一種自覺的理性行為。同時，關注中國畫自身的圖式、筆墨、曆史邏輯，以及曆史時空中的重要畫家及其代表作品，也就成為我個人的理性判斷之後的日常演習行為。而這一切在80年代以素描替代一切造型基礎——或者說在失去了國畫演習體係之後的氛圍中，一切顯得是那樣的不合時務。

　　在我看來，學習中國畫的基本方法體係，應該是立足中國文化的感覺本體，放眼於當代國際藝術邏輯視野，嫻熟於中國畫的曆史經驗，參加中國詩詞的境界想象，負載於中國書法基礎的筆墨形式，如此這般，也僅僅可以構成一個基本的框架，更為天才的微妙把握，還須機緣投合成全，所以說，在當代中國畫陷阱重重的局勢，如何能夠透穎出來，也就成為難求中的難得了。

　　李藝：您從什麽時候開始學習書法的？與一般書法家的演習有何不同？您對於書法大師把持了什麽樣的態度？

　　張強：關於書法我的學習，現在想來，其實也是一種理性思考之下的行為選擇——雖然那個時候我的理性意識更多地以感性的形態表現出來。但是，中國畫家必須是一位書法家的前提，這無疑是元代以來中國畫不可更易的曆史事實。因此，不是書香世家的翰墨熏陶，也非弱冠時期被啟蒙之後的外力督促，一切都是在對曆史認知之後的本能行動。

　　在選擇了學習書法之初，我依舊從中選擇了一個捷徑，從書法的曆史、美學與理論中尋找書法最為高端的文化感覺，要在筆墨中傾注磅礴的大氣和質樸的審美趣味，這個對象也就自然地集中在顏真卿的書法之上。這是因為，我在書法史論中得到的結論是筆墨人格與正宗的筆墨意識，對於我來講，永遠比書法家個體形式的筆蹤墨跡更為重要。而蒼茫深秀、高古淳樸的意誌，也隻有在漢隸與商周金文中得到。真正變化幻滅的不羈，也就自然地集中在懷素等人身上。

　　所以說，在書寫的演習過程中，我時刻警惕的是，不要被書寫的“法度”和“模塊”占據自己的精神空間，更要避免被書法大師的趣味所統治。

　　因此，我對於書法的演習，所采取的方法，則是“碎片化曆史”的方式。時刻回避被某家、某派、某帖、某種慣性所統攝。而且，對於書法經典作品的感受力的培養，永遠大於對具體筆蹤墨跡的複製。

　　李藝：您寫詩的動意是什麽？您覺得詩歌和國畫的關係如何？

　　張強：其實，最早對詩歌感興趣的是我發現了這樣一個令人驚奇的事實：中國曆史上那些最重要的、具有審美曆史趣味引導意義的畫家，如王維、蘇軾等人，居然不約而同地是詩人、詞人。這個事實是我對於詩歌投入本能熱情的重要動力源。

　　我在後來理性地考量這個問題的深層原因的時候，逐漸地發現，由於詩人與生俱來胸襟氣質在參與繪畫的時候，可以輕易地擺脫掉作為專門畫家的慣性：執著於門派之間的確立與傳承恩怨，糾纏於技法係統正宗與否的辨證，受製自然地理的視覺製約……如此這般，新經驗的創造與審美新天地的開辟，也就成為不敢想象的事情。

　　然而，詩人的思維和情懷將能夠更為有力地超越這一切，從另一個角度來說，“立意為先”作為中國畫的境界確立的前提，也是與西方繪畫的最為根本的分界嶺。同時，在當代國畫創作中，“立意”往往被誤讀為是“故事性”的情節延展。所以，具有寬闊性與穿越性的意境確立，也將是中國畫擺脫陳陳相因的重要力量。而且，在我的創作中，由詩歌的吟詠所帶來的“立意為先”式的國畫經營，也就成為與其他畫家相去天壤的內在動因。

　　實際上，具體到我的詩歌創作，我其實已經無法還原到當時的第一首是如何寫出來的了。保留到今天的詩歌，最早的大概是在我17歲時寫的。這種習慣保留至今，它甚至成為我對自然景物境界感受的寫生了。我曾經對朋友這樣講過：我的“速寫”，就是我的詩歌。所以，迄今為止的幾百首詩歌的創作經驗中，包含了我對於中國畫意境開拓能力的全麵的鍛煉。

