“收視反聽”本來的意思是讓感官不受不識,由此使心靈獲得自由。
“……其始也,皆收視反聽,耽思旁訊,精騖八極,心遊萬仞。”(陸機·文賦)
它所延展出來的意義是,不聞見,不識訊,讓精神在宇宙中隨意飛翔,心靈在峰巔上自由遊蕩。
“收視反聽”是對“聰明”的反撥:
其實,“聰明”二字,本身是感官係統的高度發達的形容,它的意思是敏感於外界信息的接受。
然而,過度的敏感也注定會成為認知這個世界本相的蔽障,而“聰明”往往會與狡獪相連,導致本性的遊移,並有可能掉入奸猾的邊沿。
同時,“收視反聽”也是對內心世界的觀照:
在後現代的語境之中,一切的內心的活動都可以被迅速地物化出來。在反諷精神狂妄與心相虛妄的同時,也往往會把內心的觀照,等同於虛飾世界。
因此,“收視反聽”便自然成為我們重新進入內心世界的一個支點。
“收視反聽”是對本性的查詢與把持:
當人性本身在後現代之中被碎片化之後,人本根性是否還存在呢?
碎片時代是否還存在一個“性靈自在”呢?
其實,後現代的意義在於,將文化的曆史堆積層所形成的虛偽加以顛覆性排除,以此達到對於文化真實關係的揭示。
在中國古代對此有過明晰的認識:
“佛者哭樊網之密,逃而為禪;仙者苦金丹之難,逃而為玄;儒者苦經傳之博,逃而為心學。畫者苦門派之繁,逃而為逸品。”(李修易·小蓬萊閣畫鑒)
這種策略在今天看來,其對於問題語境的恬然轉換與機智的消隱,也充滿濃烈的“後現代性”。
但是,如果這種轉換與消隱不能夠進入新的創造天地的話,這裏的“機智”也就相應地墮入了油滑。
不過,以上的“棄聰明”、“辨機智”也各有其誤區與陷阱,畢竟中國古典文化智慧,在當下語境之中的采納,必須有著加倍的警覺與惕醒。因為稍稍不慎,就會變成一種古典與當下的偽性廉價苟合。
無疑,在敘述邏輯所形成的上下文關係上,“蹤跡維度叢書”具有如此的特征:
卷一:《人體是秀場還是戰場嗎?》,關注的核心命題是“張強蹤跡學報告與女性主義”,其中的布設策略是“理性的審視”與“喧嘩的話語”並重,在一種尖銳的對立中,擴展了問題的空間度數。
卷二:《藝術經驗博弈與學科概念》,則轉向了蹤跡學報告與行為書寫所構置的問題交契中,暴露於“訪談、對話”的形式,而與社會性的思想之間,形成了纏繞式的膠著狀態。它意在交代蹤跡學藝術在不同傳播通道之中,對於問題凸顯程度的差異。
卷三:《行墨巴黎》,所關注的完全是作為藝術所提示的國際化問題,以及“張強蹤跡學報告”在國際語境之中所醒示問題的對立與消融。尤其是“行為書寫”、“景點裝置”中的尖銳指向。這些完全生發於東方文化的方式、智慧與策略,依托於具有普世視覺形式的人體、幾何體的動作與蹤跡,在與國際語境逼仄的審視之中,所要達到的一種“播撒與擴散”的目的。
卷四:《收視反聽》中,第一部分我所要展露的是在1991到2008年間,有關“機動書法”到“蹤跡學報告”、再到“蹤跡藝術”各個階段的變現的動意與期望。這個起點到終點之間,所要麵對的內心世界的變化。
第二部分是與作者的心靈交契,這裏同樣沒有任何的客套與虛飾,一切都是來自於最真切的身體意會與經過驗證。它采取的是最具有人性本真的東西。
如果把“附錄”的部分僅僅看做是一種個人文獻的羅列,則是不小的誤解。尤其是在不同文章裏麵所構建的敘述語境之中,對於蹤跡學的討論,則更具有真切的社會藝術學意義。同時,這裏提供了相應的數據,可靠地宣示著蹤跡學在傳播層麵上所通行的路徑。以及我個人在此段落之中,對於蹤跡學及其藝術的關注重點所在的時間坐標。
麵向內心的同時,也不可能完全拒絕外在。
或者說真實的內心,也注定是在外在的給養下,被培植起來的。
“收視反聽”層麵上棄絕“聰明”的意思是,要警惕與過濾掉那些浮華的嘈雜,去追尋宇宙與人間真實的天籟之音。
在此意義上,“收視反聽”,其實就是一種重新開放的起點了。
同時,也包含了獲得新的巔峰體驗的可能性——以及對心靈真正自由的祈望。
2009年2月19日 淩晨於重慶黃桷坪
第一部分 自述
小引
這是本書中一個特別的部分。
說它特別的地方在於,這些從1991年初開始,直到2007年底為止,從我的心靈深處,陸陸續續地流淌出這些文字。
這是一種訴說欲望的滿足?抑或是心性交契的訴求?還是一種來自虛茫之中的自我辯護?
