張強文集·國畫與思潮觀察卷

13、《抽象藝術：視覺的哲學》前言

　　（一）

　　事實上，在所有的藝術形式中，沒有比抽象藝術更具有認識觀上的挑戰意味。因為對於局外人來講，抽象藝術是最為難懂的一種視覺方式。而對於那些專業的學者來說，要搞清楚抽象藝術家們的藝術觀點、曆史的發展，甚至作品的構成元素，都不是多麽複雜的事情。從色彩予人的心理感應上，足可以解讀出不同的意義與內容。

　　真正的挑戰可能是來自於那些結構更為簡明的作品。

　　這是因為正是這些單維度色彩的作品，容易令人陷入困惑之中。

　　因此，要真正地了解抽象藝術，就必須要深入到其基本的起點之上。

　　“抽象”首先源自於一種觀察的革命與視角的轉換。

　　（二）

　　美國的查爾斯·默裏宣稱：“抽象主義是一項超級發明”。

　　他認為，盡管像透納這樣的畫家，雖然也能夠在其繪畫中，表現出足夠的色彩形式，但是，終究沒有邁出最為關鍵的那一步：脫離畫麵內容的敘述，而走向獨立的形式表述。

　　其實，將藝術本身看做是一種發明，無論如何還是讓我們感到別扭。這是因為，從來沒有像視覺藝術這樣的一種方式，看做是超出時代的、截然於不同他人獨立創製；同時，每位成功的藝術家，也注定是要進行一個獨立世界的營造。

　　而那些卓具影響力大師的出現，有時候可能不是因為他發明了一種什麽技術手段，或者是表現形式，而似乎更傾向於內在的精神的張揚與外在文化觀念的革命，二者作用力而成全其世界的獨立。

　　（三）

　　抽象藝術則更容易被解讀為是一種精神的體現，它似乎具有符號和形式的雙重特征。

　　從符號學的角度看，這也由於它的能指與所指之間是處於永遠無法交合的狀態。而且，抽象藝術本身似乎就是要有意地去製造這種意義上的麻煩。從另一方麵來看，這種阻塞能指，肆意放縱所指的做法本身，也是抽象藝術得以存在的最重要前提。

　　從形式主義的角度來看，抽象藝術無疑就是將“形式”高度純化的一個過程。它甚至是深入到形式的結構關係之中，而忽略形式本身的建構本能。這種形式的抽離，看似是將形式本質化的認知，而實際的結果是，形式失去了其結構的功用性，而旋即成為另外一個語境之中的東西。

　　（四）

　　抽象藝術的意義不確定性，也會讓它與哲學有著更多的“形而上”的神秘聯係。

　　如果說哲學是一種世界觀和方法論的話，那麽，同時也包含了對於這個世界認知的關係與關係的認知，這就是本質與邏輯。它分別意味著終極的真實與理性的認識必然。

　　在抽象藝術之中，似乎本質是虛擬的，而邏輯是感性的，它是從一種意義的不確定性、關係的感覺性，而進行著無法言喻的串結。

　　因為抽象藝術顛覆了具象藝術時期所構建的全部元素與關係。當視覺中的色彩、線條，甚至包括光線，都從那個完整畫麵世界中走了出來的時候，一切有關視覺語言的表達關係，也都發生了本能的改變。

　　這就像羅蘭·巴特在《一個解構主義的文本》（2）中所描述的那樣，情話是最真切的謊言。真切是因為它的確與誓言者的心境有關，是情感的最真實的傳達；然而，沒有誰可以真正能夠實踐情話中的承諾。於是，也就自然地被懸置在虛無之中。