　　李藝：您怎麽看待和評價自己的詩書畫？

　　張強：自己的作品是可以有不同的看法的，但是，至於自我藝術作品的評價，卻是一件十分困難的事情，因為來自內在的創作動意和呈現在人們麵前的作品之間，總是會有一段無法填平的距離。

　　我曾經說過：餘之詩不計平仄，雜綴韻腳而已，謀古風氣韻，追漢魏風骨，求唐人幽趣。於是，被更多朋友認為我的詩中靈氣溢蕩，冷氣颯颯。可以說寫詩的過程是一個“意境”體驗與擴展的過程。

　　而且，畫要“靜”，詩要“孤”，這兩個方麵的要求在我的作品中已經有了充足的體現。

　　所謂“詩”的“孤”，我理解為是一種獨特的體驗，是一種脫離了一般敘述或稱頌的詩歌的那種塵俗氣、皇家氣、脂粉氣、市井氣，是孤高的氣象充盈，是遠離塵濁的高潔情懷抒發。

　　書法是我從少年時期演習的，一方麵是服務於畫麵的形式，因此要部分地削平筆法形式的意味感；另一方麵則須體驗各種字體邊沿的東西。所以，在書寫的過程中，嚐以倒插筆畫的結字方法，來體驗漢字書寫的陌生感。如此以來，無論在表現的獨特感還是筆法的美學性上，都充滿相應張揚的力量。

　　繪畫以人物為核心進行表現的時候，我覺得一個最大的收獲在於擺脫了當代人物畫的情節造型和敘述表現，還原了中國山水畫的“立意為先”為人物畫表現的先決條件。在人物的造型上，真實地實踐著“以意寫形”，在忽略人物形象特征個體存在的同時，強化了人物畫整體的表現力。當年劉國鬆先生在給我的新年賀卡上言到：“你為中國人物畫的發展做出了相當的貢獻。”則大概指稱的就是這些東西吧。

　　李藝：您怎麽看待學術素養與藝術創作之間的關係？為什麽有的看似修養精深的學者的繪畫看起來卻是拙劣的？這是什麽原因呢？

　　張強：我平生寫的第一篇論文，就是論中國畫的修養因素，它後來成為我的專著的一個章節，那個時候我19歲。我將這個事件披露，是想說明我對這個問題的意識之早。在寫這篇文章之前，我發現，中國曆史上最具曆史意義和作用的重要畫家，其繪畫創作在其文化生涯中，所占的比重往往是最小的。也就是說，一個最成功的畫家，首先是一位大文人。追尋著這個線索，我對中國文化開始了最大可能限度的涉獵。

　　學術素養之於藝術創作的重要作用，之一是切入邏輯起點高，其二是具有強烈曆史意識，第三是審美趣味超邁。

　　而且更為重要的是，一個中國畫家，最終是通過別致的畫麵，來創造一種迥異一般的文化感覺的。在這一點上，學術素養所形成的具有穿透力，具有至關重要的作用。

　　至於有些學術成就卓著的學者，其藝術作品依舊是拙劣，這種現象隻能從個體學者畫家身上尋找原因。我個人覺得有這樣幾個方麵的原因：

　　第一，其學術本身缺乏創建，隻是工具性的學術而已，因此，其藝術也缺乏必然的特別感覺。

　　第二，其學術雖然也具有獨創性，但是，其藝術的感覺沒有與其學術“共同成長”，甚至缺乏基本的技法訓練，所以，必然導致畸形發展。

　　第三，其藝術經驗沒有構成其獨立的發育過程，隻是偶爾的涉獵，所以，其學術經驗與之無法形成穿越關係。

　　李藝：您的中國畫學研究對於您的創作有何作用及影響？

　　張強：其實，這個問題在上麵已經約略地提及。不過，學術素養與藝術創作之間雖然關係密切，從另一個角度來看，畢竟還是兩個領域的東西。而且中國畫學的研究，如果不能夠建立起自己的一套具有學術自律的東西，那麽其作用是有限的。