也許都是,也許都不是,還許是各占其中的部分吧!
我想更有可能就是一種精神運動的軌跡。
確切一點是精神的自傳吧。
這些自述從最初的命名“機動書法”,到後來的“蹤跡學”的產出,以及進入“行為書寫”,之後進入時裝、裝置以及社會性反應的狀況,皆有詳細的交代。
更有發展後來的蹤跡吸納、觀念書寫,甚至對於蹤跡實施自我顛覆的“影像學”的設置,其中都有及時而鮮活的反映。
這裏有無情的自我理性剖析。
也有細致的自我情感起伏的描述。
在這裏,我獲得了心靈的安寧與滿足。
一個可靠的藝術方案發展,通過一個相應的時間長度,被明確地固定下來。
它成為進入曆史的可靠通道。
或許,這一部分的內容本身充滿了在不同層麵上的重疊感;或者,自述本身就是一種闡述;或者,所有的這一切不過是感性的囈語而已。
……
然而,對於古典藝術形態而言,所有的作品是以對圖式表述天才性精熟作為判斷依據的。不需要藝術家去闡述什麽,甚至不需要借助於藝術家的思想軌跡,一切都是在現成的視覺呈現之中無遺暴露。
如果說要對古典藝術家進行全麵的論述,他的思想可能會有助於理解其依據的支點,但是,也可以說,作品本身就是一個獨立的世界的顯現。
現代、乃至於後現代就大不同了——或者我們該用“當代藝術”這個概念來稱之。
在當代藝術的語境之中,作品已經不再是“為什麽這樣”做,對於作品的創作衝動已經不再是首要關注的,而是這樣的創作是“為什麽”?關注的已經是這種衝動將降落在什麽樣的空間之中,或者說,如果沒有相應的思想依據的話,作品本身就失去了對於問題的指涉性,失去了對於問題的可能呈現的氣氛營造……
在對於元敘事懷疑的衝動之下,在問題討論的情境營造之中,我的有關藝術創作的指涉性也就成為主要的前提。
於是,在這些自述之中,也就自然地包含了對於這些前衛的、先鋒的、獨創的品質的提示、省察、覺悟的交代,同時甚至包括了一個自我追問與論證過程。
不過,對於我個人而言,將這些自述放置在一起,卻絕然不是一種顧己自戀式的情緒觀照,而更重要的是,放置在一個相對的時間長度與特定空間之中的時候,其中所顯示的問題的征兆,卻也開始發生自然的位移,它注定由原初對於問題的片段關注與集中的凝視,已經自然地轉化為在時間坐標上的點狀分布。
問題在於,這些聚合在一起的自我述解,也會自然地“團塊般地扭結”,將偶然性的幻覺不斷地沉澱為真實的問題針對,將偶發的行為,在必然的“差異性重複”之中,獲得堅實的理念——甚至由此而提升出哲學的分辨。
於是,這些寫作於近20年時空中不同時間刻度中的文字,也就自然成為一個個結實的鏈條,它關聯著過去,指向著未來。
第二部分 對話
小引
一場“行為書寫”結束之後,在工作的現場、或者是在稍後的就餐時間裏,二人、或者三人、多人,將對於這場合作的行為,重新進行言語的交契,這些對話的重心無疑是集中在如是方麵:
A。現場的動作結果——關於蹤跡;
B。動作的由來——關切蹤跡學報告的產出;
C。動作的歸屬——關乎蹤跡學的探討。
這種方式本身,就像是一場小型的研討會——而尤其是在現場進行影像記錄的第三者乃至於第四者的話語也參加進來,其對話的內容也就自然地擴展開來了。
通常的情況是,在這個極度的感性活動中獲得的主觀經驗,在表述者口中,卻會變得異常的冷峻與理性——我無法知道這種情況出現的真實原因,但是,這些帶有哲理性的言語,卻不斷地提示著一個有關“張強蹤跡學報告A/B模型”觀念書寫的前奏。
而尤其是在後來所出現的拒絕合作的談話之中,卻也在肇示著對話本身就是一種合作的姿態,我們幾乎可以說,話語書寫也是一種蹤跡在觀念層麵上的顯現。
