張強文集·國畫與思潮觀察卷

16、行墨巴黎（蹤跡維度叢書/卷三）自序

　　第一部分 小引

　　對於任何一位有些藝術情結的人，巴黎會讓你無法拒絕的、無限放大那種感覺，義無反顧投入它的懷抱。

　　幾乎在巴黎的任何一個角落，你都可以看到藝術的細節。

　　在人類藝術史上，巴黎從16世紀開始，逐步地貢獻出古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象主義、立體主義，乃至於現代藝術之父——塞尚。而到20世紀初，巴黎真正地成為世界藝術的中心地帶。

　　直是從20世紀中葉開始，美國紐約開始逐漸地取代巴黎，成為世界藝術之都。

　　此時的巴黎，也就逐漸地收斂著它的視覺鋒芒，開始貢獻出它獨一無二的思想家，薩特、福科、德裏達……

　　依舊從幕後影響著這個世界思想經緯度的交織。

　　那些褪盡鋒芒的視覺經驗，開始在時尚的品質與元素中，發揮著內在的蓬勃力量。

　　不過這個時候，蓬皮杜藝術中心，拉德芳斯新凱旋門，似乎也就隻是一種姿態，一種昭示不會退下峰巔的視覺炫示。

　　但是，蒙馬特高地昔日大師們放浪形骸的生活風姿，已經被今日的旅遊攤點的畫像表演者們，無情地驅趕下舞台。隻殘留在了人們對於曆史的想象之中。

　　當初與藝術家生活方式相重疊想象的紅磨房，也已經成為久遠的傳說，懸掛在人們翻滾的口舌之上。而今它的周圍散落著許多形跡可疑的人，看到黃種人，則操著生硬的漢語說道：進……來吧，有……脫……衣舞。

　　所以，巴黎已經被製造成一個“詩情主義”的世界。

　　今日的藝術家們到達巴黎，所能夠看到的更多的是一種追想，是在博覽圖像的、空間的、造型的藝術史。

　　甚至是對於曆史的緬懷與藝術情結的釋懷。

　　今日的巴黎，或許已經發現如此的社會奧妙，時尚的胃口變得越來越好，它可以輕易地將先鋒藝術的探索成果分解，重組為時尚的元素，進行迅速地轉化成市場的產品。

　　於是，前衛的藝術家似乎是被晾曬在實驗室中的科學家，在發明之後，卻不知結果是如何被社會所作用，如何被商業消化掉，如何成為巴黎街頭的時尚景觀……

　　在如此背景之下，在巴黎這個特定的藝術世界裏，如何切入自己的目光，如何尋找到自己的精神坐標，如何以自己的方式行進在巴黎之中。

　　無疑，成為一位藝術家首要的自我拷問。

　　占絕對的藝術家選擇了放棄自己的本土身份，更不要說那些更為年輕的藝術學子——投身其中，徹底放棄自己。他們甚至已經不能夠允許自己的同胞，對於巴黎的藝術狀態，有任何的異議，更不要說是批評……

