張強文集·國畫與思潮觀察卷

2、關於“中國本土藝術現代化叢書”與我的五本書（中國本土藝術現代化叢書總後記）

　　在“中國畫學叢書”（河南美術出版社2005年2月版）的總後記（2001年11月於濟南）中，我所提到的《中國繪畫學與我的五本書》——《中國畫論體係》、《中國繪畫美學》、《中國山水畫學》、《中國人物畫學》、《現代國畫形態》，其中學術的重心，是立足於有關中國本土藝術的學科構建，是將“中國繪畫”這個更為特定的對象，還原到一個更為廣闊的文化視野之中進行可能的審核與重組。

　　那麽，時隔3年後的今日，我在籌謀於“中國本土藝術現代化”的打造，內在的學術驅動力又來自於何方呢？而與之相呼應的外在的學術情境是否具有更深的效應呢？

　　當然，這個“自我的追問”肯定不是對於一個事件的來龍去脈的查詢。從更深層的意義上，我也想通過這個探察的過程，抖落出更具學術挑戰性的命題，暴露出更為隱深的學術邏輯，打開那阻礙更具學術穿越力量的屏障……

　　不過，這個學科的邏輯係統是在生長中自然完成的。也就是說它不是在預設中被設計出來的。

　　如果說“中國畫學”與當代文化的關係是一種被擴張的視角時的占位點，是被重構係統時的邏輯起點，而作為對象的“古典形態”並沒有任何的更易。也就是說，它不過是“換一種眼光”看古典藝術。

　　那麽，“中國本土藝術現代化”的鋪設，則完全是麵對迥然相異的認知起點和觀照對象。甚至從另一個角度來看，在觀照與認知的過程就是隨著觀照與認知對象變化而觀照者與認知者發生的變化的過程。

　　在這裏，中國本土藝術現代化的過程已經必然地包含了兩個大的方麵：變異與穿越。

　　其實，“變異”這個概念的產出，是先在性地設置了一個相關的命題：古典藝術的本質特征的規定，以及這個“本質特征”在當代所發生“位移”性的改變。或者說是改變的程度足以“異化”掉原來的特征標誌。

　　不過，另外一個概念才真正是我們需要重視的，這就是“穿越”。

　　所謂的“穿越”，則是以中國本土藝術為邏輯起點所創製的概念，去穿越人類的各種不同的視覺資源與視覺遺產，它包括西方的（非西方）曆史形態、當代形態，甚至於自然的形態。在這個過程中建立起一個有機的譜係。

　　而這個“譜係”的基準，正是中國哲學、藝術、文化的邏輯結晶點。

　　在此意義上，它不是簡單的古典藝術形態的“複蘇”，而是中國民族文化在“當下”被激活後所顯現的巨大文化生命能量。或者更準確地說，是當代中國藝術學者對於人類世界發出的充滿藝術智慧的強勁聲音。

　　所以，在“現代化的中國本土藝術”這個命題中，最重要的關鍵所在，就是一個“化”字。因為它包含了如是的內容：

　　中國本土藝術的現代可能“指數”的變“化”；

　　中國本土藝術的現代“步驟”的“化”分；

　　中國本土藝術的現代“視點”的異“化”；

　　中國本土藝術的現代“概念”的融“化”；

　　中國本土藝術的現代“觀念”的消“化”；

　　中國本土藝術的現代“穿越”屏障的“化解”……

　　當然，正如所有學術理想必定通過非常堅實而煩瑣的步驟來升騰，而一個學術概念的建立也必須通過細致的思考論辯才能抵達。作為藝術為對象的改變並改變對象的這麽一個特殊的履曆，也就注定了這個過程是驚險萬分的。

　　於是，這些著作的撰寫也就不再是空穴來風而是伴隨著中國本土藝術現代化的曆程而展開。而這些寫作工作的思考的端點，也就自然地來源於同步發生：在中國本土藝術現代化發生的同時，而開啟了一個相關的工作：

　　《現代主義書法論綱》（1986-2000）

　　以現代主義切入到“書法”這個概念之中，無論如何都是一件冒險的事情，這是因為書法本身首先是一個具有極端自閉特征的一個文化符號係統，它自身有著無法更易和替代的指示係統。作為一個來自於遠古文化的“活化石”，卻又在現代化的生活中被使用著、流通著和傳播著。有一個被反複征引的事例就是：五四時期的文化改革，幾乎觸及到中國文化的各個領域，而唯沒有撬動書法。由此，書法被認為是中國古典文化的最後一個堡壘。

　　在如此的背景之下，我的基本觀點如是：書法被改變是一個無法躲避的命運。而改變、乃至於破碎書法的認讀序列，將是書法“現代化”的必經之路。在這個過程中，必須將書法納入到“視覺藝術”的範疇之中，如此才有可能使書法顯現新的生長點。

　　因此，這部著作中最早地追溯穀文達、徐冰為“現代主義”書法的對象；為“書法主義”啟動理論依據；從空間上批判了日本現代書法的局限；從觀念上逾越了日本的形式主義。同時，立足於中國現代主義書法的發展現狀，不斷地從學術上做著追蹤性清理的工作。

