張強文集·國畫與思潮觀察卷

1、中國繪畫學概念及我的五本書（中國畫學叢書總後記）

　　當《中國人物畫學》一書點完了最後的標點，我舒展一下幾近僵硬的腰身，習慣性地走向陽台，環顧四山，驀地訝然，那些原本豐厚的茅草不知何時已經枯黃，豐饒茂潤的山體突然現出了它本來的崢嶸——原來不知不覺間，冬季已經來臨。

　　於是，也就自然地想到那句“山中才一日，世上已千年”的說法。自炎炎的酷暑中，從市區汙濁的鬧市，遷往這四麵環翠、仙風撞懷的陽光舜城，彈指間已經越過了兩個季節了。偶爾攬鏡自覽，那個原本腰部與頭部寬度相當，時常顯露苦思狀表情的瘦骨少年，已經被歲月堆積的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不斷地在臉上綻放。這個發現令我不勝感慨——原來“不惑之年”已經悄然降臨。屈指算來，“中國繪畫學”這個概念，以及支持這個概念的書目及綱要的籌劃，也已經有近十年的時間。而將我的第一部書也算進來，竟然有近20年了。並且，當年的那位備受冷落的中學美術教師，也已經成為喧囂的大學中的教授與研究生導師。

　　也就是說，我在“中國繪畫學”這座“語言概念”與“概念言說”的山巒上，已經盤桓了包括從弱冠到不惑的時間長度。其實，現在回想起來，當初設置“中國繪畫學”這個概念的時候，更多地是感觸於中國繪畫的研究一直處於“以史帶論”，還是“以論帶史”的爭論之中，間或出現的“中國繪畫學概論”之類的書籍，則更多地是文學概論或者是藝術概論的概念撤換與涵義填充而已。於是，這個發現令我不勝慨然，同時也意識到是一個學術的良機。其實，更多的是少年的雄心將我帶到了第一本書的麵前：

　　一、《中國繪畫美學》

　　如果說，從20世紀80年代上半期所完成的《中國繪畫美學》一書，是我進入中國繪畫學這個領地的第一個心理坐標與學術憑借的話，其中按照藝術哲學為思考的基點，我設置了有關中國繪畫美學的基本係統。同時，將中國繪畫的基本思想基礎與儒道釋之間的關係，做了明確的框定，采取的是係統性的研究方法，比較學的視點，以及民俗與文化心理之間的關係審核等等。另外的一個工作是對於中國繪畫美學的重要範疇進行了獨立的研究。這部書的最大特點是構組了中國繪畫美學的基本係統，並且從詞語到概念到範疇，建立起一個涵義的結構。一切概念都是被涵義所堆砌的。另外，就是特別注重了文化心理的“致動”作用。

　　二、《中國畫論體係》

　　在《中國畫論體係》一書的前言中，我曾經提到過，它的其中之一的功能是將繪畫理論還給“繪畫”，這是一句極易被誤解的話。一般人往往會以為這是針對“理論脫離實際”的狀態而言的。但是，情況往往並不是這麽簡單，甚至恰恰相反。這是因為所謂“還給”本身，一方麵是從繪畫的感覺體驗與實際經驗中破譯中國畫論中那些精妙的感覺與表述；另一方麵，則是企圖建立起中國畫論自身的理論體係。而導致這個特別體係設置的不是一種先驗的框定，而是就中國畫論自身流向所進行的捕獲。換句話說就是，當一個問題在一定的時代中被提示出來，而在另外一個時代被淡化，那麽，我們也就注定要在相關的情境中，建立起討論的可能性。這部書更重要的地方可能是，在中國畫論時空的坐標點上，建立了一個開放的體係。