　　在巴黎的畫廊櫥窗裏，可以輕易地看到，來自於世界各地的藝術家在挪移著自己本土藝術資源，在世界性的比照中顯見出自己的性格所在。

　　簡單地把巴黎當成自己的藝術窗口，進行短暫的藝術宣示，也解決不了任何藝術問題。

　　或許，藝術更需要的是一種對流，需要的是一種“互為的”方式的建立。

　　在如此的狀態之下，我在“巴黎”開始了獨自“行墨”。

　　“行墨”的含義是對“行為”之下“墨”結果的關照，“行墨巴黎”則意味著這個“墨行為”發生於巴黎。

　　在“行墨巴黎”之中，包含了主動的行為性。也就是有計劃、步驟、方法、方式的和目的的行動。也可以稱之為是“行為”、或者是“裝置”的形式。

　　在另外顯得被動性行為之中，則是對於結果的采納、吸納，或者是納入。

　　以既成的觀念對於已有現象進行匹配性的選擇。

　　而這部分的蹤跡（塗鴉）往往呈現出不同的彩色效果。

　　但是，在此行“墨”，也就成為一個藝術概念——已不僅僅指的是“黑色”之墨。其實，這就像中國古代的墨也有不同的彩色一樣。

　　第二部分 小引

　　最初，英國，對於我而言，是一個遙遠而神秘的國度。

　　倫敦是一個霧都，是一個工業革命的起源地。

　　在我對於世界藝術史的印象裏，英國是一個充滿了革命性、原創性的地方，但是，由於莫名的原因，卻似乎總是被法國搶去鋒頭。

　　從康斯特布爾的“雪”，反映了對於畫麵中外光的敏銳覺察。他明確地執意於陽光照射物體後反射天光的描繪，其別致的眼光有別於德拉克洛瓦的繪畫屠殺。

　　拉斐爾前派的細膩的唯美情懷，消解了藝術語言的極限穿越。

　　而透納以“國會起火”為題材的繪畫，其光色的純粹與造型的抽象品質，甚至比印象派要有更為明確的覺悟，然而卻遺憾地被曆史所忽略。

　　以至於現代英國人為了銘記透納的曆史意義，幹脆以他的名字來命名一個當代最具國際影響力的大獎的名字，這就是當代藝術最負盛名的“透納獎”。

　　不過，從70年代的新表現主義將繪畫重新煥發出嶄新的視覺力量，到英國的80年代所湧現出來的“壞小孩”，卻是在當代國際藝術界出盡鋒頭。他們是Tracey Emin（艾敏·翠西）、Douglas Gordon（戈登·道格拉斯）、Damien Hirst（赫斯特·達明安）、Gary Hume（休姆·加裏）、Sarah Lucas（盧卡斯·莎拉）、Marc Quinn（奎安·馬克）等等，至今仍舊活躍於當代世界的藝壇。

　　這些當然是英國召喚我的最鮮活的力量。

　　然而，作為世界三大博物館的倫敦大英博物館更具有別樣的吸引力量。

　　這是因為在90年代初，我曾經擔任的“西方美術史”的課程之中，不止一次地看到那些經典作品標示有“大英博物館”藏收的字樣。如果有一天可以親臨現場目睹的話，又該當是何等的幸運。

　　無法想象的是，10年後的2002年，我卻站在了倫敦大英博物館的表演現場。

　　據策展人戈登·白若斯先生告知我，在大英博物館成立的250年裏，還沒有由大英博物館組織、主辦的當代藝術的現場表演。而我在冥冥之中卻被推到了這個特定的曆史舞台。

　　對於這個具有曆史意義的事件，我其實倒是非常理性地予以麵對的。就像我在采訪中所說的那樣，藝術——永遠是個人的事情，外在的任何榮耀，都無法改變你作品的內在品質。

　　而且，藝術——尤其是當代藝術，它需要的是一個生命的過程來加以滋潤的。

　　所以，雖然這個“驚人之筆”的展覽名目，似乎更為貼切地由我的作品來代表。但是，在西方國際主流文化舞台上的首次出場，對我而言，更多的是借助這樣一個機會：與西方的主流文化，有了一次最為生動的碰觸，而這個部分中的文字，最主要的價值，也就自然地體現於斯。

　　第三部分 小引

　　關注世界藝術史，或者說關注藝術學的人，甚至說關注文化史的人，是沒有辦法忽略這個影響到人類文明程度的文化源頭，這就是埃及燦爛的藝術與文化。

　　不過，對我而言，當切身地站在19世紀工業文明之前，地球上最大的人工建築物——金字塔前麵的時候，我的第一感覺是宏偉的概念，這是一個在今天看來，絕對帶有現代主義的意誌張揚的造型產物。

　　當然，這是在脫離了金字塔建造原初動意之後的關照結論，事實上，我們今日也絕難避免這種來自於藝術史認讀經驗的“偏離性”解讀。然而，對此是否有所意識，卻可以直接關乎到解讀的深度與廣度，甚至於解讀的切入點是否直指問題的真切之處。

　　當我在山東濟南黃河鐵橋下，在實施幾何體的書寫與現場裝置的時候，一個幻想的種子就埋下了：何時可以在金字塔下實施這樣的一件作品呢？

　　其實，中國“文人式暴力意誌的書寫行為”，在我所設計的“女性任意挪移式”的解構之中，已經蕩然無存之後，我所關注的重心是，這個已經被強行打開的“書寫行為與蹤跡結果”，應該如何進一步與更為宏大的命題相勾連，從而進一步演繹出一個更為開放的“跨曆史域度的文化書寫”。而尤其是平麵的中國文人式的脆弱書寫，動物毛發的筆與薄如蟬翼的紙張，加上細膩微妙的植物灰燼所製造的“筆墨蹤跡”，如何與“曆史性的宏偉概念”發生一種來自視覺的文化邏輯關係，這無疑是一個極其誘人的設想。