　　《後現代書法的文化邏輯》（1995）

　　本書的寫作動意，一方麵源於90年代中國大陸思想界、藝術界對於“後現代”概念的渴求，尤其是將中國藝術與後現代相結合的思潮、現象，更是被很多的人所關注；另一方麵，由於已經完成的《現代主義書法論綱》，也算是一個充足的學術準備。盡管今日看來，跨入這個領域顯得有些匆忙，但是，無疑也是極其關鍵的一步。

　　這是因為很多的問題，如果從後現代的智慧上來看，都可以將“現代主義”概念下死結打開，問題可以更進一步地展開：作為一種藝術形態，“書法”可以成為一個認知的起點。這就變得尤為重要起來了。

　　當人們對於書法形態被破碎之後，如何與西方的抽象表現主義相甄別，並且不再陷落在其標準之中——這是困擾中國藝術家、批評家與理論家的一個巨大的難題。但是，若從“後現代書法”這個概念，以及這個概念所生發的“文化邏輯”來看，一切就可以迎刃而解：西方的抽象表現主義，乃至於與書寫相關的“行為”、“裝置”，都可以成為“後現代書法”空間中的產物。

　　《書法文化：形態描述與經典圖釋》（1989-1996）

　　有了對於《現代主義書法論綱》和《後現代書法的文化邏輯》的寫作經曆，進一步尋求“曆史形態”的邏輯支持，也就不僅是一般的“心理”需求，而成為一種內在的學術要求。

　　這部書寫作的時間跨度也是相當大的。其中之一部分，最初來自於一家報紙的約稿，在連載了近一年後，由於報社的人事變動被突然中止。而本書的之二部分，是一家出版社的約稿。之三部分來自於一本鑒賞辭書的內容。

　　這三部分形成了今日的《書法文化：形態描述與經典圖釋》。

　　而本書最主要的學術旨意在於，將書法從文化的形態上，劃分了三大部分：一是古典理論形態，二是書法的一般理論，三是書法的現代理論形態。

　　而這三個部分的平行排列，可以看出現代理論形態出現的必然性與合理性。

　　從根本上來說，將書法放置到一個“文化學”的視野中，其本意是從“藝術性”的分辨中脫逃出來，還原到一個文化的原則之下。如此一來，書法中最難以排解的“法”的情結可以得到疏解。

　　而50幅經典作品的“感受與表述”，也在通過心理的感受度為讀解指標，來消解大師與平民書作之間的巨大差異。

　　《現代藝術史邏輯與中國文化視點》（1997-1998）

　　在這部書中，尋找西方的藝術史的形式與觀念的延展邏輯，也就成了一個首要的問題。

　　因為通過了中國本土藝術的“現代”、“後現代”視角的論述，並且關聯到曆史空間的展開，無疑，某些問題得到進一步的闡述。

　　但是，對於西方藝術曆史邏輯的追溯，也就成為透視中國當代藝術發展的一個焦點所在。當然，有關中國的文化視點，也會同時交織在這個觀照的過程之中。

　　也就是說，在這個課題中，中國文化社會對於西方現代藝術的讀解，中國文化心理與西方抽象藝術的關係，在西方現代藝術史邏輯之下，中國自身藝術發展的可能性等等，都得到相應的闡釋。

　　《蹤跡學——藝術的文化穿越》（1996-2000）

　　在中國本土藝術的現代化研究過程中，一個最具挑戰性與想象力的事情，就是研究者的學術可以伴隨著研究對象一起成長。

　　有了前麵的學術基礎，加上相關的創作經驗，一部麵向“心靈”的書稿脫胎而出，這就是《蹤跡學——藝術的文化穿越》。

　　說它是麵向“心靈”，其含義如是：

　　之一，它不是因為任何外在的任務所致。其學術的出發點是來自於“內在”的強烈需求。

　　之二，它與我個人的一個藝術方案密切相關。它與“張強蹤跡學報告AB模型”，“張強蹤跡學報告AC模型”有著觀念互補性、概念的提升性有關。

　　之三，它的寫作過程是一個不斷地由“個人經驗”向“學術原則”的一個還原的過程。最初我個人的藝術經驗占據了相當的篇幅。隨著寫作的持續進展，以及在後來的反複修改中，我個人的藝術創作作為案例，不斷地淡化著，直至今日完全消失。

　　這個過程使我不斷地相信，隻有來自於更為廣闊的學術原則，本書的學術力度才有可能得到強化。

　　之四，這部書的寫作，一直秉持了如此的理想：從中國當代學術情境所生發的概念，是可以具有穿越人類文化所有屏障的力量。

　　於是，“中國本土藝術現代化”，將與“中國畫學叢書”（河南美術出版社2005、2版）一道，成為充滿一個文化理想與學術責任心的學者，在21世紀為中國“藝術學術現代化”所努力的見證。

　　至於這兩個係列叢書所可能釋放出來的學術能量和文化效應，也隻有交付於時間的檢驗了。而所有這些，也已經與作者的期待和能力無幹了。

　　同時，回顧20多年的學術生涯，使我不得不發出如此的感喟：在這兩個課題中，包含了太多的真實學術命題，有太多的文化難關需要麵對，有太多的民族情結需要舒解，有太多的未知空間需要探索……