張強文集·國畫與思潮觀察卷

11、中國繪畫學

　　——從概念指涉到學術邏輯

　　（一）

　　將“中國繪畫學”作為一個獨立的概念提示出來，並且設置在一個相應的“學科”層麵上，無疑是一件極為冒險的事情，這個舉動曾經因為感覺到它的輕率，而被我多次擱置起來。本來的想法是，在私下默默建構，一旦成熟，自然脫胎而出。有這種想法倒不是出於所謂的“謙虛”，這的確是需要慎重而行的事情。

　　雖然，目前中國畫的研究——無論從數量還是覆蓋麵上來看，與其他形式的視覺藝術相比，依舊占據了絕對的優勢。但是，我們隻要仔細甄別一下，也同時會發現這樣的現象：更多的文字集中在“在世”的個體畫家周圍，這些通過有償換來的華麗“形容辭藻”，在虛構性地出賣著中國繪畫藝術自身的判斷標準與價值原則。

　　（二）

　　另外的一些研究者所矚目的也許是中國畫自身曆史與原理的探討，但是，在整個20世紀90年代的思維深度，似乎並沒有逾越80年代那種在激情與使命之下艱苦思考的結果。或者說浮躁本身注定了是學術的天敵。那些來自於商品經濟社會的超級功利主義觀，也將學術看做是獵取利潤的手段，在職稱評審以及學術名星的泡沫性期盼中誕生的任何文字，其價值可想而知。

　　體係作為一個學術思想誕生的邏輯歸依，應當是一個正常與可能的標誌，但是，如果陷入了“體係”而削足適履或無端膨脹的局勢，無疑是滑稽的。而有些中國畫學者，甚至采取“偷梁換柱”的手段，將過時的文學或藝術概論的框架進行概念間的撤換與含義的互置，來達到“虛偽的建構”。它的荒謬體現在自身與建設對象沒有了“關係”。

　　（三）

　　除了我們前麵所陳設的那些諸如此類製約，中國畫研究的社會性條件與自身障礙之外，在中國畫發展的可以預示前景中，創作對於邊界發起的挑戰，並由此帶來的逐漸模糊概念含義的情況，再度成為中國畫“危機”的重要原因。這個“危機”主要體現在中國畫理論應當如何開放，才能夠應對這一切的發生。

　　我們當然可以將中國畫自身的理論係統，看做是一個相對“獨立”的係統，在這裏，學術有它自身的原則標準，有它相對穩定的對現象沉澱機製。它不應當為了每個“風吹草動”的征兆而“風聲鶴唳”。學術也不是簡單的現象評述與線索追蹤，從某種意義上，它更應當著眼於那些恒定的“原理”破解之上。

　　然而，與那些紛紜的現象之間保持本能的距離，卻並不意味著由此理論的建構就是與當代文化感覺之間發生“屏蔽”。理論的確是一種“形而上”的概念與原理的碰撞，但是，如果這種碰撞的結果與當代文化變得毫無關係的話，那麽，這個時代的整體文化智慧也就與這個學科的構建基點相訣別。於是，中國繪畫學的學科設想也就成為真正“虛茫的猜想”。

　　（四）

　　中國繪畫學與其他學科相比，無疑極具有“自足性”。

　　但是，這種特性也不能成為與其他學科拉開距離的借口。事實上，這也是一個非常“棘手”的問題，因為在中國畫與中國畫理論發展的曆史上，曆來都是在其他學科知識的基礎之上，所做出的“堆積性轉化”。也就是說，正是因為有了其他——諸如哲學、宗教、文學、書法、篆刻等學科所進行的滲透性準備，也才有了中國畫理論的“脫胎而出”。

　　麵對中國畫的基本人文背景的多向性與複雜性，並且在這種複雜的局勢中進一步尋找與甄別中國畫與其他學科之間的真實關係，也就成為本能的警戒點了。

　　（五）

　　在“中國繪畫學”的基本理論之下，我們還必須麵對的是這樣一個微妙的問題，那就是與中國畫實踐，以及這些實踐結果——作品所構成的現象之間，所存在的那些千絲萬縷的聯係。也就是說，由於中國畫創作本身所具有的本能“經驗”中，所攜帶的微妙直覺感知，必定要通過那些更為微妙的反映方式，才能夠達到它的當然體現，於是，這些條件又構成了當然的對應關係——在係統間相互累計的“經驗”，也就自然地成為對於中國畫某種層麵的認識前提。