　　被黑格爾所認定的象征主義代表的“金字塔”，其結構的極度簡明與內涵的高度豐潤，加上作為西方文化核心的“幾何結構”的視覺昭顯，這一切都具備了“張強蹤跡學報告AC模型”之石膏幾何體，與之發生相互對話可能性所具備的基本條件——無論是在基本語素構成，還是其文化邏輯的延展上。

　　當然，與伊斯蘭文化的對話，則是我的藝術方案之中的意外。作為拜占庭帝國的文化餘韻，現在的伊斯坦布爾是一個被全麵伊斯蘭化的文化都市。最初的基督教下聖索菲亞大教堂，後來則被改造成為一個清真寺。

　　在被西方基督教化的漫長曆史時空之中，在東方被佛教化全麵浸染的世界裏，伊斯蘭文化被主流話語投放到神秘深邃、陰鬱迷遠的空間裏了。然而，也隻有在這個亞、歐、非三大洲交接的國度裏，以及北非埃及等文化域度裏，我們才會感受到伊斯蘭文化的在現實之中活躍的力量所在。

　　反對偶像崇拜的觀念，反映在伊斯蘭的建築之中，圓頂如蒼穹般浩渺的，傳經塔似紀念碑一般分布四角，繚繞結構的文字與繁密布置的圖像，交相輝映出別樣的視覺力量。

　　被解構的中國書法形式，在這樣的一個不斷轉換的場景之中，其意味的獨特與別致，則是昭顯無疑。

　　而在這樣的語境之中，所要發出的中國聲音與感受，自然也就注定了通過一種特別的方式了。

　　以下的文字之中，自然將這個實施的戲劇化過程，有所交代了。

　　第四部分 小引

　　這個單元的內容，貫穿的是在亞洲書寫擴撒的主題。

　　韓國，這個中國的近鄰，某些中國的文化基因，通過某種方式，在其文化之中，得到了較好的保留。

　　在曆史的深處，我們得知，作為大明帝國的附屬國，韓國對於漢民族的文化有著別樣的血統關係，以至於當明滅之後，一些韓國的文士，潛入中國，與許多漢族的義士參與“反清複明”的大業。這些甚至比一般中國人更不能接受異族的統治行為，說明了如此的動因：

　　第一，在韓國文化的延展之中，已經不自覺地將中國文化作為其母體，出於對於“母體”的回護所致。

　　第二，漢族文人文化包括儒學、道學與禪學所具有的特殊魅力，以及由此衍生的價值觀、世界觀、生命觀，對於韓國文人士大夫階層有著強烈的認同感與回護感。

　　第三，由此，中國文人人格的最直的視覺體現方式，中國書法、繪畫，也就自然地成為韓國文化之中重要的核心部分。這就是為什麽位列韓國國寶級的對外文化符號，要選擇那些韓國古代的文人書畫的緣故了。

　　香港卻是另外的一種感覺。

　　當初第一次踏上中國香港的土地時，與韓國相比較，我的民族文化的認同期待感，反而更有落差，或許這就是商業的力量，在一切功能化、概念化、標準化麵前，一切都變得內容蒼白了。

　　作為曾經的英屬殖民地，這裏的一切幾乎都是按照英國的標準製定的，從交通管製到貨幣的流通係統。不過，繁體字的通行，印刷品的豎排版式，對於文化與藝術的保守趣味，卻也將東方文化的根係彰顯出來。

　　同樣是“張強蹤跡學報告”之“行為書寫”同樣是在“東亞”的文化域度裏，我的作品在實施的過程之中，所昭顯的意義體係，卻顯現出迥然相異的文化結論。

　　在香港的“尺度管製”下被賦予了“挑戰極限”的媒體興奮感，所以，它是在當代藝術必須試驗的製度之下，所賦予的特殊待遇。而且，實施場所的“藝術公社”，也是一個對於現代文化生態保留的這樣一塊“飛地”。

　　事實是，香港需要的是金融。香港不需要藝術，但是，需要有對藝術開放的形象。

　　在韓國則遭遇了另外的局勢。

　　我二度赴韓國實施作品，境遇迥異，意義也就自然地相去千裏之遙。

　　出於對“張強蹤跡學報告AB模型”經驗的積累，第一次在韓國的作品，是在一個小範圍公開的場所中實施的。而時隔八年後的國際性大展的現場，所進行的隆重表演（包括了前總統現場觀看），其意義的擴散，自然不可同日而語。

　　所以，從香港人體式的行為，到首爾的絹衣書寫，視覺語言的言語層麵，則是行為徹底展觀與書寫意義充分擴散的一個邏輯的延展線路。