張強文集·國畫與思潮觀察卷

12、中國畫論體係

　　——一個有關衍義係統的架設

　　倘若把中國古典畫論的整體係統看做是一潭幽黯的秋水，似乎自有它定性描述上的準確度，因為在這裏我們既可以感受到它的深沉不可量測，又觸目可見曆史的蒼莽大樹那紛繁落葉的覆蓋，同時，它的底部又貫通在中國文化、哲學這一龐大的暗河水係之上。偶爾，我們亦會在灑滿陽光的落葉間隙中，看到粼粼碎金般抖動的水麵耀斑。可以使我們一領昔日之風采。

　　這些充滿情緒化語言的鋪設，卻也真實地道出了中國古典畫論之於中國現實藝術、文化的“情境”關係。

　　毋庸置疑的是，在中國古典畫論中，有著許許多多在今天看來早已過時，或者說是被超越的認識論、方法論及創作經驗，但是，在我看來，藝術史——抑或是藝術理論本身，都存在著一個“在劫難逃”的文化情結：藝術文化曆史從來都沒有真正地被超越，而我們了解曆史與曆史的經驗，並不僅僅在於所謂價值觀上的“揚棄”，而是從深層度數上的理解。同時，在藝術史本身與藝術理論的不斷發展中，也不存在著一個“非此即彼”的判斷依據抑或是嚴格標準，理解的真正企圖應當潛伏在價值觀的不斷削弱與標準的悄然轉換之上，隻有了解到這個真實的存在，我們才有可能進入曆史所掌握的寬泛的限定之中，在此約定中，我們已無法（或者說已無必要）在本書中按照編年體例去做跨越問題的連接，我們注重的是在一個新的核心之下對於秩序的建立，這是對博采蘊華的流程描述。

　　也就是說，我們在此架設的是一個有關衍義的係統，因之，同時注定了本書有別於一般的發展史與美學原理的論述，而油然成為一部問題的演義史。

　　追尋問題的設立緣由與索解過程也就成為相應的步驟。

　　一部中國畫論發展史在此也就變成了有關經典畫論的問題“彎曲”的曆史，對於這種狀態，我們也就自然地可以尋找到不同標準下的兩種甚至兩種以上的迥異的結果。

　　一種結果無疑是指向對於問題在曆史真實的本體追溯中的相應結論，這是以理想的犧牲為代價來進行折算的。也就是說，曆史的最終結論是以對問題源發與情境的回歸為指向的。它排斥的是與此相違背與對抗的各種虛飾的細節。

　　然而，另一個饒有深意的立場，卻是將這個彎曲的過程首先看做是一種實在，一個在曆史流經渠道之上的真實流量的捕捉，從文化存在的立場去追尋一個問題在一種特定時期的彎曲過程，以及相應的度數與變量，並獲得相應的曆史結論。

　　這便是有關曆史神話如何被“現實化”鋪展的進程之所在。

　　對此，我們無疑看到的是另外的一種真實。

　　然而，如果說我們在這個注定偏離的過程中保持冷漠的超然。描述本身則成為無選擇的堆積，清理工作也變成無意義的疏離，那麽，這一切也有違於我們本書寫作的初衷。

　　我們所要做的工作是，麵對“衍義”——一個問題及其在曆史橫斷麵上蔓延的程度，向上續承及向下遞接的可能，然而，如果在此時期被認為是重要的核心問題在另一種情境中被淡化了，那麽，也就相應地被清除出我們的視野之外，於是，這個過程似乎又變得不那麽真實了。

　　真實似乎隻是成為麵對心靈的選擇結果。

　　然而，它同時也存在於我們試圖“智慧”的闡釋過程之中，這是因為古典情境的藝術家們的心靈與我們相比要遠為純粹，盡管他們也要麵對與我們今天相比絲毫不遜色的障礙，無論是來自社會的名利場還是心靈爭鬥的選擇，更有對於範式原則的認同，但他們畢竟保持了與大自然無執無礙的親和態度。這個闡釋與索解的過程也就成為一個傾聽的過程，我們要聽懂他們發自心靈深處的傾訴，要遵從他們的經驗指導，要與他們建立起對接的窗口，因之，這個進入的過程也就相應地不僅僅是不斷獲得快意的過程，而成為一個得以純化的機會。

　　當然，這畢竟不是一個有關個人感受的心語低訴，如果止於這個直覺的層麵，那麽，它不是詩歌便是散文，而在此我們所麵對的卻是關於繪畫在理性層次上的充分展示；同時由於中國文化藝術所固有的多向表意的特征，它更多的不是以嚴格的批判理性；而可能付諸激情化的文學性描述與文化性的基層鋪設，這一切無疑是對理性的分解與浮泛，但卻有可能獲得直覺的更進一步的延伸。

　　作為繪畫的理論性敘述與分辨，對中國古典畫論這一係統的疏證則必須立足於繪畫立場之上，也就是說，我們盡力地以自己的感受意誌去驗證與延伸標準。

　　由於我們介入的立場既非一般的文化情境的大規模鋪設與連接，又不想在那種洋灑的展示中獲得宏闊的結論，同時，又要時刻避免陷入到個人心理經曆驗證的狹隘之中，所以，這個過程也同時注定了是一個更為艱難而冒險的過程，它有可能使我們在以上所提到的兩個方麵都失卻了依傍，從而淪為不倫不類的問題羅列與堆砌。