　　因此，在中國畫的認識過程中，如果沒有這些具體的感受與微妙的體驗的話，所把握的所謂理論，可能不過是概念的堆積而已。這就是為什麽我們將中國畫論看做是一個大的係統，並且是活躍與不息的流程。在這個充滿了“藝術問題”的係統流程中，中國畫論的時間性，不過是將不同的問題衝向不同沙灘的漩渦而已。“曆史”這個概念，在這裏也就是導致不同討論情景所儲備的條件罷了。

　　（六）

　　其實，中國畫的基本原理，就是將所有的中國畫的問題，所進行的一次還原而已——這是朝向元素方麵的分解途徑。與現實的任何生命物體的分解不同，這裏沒有化學物理的指標可供參照，也沒有各色的試紙可以檢測。這無疑是一次在哲學層麵上的還原。

　　然而，這個“還原”的過程也充滿了艱澀。這是因為我們一方麵不可能從完全的視覺層麵上，進行生硬的“套裝”；另一方麵也不能局限在所謂的“六法”、“六長”、“六要”之上進行無謂的“含義”翻滾。而所謂的“文學概論”、“藝術概論”條例所提供的參照係數，其實已經非常有限了。

　　那麽，理想的方式是什麽呢？

　　無疑，將某些視覺的因素作為某些方麵的檢測模型，對於當代研究者是無法回避的。這不僅是一種“知識背景”的需要，同時，也是中國畫發展中日趨顯現的征兆。是將中國畫“視覺化”的必然趨向。而另外門類的學術框架，卻也可能使中國畫與當代學術思潮建立起當然的關聯。固然，經典的中國畫論中的範疇所進行的含義翻修，有時或許是一切工作的基礎。

　　事情永遠包含著這麽雙重性，而把握其中的分寸，有時候不僅僅是一種技巧，更有可能體現出學術智慧。

　　（七）

　　“中國繪畫學”就包含著這麽一個特定的疑團。

　　“美學”這個範疇本身是來自於西方“邏格斯中心”係統之下，辨析表象與本質、快感與美感的艱苦的思維遊戲。以這個標準來看待中國古代的美學體係與思想性，我們隻能說是具備所謂的“美學性”，而不是“主義”之下的有意識的建構。或者說隻是概念挪用與涵義匹配。因此，在這種狀況之下，將“中國繪畫美學”作為一個獨立概念彈出的時候，必然要涉及到許許多多的複雜概念與含義，在不同情境中的更為細致的分辨。

　　由是，將中國繪畫美學看做是一個整體的係統，而後在不同的範疇與範疇之間，所進行的含義匹配，以及在各個子係統之間所建立的網絡關係，也就成為當然的重點之所在。並且，這種網絡之間的關係，是將中國繪畫美學與其他哲學思想建立聯係的可靠管道。同時，也是在思想與形式、概念與含義、範疇與係統、藝術感覺與理論框架之間，形成有機關係的重要標誌之所在。

　　（八）

　　以不同的表現題材導致的體裁的不同，甚至於最終所形成的藝術門類，這就是原本中國繪畫史上的所謂“分科”。

　　原始的“科別”來自於一個最為原始的區別，這是麵對不同對象所帶來的本能的劃分。在“中國繪畫學”中，在中國畫曆史逐步發展的過程中，山水、人物、花鳥逐漸從最初的十三科甚至更多、更繁劃分中被擠壓出來，形成這樣精練同時也是最具代表性的三個概念。將“文人畫”與“院體、民間、原始”從中國繪畫學中進行著相互的分離，其本能的動意還是來自於“形態學”上的劃分。也就是說，我們對於“文人畫”、“人物畫”、“山水畫”、“花鳥畫”、“院體”、“民間”、“原始”繪畫板塊的捕捉，並不是處於對其概念進行一般性的設置，也非單純來自於曆史過程的描述，而是在深層的基本理論上，進行形態學上的框約。