　　因此，除了以上指出的藝術判斷力的逐漸建立之外，中國畫學研究所具有的學術的探險性，以及相關聯的特別趣味，給我的藝術創作帶來更大程度上的驅動力。

　　當學術研究逐漸深化的時候，我的社會身份也就更多地以學者出現，而我中國畫創作的社會性也就相應地退隱了——這也許是其不利的影響吧。但就這期間的令人欣慰的學術與藝術的共同“發育”來講，一切似乎又變得微不足道了。

　　李藝：最近，重慶出版社已經在陸續推出您的“中國本土藝術現代化叢書”，這個學科的構建對您的傳統風格的書法創作有何影響呢？

　　張強：生活在當代的任何一個人，都無法回避一個“現代化”的命題。而尤其是藝術家——尤其是從事傳統藝術的藝術家。雖然看似你的藝術是傳統風格的東西，但是，其中的現代視覺文化的東西，已經在不自覺間進入到其中，成為滌蕩的因子。

　　由我主編設計的“中國本土藝術現代化叢書”，其中包含了我的《書法文化：形態描述與經典圖釋》、《現代主義書法論綱》、《後現代書法的文化邏輯》、《現代藝術與中國文化視點》、《蹤跡學：藝術的文化穿越》，共計5部專著。其實，這個具有革命與建設雙重意義在內的當代中國視覺藝術學科的工作，之於我的當代藝術實踐更具有針對性，而於我的傳統風格的書法來講，已經顯得過於遙遠了。

　　因此，說到影響，將更集中在視野與胸襟這些形而上的層麵上了。

　　李藝：您的當代藝術創作已經在國際上形成了很大的影響力，而尤其是在歐洲、亞洲，除了大英博物館史無前例地讓您親自出場之外，您在漢城市立美術館的出場，韓國國家的前總統都要到現場觀看，甚至更有德國、意大利的這些當代藝術中心國家的學生，慕名要求投身您的門下，專門演習您獨創的蹤跡學。您如何看待國際當代藝術對於國畫、書法的影響與作用，您對此把握什麽樣的態度？

　　張強：我對於傳統風格的國畫、書法的演習，盡量地保持到一種原生態之中，不做出更大的變形性乃至與裂變性處理，原因在於我將據此保持與傳統文化感覺的密切聯係。盡管這需要的是更為複雜的一種耐心，或者說是一種時刻警覺的機智在其中。但是，從傳統風格的藝術形式中自下而上催生出現代藝術的感覺點，或者是自上而下地以獨立的觀念，將傳統風格的藝術形式進行資源化的再度拚貼。這些方法的切入點已經不再重要，重要的是切實地實踐著中國本土藝術的“現代化”。

　　盡管不少的朋友將我的傳統風格的書畫，看做是一種典型的中國藝術形式，並且對我的藝術跨度之大表示了驚奇。但是，對於我來說，一切仍舊在發生著悄然的變化。我的書畫創作的20年裏，已經將這種變化揭示得淋漓盡致了。而且，也盡管我自己在努力把持著將傳統藝術風格形式，當做是與古典文化之間的當然聯結點，當代文化所裹挾的視覺要素，其實已經在不自覺間滲透其中，甚至變得難解難分了。

　　李藝：在本書的體例設計中，您的學術定位與基本理念是什麽？命名為《高逸風致》的意圖何在？為什麽您最具影響力的當代藝術研究、當代藝術創作的背景沒有得到提示？

　　張強：“高逸風致”的命名，實際上是要提示出一種相對純粹的中國經典的文化感覺。長達25年的中國畫學研究經曆、20年的詩書畫創作經驗的積累，使我覺得這些獨特的東西貫穿在一起，也就必然地構成了許多在喧鬧風潮中疲於奔命的畫家所無法想見的結果。

　　無論如何，揭示一種中國詩、書、畫中最具文化精粹的東西，在當代反而變得非常的珍稀了。麵對這種結果，曾經對朋友玩笑道：我歪打正著成功地脫逃了市俗的追殺。其實，這些經驗成就也就在相對獨立的情景中，被完善地發育起來了。

　　所以，本書分為繪畫卷，書法、詩歌、畫學卷，共計兩卷，四個方麵的內容，來提示同樣的一個主題：這就是中國文化的核心精粹——“高逸風致”。

　　至於我在當代藝術研究與創作成就經驗，將會在《蹤跡維度》畫冊中得到專門的展現。

　　與我的當代藝術研究與創作相比，中國經典的詩書畫，無疑是我的精神後花園。

　　《鑒書》