　　如果說，抽象藝術出現理由，就是要從結構上去表達世界的真實本質，其實際上也就淪落為戀人之間的情話：真切的理想本質與形式上的狂歡。

　　（五）

　　在討論抽象藝術的時候，這樣的一個命題會不斷地湧現出來，諸如建築是不是一種抽象藝術呢？中國有沒有抽象藝術呢？等等。

　　認定建築本身的性質是抽象的，其理由非常充足。因為建築不是敘述，而是以視覺的方式在進行著形式的傳達。

　　最典型的例子，莫過於埃及的金字塔。

　　但是，這個最具有抽象特征的建築，我們卻無法稱之為抽象藝術。

　　這是因為我們無法將它的功用性與形式的意義承載，看做是獨立的表述係統的建立。

　　因為在黑格爾所設定的藝術的三個基本期度（象征時期、古典時期、浪漫時期）之中，金字塔由於是內容大於形式，而被歸結為是象征藝術時期。

　　而這個“象征”，也隻能是一種在屬性的顯露與意義的賦予。是作為對象的“象征”，而非主體性“象征”。

　　其實，按照那些基本建築柱式的樣式來說，的確符合“抽象的理念並且付諸抽象的表達形式”，就此意義來講，這些接近於純粹的建築形式，無疑應該是抽象的。

　　但是，“實用、堅固、美觀”作為中世紀總結出來的建築原則來說，功能性為首要要求的建築，因此，其中所體現出來的抽象性，也就注定是一種不自覺的行為。

　　由於，這種形式的抽象性，由於隨時可以被歸結到一種功用的空間之中，其抽象的表述性也就會自然地大打折扣了。

　　（六）

　　中國有沒有抽象藝術呢？

　　幾乎很少有人會懷疑中國藝術中存在抽象性的藝術，但是，也幾乎沒人去認為中國藝術就是抽象藝術。原因何在呢？

　　書法是抽象的嗎？

　　從黑白的二維形式建構，到繚繞的筆蹤墨跡的走向來看，書法的抽象性質歸屬，無疑是明確的。

　　但是，我們仍舊無法把書法當成是抽象藝術去看待。原因在於，這種二維的蹤跡，受製於文字認讀的序列之中。漢字與書寫，並沒有獨立的營構空間。

　　太湖石總應該是抽象了吧。

　　其實，太湖石被選擇本身，已經被賦予了“意象”的色彩。

　　而所謂太湖石的“漏、透、瘦、皺”四德，提示的仍舊隻是一個有關“意味內容”的東西。

　　因而，太湖石不具備形式純粹的涵義所在。

　　（七）

　　鑒於問題的複雜性，我把抽象藝術的概念，進行了意義層次上的區分，這就是所謂的：

　　抽象藝術

　　抽象性藝術（藝術中的抽象）

　　抽象主義藝術

　　在以上的三組概念中，其“抽象主義藝術”無疑是一個先決的前提。

　　這是因為，隻有在對於“抽象”的明確“主義”觀念與態度確立之後，“抽象藝術”這個概念才會真實地成立。

　　同樣，也才會出現對於藝術史中的“抽象性”的認同。

　　這是概念意義中的相似家族的匹配活動。

　　（八）

　　我經常在藝術史的課堂上，向學生們展示一個最基本的例子：

　　當我將手中的隨便一件物體，手機？茶杯！遮蓋住其邊緣，無法顯示出這個物體的功用指向的時候，我向學生發問：這是抽象的還是具象的？

　　而當我將這個物體還原到原來的功用狀態的時候：是抽象的還是具象的呢？

　　顯然，所謂的抽象，就是將事物的功用狀態切換掉，讓你的目光緊盯在物體本身的質料感，以及這個質料本身在獨立狀態下顯見的結構與形式。

　　這個簡明的事例，旨在說明抽象與具象之間的距離，有時候也許就是一線之隔，一命之懸。

　　然而，也就是這個可以在霎時間進行轉換的結論，卻足可以讓很多從事藝術的人，終其一生而不得要領。

　　不過，要真實地理解抽象藝術，還有更為複雜的工作去做。

　　（九）

　　抽象藝術由於會被誤解為是一種遊戲的狂歡形式，或者是一種欺世的冒險性。

　　更為確切地講，它甚至就是冒險者的遊戲。

　　抽象藝術的道路，永遠沒有終點可以想象，甚至於沒有目標可以到達，沒有方位可以讓你校對走向。

　　但是，抽象藝術是一個不容回頭空間營造與不容折返的域度體驗。

　　一切取決於藝術家個人心理的深度、寬度與長度。

　　自信沒有辦法解決抽象藝術基本心理立足；

　　理性沒有也無奈於抽象藝術形式的傾向性；

　　癲狂也沒有能力讓抽象藝術的結構趨於合理；

　　但是，如果在這個過程中，藝術家有絲毫的懷疑，都將會徹底動搖已經呈現出來的一切；在這個空間裏，藝術家如果沒有足夠的判斷力，對撲湧而至的偶然進行有意義的截獲，也將會自然地喪失一切；在這個感性的世界裏，情緒是重要驅動力，同時，也包含了最危險的陷阱。稍微放縱，就會跌落在庸俗表現的深淵之中。

　　（十）

　　因此，抽象藝術需要在不同的支點之中，尋求前行的可能性。

　　而且重要的每一次的前行，注定要依憑於新的方法論。

　　這種方法不是一般意義上的手段表達與語義表述，而是對於抽象世界的深層體悟；並且會將這種靈性的悟會，轉化為係統化的表現。

　　所以說，抽象藝術也就注定是最接近哲學的視覺形式，或者說就是用視覺在演繹著哲學。

　　——因此，也注定了抽象藝術是在以解構的方式，建構著視覺世界的方法論體係。

　　張強2008年6月13日於巴渝