　　三、《國畫現代形態》

　　設置中國畫的“現代形態”，其時間無疑是在20世紀，重點又當然地放在八九十年代。毫無疑問，在這個階段，中國畫的變化是最具革命性的。但是，問題也隨之出現，從某種意義而言，橫向的任何一種異質文化形式的進入針對縱向的變化來說都具有相當的革命性。但是，判斷這種“革命”的意義與價值，又是另外一回事。於是，在這部書中，我們更多的工作是放在了“縱向”的連接與“橫向”的衝擊雙重作用之下帶來的結果。因此，在選擇分析對象的時候，也就當然地在這些不同作用之下，構建問題的核心。同時，理論的意義也注定要成為潛伏的邏輯，由它而激發出論述框架，也就成為必然的依據。這部書最有意味的地方，也許就在於將那些個性紛呈的畫家置身於同一框架，在相互的比對中價值昭然。

　　四、《中國山水畫學》

　　這無疑是一個更具挑戰性的課題，原因在於我們至今未見到從純粹的理論形態上去把握“山水畫”的任何著作，所有帶點“學”色彩的山水畫論著，不外是“簡史、技法”。僅僅不同於以上的論述並不是多麽困難的事情，問題在於從什麽樣的角度切入。

　　我最終選擇了將“山水畫學”，返回原始，置於零度的做法。於是，我們回到了中國文化中最原初的“漢字、詞語”，以及由這些東西帶來的文化感覺。從這個角度切入的意義在於，這些最寬泛的文化感覺，注定了一個最特別的開端。

　　接下來我用了大量的篇幅對於山水畫與風水之間的關係，進行了更為具體的分辨。山水畫家從“堪輿家”那裏得到了“風水之眼”，用“風水思維”去看待自然的結構，一切細枝末節都會遭到當然的忽略。

　　關於山水畫的起源問題，我們也當然地擺脫了作為山水畫史的“起源”的考據，而直接進入了觀念形態。也就是說，它已經不僅僅說是“圖式的演繹”，而更多的是觀念的設定帶來的不同結果。

　　這部書的特別之處，就在於改變了山水畫與中國文化哲學之間的分裂狀態。

　　五、《中國人物畫學》

　　《中國人物畫學》中，所麵臨的最大問題，無疑是找尋中國人物畫的發生基點所在，於是，以哲學為基礎，人對於自己的審核，以及這種審核結果運用，也就當然地成為人物畫的觀念基礎所在。同時，與人物畫密切相關的是“相學”的采用，畫家通過對於相學思維的運用迅速地進入到別致的表現之中。

　　這部書最有意味之處在於借助了哲學與相學，中國人物畫家們發現了完全迥異西方繪畫係統的獨特體係所在。

　　正是由於我采用的這些視角的特別與研究方法的別致，於是，有的朋友提醒我應當有意識地建立起自己獨立的文脈係統。同時，他們也切實地指出其中所潛伏的可能性——這就是當代的中國畫研究，單從方法論上來看，基本上還不具備什麽個性和特點，而沒有風格的研究也就注定了是一種因襲的工作而已。

　　我當然明白，盡管在“中國繪畫學”的研究方麵，我開始找到了某些獨特的東西，但是，離完善這個整體的工程依舊有一段不小的距離。盡管在前七本書中，已經有兩位出色學者孔新苗和傅京生先生參與其中，他們分別撰寫了《中西繪畫形態》、《中國花鳥畫學》兩書，為“中國繪畫學”的第一批書目的完成費盡才智與心血。同時，如果客觀允許，隨之而來的第二批七卷本又將是一個新的挑戰。為一個大的項目而建立起一個流派，當然是一位學者的夢想。不過，它仍舊需要多方麵的成全。

　　從某種意義上，我當然是幸運的——當我的這些寫作計劃被河南美術出版社的黃思源社長所激賞，並聘我為這套書的獨立主編的時候，我曾經暗下決心，無論有多大的困難，也要以最出色的成果來回報這種信任。也多虧了責任編輯張同標先生的責任心與熱情，他曾經親赴濟南，與我麵商工作計劃，並且以充分的熱情來進行敦促。也正是基於以上的朋友間友誼與學術上的信賴，才使得我的工作得以順利進行——直至克服了今日難以想象的心理障礙，將這些工作圓滿完成。