　　於是，我們有了“中國文人畫學”、“中國人物畫學”、“中國花鳥畫學”、“中國山水畫學”、“中國院體繪畫”、“中國民間繪畫”、“中國原始繪畫”的基本區別。而在“院體”、“民間”、“原始”之後，沒有以“畫學”來界定，也主要考慮到，作為來自於“非主體”藝術形態的藝術，其“學科性”是非常單薄的。更為重要的是，這種完全“集體性”的藝術樣式本身，並不具有相應的開放性。這是因為它的自閉性質所決定，如果一旦開放，也就意味著它要喪失掉本來的一切。

　　“畫學”的含義在於，它應當具備可持續性的開放，即使是被“材料化”、“視覺化”、“形式化”的開放都無關緊要。同時，要具有觀念的可轉換性。另外，還要達到理性的概括與概念的設置。我們認為這一切才是學科性的基本標誌所在。

　　（九）

　　在有關中西繪畫的比較問題上，我們把持了比較慎重的態度，原因就是簡單的特征的比附，無論如何是一件粗率的事情。而且對於西方繪畫而言，首先要麵臨一個時段上的框定，這就是古典時期、印象時期、現代時期甚至於後現代時期——這麽四個基本的時期，況且在其中，還要麵臨著千奇百怪的派別與麵目風尚。

　　即使是我們知道在中西比較中，所指稱的“西”就是“西方古典時期”的“拉斐爾派”——將寫實的極致看做是理想的頂端，那麽，與中國繪畫的“可比性”也是要受到質疑的。這是因為愈是相近的事物，為了尋找其間的差異——以及辨識的特征，才采取本能的比較。而對於那些特征昭然——甚至價值體係迥異的事物，則比較的價值並不是很大。

　　於是，在中西繪畫的比較過程中，以更為廣闊的視野，去尋找與中國畫本質特征相近的異質文化產物，其內在的藝術價值更為昭顯。隨手揀起的事例是：西方抽象表現主義與中國的寫意繪畫之間的關係，就是意味深長的。這種比較甚至也可能關聯到中國藝術自身發展的思考。

　　在這種情況下，立足於形態學的比較可能是一個比較佳的切入角度。

　　（十）

　　“麵向中國畫的未來”，實際上就是要正視中國繪畫所處的價值混沌狀態，或者說是尚無法判斷的中國畫創作的臨界標準。但是，從已有到未有，是一個相互過渡的必然。今日的異端，明日的經典——雖然說這種狀況在藝術史上幾乎比比皆是，但這也並不意味著所有的叛逆，都具有意義和價值。將真正具有學術含量的實踐從中考掘出來，這無疑是“國畫的現代形態”所矚目的重心之所在。這就需要我們從中清理出一條鮮明的曆史性的邏輯線索。它的兩端分別是已經沉澱下來的創新者與新銳的實踐者。處於整合階段的“創新作品”可以讓我們感受到，當鮮活的激情逐漸減弱之後，所達到的本質質量。而那些銳利先鋒的、充溢著昂揚觀念指向的作品，我們所關注的則是其對曆史穿越的力度，以及這種穿越所選擇的富於智慧的方式是否匹配，以及匹配過程中的巧妙和後綴質量。

　　形式主義化的改良，在中國畫的現代形態中是一支過渡的力量。不僅是無法忽略的，同時也是走向現代形態的重要途徑。

　　（十一）

　　於是，在“中國繪畫學”這個概念之下，所關聯起必然的學術邏輯，在如斯的情況下，也就當然地要包含這樣的內容：

　　中國畫學原理

　　中國畫論體係

　　中國繪畫美學

　　中國文人畫學

　　中國山水畫學

　　中國花鳥畫學

　　中國人物畫學

　　中西繪畫形態

　　國畫現代形態

　　中國原始繪畫

　　中國民間繪畫

　　中國院體繪畫

　　國畫教學體係

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