這裏的悖論是,背對的書寫著不知道書寫的過程;而紙麵的挪移著也在緊張地捕捉運動的筆墨蹤跡時,根本無法觀察到全麵的運動的結合點與拒斥點——而似乎隻有在場的記錄者,或者是另外被邀請而來的觀察者,可以具有掌握全局的視覺力。
因此,這些言辭的立場也就自然地出現三種占位:
之一,作為書寫者,行為的策劃者與概念的生成者與持有者,在書寫的過程之中,卻是“視覺缺席者”,或者說是權力意誌的隱匿者。這裏的言語立場,更多的是探詢作為B單位的感受幅度。
之二,作為對於書寫者書寫的改變者,在僅有的一次性參與的時候,沒有任何的猶疑與猜想,在麵對紛遝而至的筆蹤墨跡的時候,一切理性的判斷,必須在感性的觸及之中,得以迅捷的實踐。這個時候的話語立場,更多的是對於自我動勢的回想,同時,也會從另外的角度重新審視這個作品所包含的令人“迅速成長”的可能度數。
之三,作為觀察者,看到的是一個整體A/B互動書寫的過程,感覺的新穎結論的撲湧而至,矛盾的糾結與不經意的解決。在這個視角的話語立場,則偏向於合作過程之中動作的關係幅度。他更有可能更會進入形而上的考量之中。
這些對話更多地集中於“張強蹤跡學報告A/B模型”的前30位合作者,後麵則變更了采樣的方式,以對特定回答作為報告的數據。
今日看來,這種改變利弊昭然,有利之處是可以麵對同樣問題,測試解答的偏離點;弊端之處在於,缺少了更為鮮活的話語即興,書麵語言如儀式般的鄭重,一切表述也就帶有刻板的嫌疑,而尤其是這種采樣自然地將旁觀者意見徹底排斥在外了……
與合作者的對話,其實是一個繼續互動書寫的過程,是話語蹤跡的接續呈現。
如果說這些合作者,在合作之初並沒有對於“張強蹤跡學報告”有著足夠的理解,甚至有的也許連起碼的理解都談不上。但是,合作之後的感受述說,確實令我感到驚訝。
如果男性寫而女性控製的話,那麽,我認為男性是一種能力的體現,而女性則是感性意識的顯示。(B3)
對女權我不敢考慮過多,害怕走火入魔,因為世界上就男女兩個部分,男女包括了整個世界,我不太認同女權,她太誇張。事實最後的理想是兩性間的融合,因為現在已出現了男性帶有女性心理傾向,而女性帶有男性心理傾向的事情。(B4)
我們的合作是一種結構。(B5)
我有時是按音樂的節奏,覺得好看時就停下來。(B6)
舉例說有一張是用大筆寫行草,後來又換成小筆,開始用行草,我的想法就是建立一個結構,然後又換成小筆,用幹筆皴擦做一些肌理。就這個作品而言,我覺得你的這個活動已經完全由我掌握了。(B7)
我覺得我自己是利用你的手來畫自己的畫。(B8)
我並不覺得滑稽,特別奇妙。(B12)
男女之間的搭配有陰陽概念。(B13)
根據你有限的動,和我有目的的動,搞出最終的東西,我是在借你的手,借你的一切,根據我動的過程使它好看起來。(B14)
做了以後呢,可以更加熱愛這個生活,我覺得會珍惜生命的存在。(B15)
從這個角度上來講,顯然是筆與紙在同時起作用。(B16)
這些東西是一次性的,以後再也難以重複了,是不可仿製的,就是同一人也是如此。(B17)
女權是人為的,蹤跡是天然的;主義是人為的,動作是自然的。(B18)
(合作之後)那是一種很“得勁”的感覺,看了以後欣喜,比較愉悅。(B20)
覺得太容易了。呼啦一下就完了,覺得說它好,心裏不踏實。(B27)
幻想的因素比較多,脫離了現實,是另一種空間的東西。(B30)
合作者們所時常迸發出驚人的思想火花。還有她們在其中發現了許多我始料不及的精彩之處。