　　盡管如此，我們依然有信心能夠在所開辟的第三條道路上有所收獲，於是首先確立了這樣一個前導性的框架：

　　在此，我們將中國畫論的問題演義劃分為截然的三大板塊，第一部分為：

　　“實踐與理念”。

　　在先秦至六朝時期，繪畫作為純粹的藝術史跡而言，是充滿匠意的摹擬與裝飾自然的階段，而畫論的作者卻已將哲理睿思傾注其中，因而，它們之間呈現出如此結局：在實踐與理念之間形成了一個無法彌補的真空地帶。

　　具體到先秦時期，從階段上來講，這無疑是“認識”的階段，也就是針對繪畫這個類種從理論的最初層次上去進行探識的，作為畫論家的主體位置並不明確，受製於儒家思想的社會秩序的影響，繪畫僅是作為禮義與人格的比喻事例而已，作為藝術門類的影響，它更多f受製於音樂思想上的影響，從審美的取向上在此際並無更明確的指向。

　　在漢代的畫論中，我們已初窺畫論主體的設立。雖然從客體上是從屬地位（也就是說尚未從本體上去探討諸種可能性），儒家的思想依舊製約其中，而審美上在此雖然有所確定，卻已是呈示出多義的狀態。文學的敘事與政教功利觀仍具有極強的製約性質。

　　魏晉六朝是一個真正的觀念先行的階段，或者說這個時期的畫論家們由於大展風騷而處於無可爭議的導向位置。在研究性質上已達到了人與自然的高度諧和，也就是主客一統，而此際的繪畫由於表現與多向實踐上的匱乏，因之致使藝術家們將理想付諸文字的組織之中，然而，正是這種距離使用的是“理念”而不是“觀念”，原因在於它正是高高地懸置於繪畫之上，也就是畫論中顯示的遠比實際遺存中要更為宏闊與成熟，在觀念上顯示出道家的疏朗超脫與玄學的神秘直覺。而詩歌與品藻所開拓出來的山水境界與人格定位亦迅速被畫論家所利用。這既是一個藝術化了的時期，同時也是中國畫學雛建的奠基時代，它提供了中國繪畫與西方繪畫相比較的一個重要結論——西方畫壇直至20世紀才出現立足於純粹“形而上”來考慮藝術的問題。

　　第二大部分，我們規定為“觀念與演變”。

　　這是中國畫論的一個重要轉折期，觀念與理念的區別在於，前者是用十分明確的傾向去引導繪畫的諸種可能，而後者針對於藝術實踐而言，卻是一個堅硬的概念。

　　在唐代，作為中國畫論係統的各個方向都開始有了明確的交待：此時的“人”被還原到研究的客體，成為重新表現與評價的對象，因此，研究者更多地立足於繪畫在此際麵對與成就的對象而切入自己的才智；在觀念導向上受製於儒家的社會秩序的藝術化與道家中天真自然的思想影響；在審美範疇上所凝聚的則是對“骨”的設立與填充，“韻”則是全麵協調下的姿態呈示；在門類影響上，書法從筆法方麵成為最初的比照對象。

　　進入宋代則是中國畫論真正得以全麵開拓的第一階段，從研究傾向上，則進入一個“物化的人本”，也就是靜觀的自然，這裏“觀念”的傾向無疑既有儒家的功利觀又有道家的自然主義；在形式層麵上探討了繪畫之“質”的可能，而詩歌的理論作為門類影響起到一個極為重要的境界開拓作用。

　　元代則是中國畫論再次深入性的拓展階段，研究方向上針對那種“人化的自然”關係；禪宗以及道家審美趣味有著醒示的作用；審美範疇上由於主體顯露而得以全麵展示，因而，“氣”被提升出來，同時具有主體“意識”的意義；而書法再度為營建富於內容的形式在起作用。

　　在第三大板塊之中，我們設立了

　　“文化與範式”。

　　這是中國畫論發展的一個充分的展示過程；匯入了一個大的朝向之上，而同時在對範式的建立以及形式底層涵義的追尋中，獲得相關的曆史性的結論。

　　明代是一個有關繪畫向更外層邊緣的移動時期。也就是說，將繪畫“真實”看做是實踐其文化意義的時代，因之。如何識別禪境的悟會層次，使明代畫論家們投入了更多的精力；因為元代畫麵的實跡已經提供了多向產出的對象，以及由此引發了判斷的諸種可能，因此，在觀念傾向上禪學便成為當然的導向，而儒學思想則不過是賴以補充的條件；對於“逸”而言成為真實的普遍所在。同時，詩文作為門類影響給予繪畫以評價原則及境界開拓，在做著相應的提醒作用。

　　清代從整體上來看是一個綜合性的階段，但綜合卻非調和；它依然有著自己固有的標準在推舉著不同的原則，來使某些“形式”真正楷模化。所以，在研究傾向上是一個曆史文化交織的階段，也就是說，作為觀念的傾向，可謂儒、道、釋三家雜糅；在審美上更為強調質感的內容性，從而區別於宋代的技法形式的考究，而在清代形式被賦予濃厚的曆史文化心理積荷，在畫麵效果上，也相應地強調了詩文書畫的綜合以體現溢蕩的才情，而門類影響也就相應地以詩、文、印、書、史作為補充矯正的前提。