張強文集·國畫與思潮觀察卷

10、唐代人倫秩序與道法自然

　　——中國畫論在唐代的衍義展開

　　自唐開始，中國繪畫的重心出現了位移：全麵而實在地深入到廣闊的現實之中。而扭轉魏晉六朝時代風尚的重要關鍵在於，用現實性鋪展與“白話”玄虛性，將一些虛澹的思想整體地迄譯成通俗的流傳語言。也就是說，俗解的現實轉化成為唐代畫論的一個重要開端。這當然與唐代風氣中的人倫秩序的社會性要求有著直接或曲隱的關係。唐代畫論的哲學性便轉化為對自然的“崇拜”。與魏晉時代“自然”的內容相去甚遠，唐代的“自然”含義更多地將那種幽奧轉化為“平常之觀”的心態，因而形成了畫論中在“道”的層次上“法於”自然的局勢。

　　有意思的是，唐代的人物畫自魏晉以來，從理論上更加明晰地剝離掉層層虛幻的神秘外衣，而愈加顯見出現世的悅目與可愛。政教倫理與移情別現並置於唐代人物畫的雍容廣博的氣象之中。此時，藝術品論中如“骨”之類範疇由先驗冥視的追賦轉嫁到更為具體的筆法表現性格之中，從而更加專注於人物畫“內容”上“人本”的自然韻姿情態。

　　由是，另一種藝術形式——書法在自身係統的“法度”完善之餘，亦毫無顧忌地向繪畫的邊界支蔓開來。而繪畫亦由於自身審美選擇機製的開放而欣然地張開逢迎的懷抱。如此這般，一個基本的藝術流向形成了：現實性的藝術轉化帶來了繪畫筆法係統的初步成立及理論把握。人物畫從而呈現出由“氣”向“韻”的轉化（即由冥悟的先驗轉向悅目的實在）。

　　唐代藝術情勢轉化的另一個顯著特點（而且也可以讓我們從中窺見對“六法”修正的堂奧）這就是張彥遠在《曆代名畫記》中所設立的一個不斷闡釋與辨析的框架，也正是在這條邏輯推演的線索中，貌似在追尋終極理想，實質上卻是向我們顯示出文化觀念（集體意識）作用下對唐代畫論位移的推動作用。

　　可以這樣講，唐代畫學一方麵在將魏晉六朝的玄思異想世情化之後，特別是新史學體例框架的設立（這同時成為唐代畫學中的一個重要的征象）之後，直下五代、兩宋等，都是以此為基準向前躍動的。因此，儒、道、禪思想隨著曆史時空的緩慢展示，而體現出相互倚重的審美傾向與藝術重點。在道、禪的不同誤會基礎上去追尋自然意象，也由此成為宋元藝術的重要契點。品評由唐代提出的“逸”格到了宋代則被大力推揚，這種觀念的圖像化顯示則是元代藝術中所出現的平淡天真之境。而唐代畫學中另一方麵則是對書畫關係的辯證，它同時波及到元代繪畫形式上的真正革命——一種帶有文人表現意味的充足形式表露。

　　唐代在中國畫學上提出的重大問題有“六法”生態化的現實還原與歧解，書法與繪畫的源流關係及實質連接，繪畫起源與功能的辯解，山水畫理論的本體還原等等，諸如此類讓我們以此為路標，一同進入唐代畫論那峰回路轉的山陰道中。

　　一、六法歧解：品評的宗法及廣泛的基礎

　　唐代畫論家名列榜首的當推張彥遠。《曆代名畫記》一書基本上顯示出他在此方麵的成就，而且他對於“六法”的闡釋，在中國畫論史上首開係統衍義先河，並進入“生態化”（即由歧解帶來的爭釋基點）。在這方麵，我們至少看出如此的特征：

　　1.把繪畫同文學、詩歌更加廣泛地相聯係。

　　2.將“六法”分解、組合、闡說，並置於一個新的語境之中。

　　3.將“品”與“評”更加係統地分別使用，並置於“理論（品）——操作（評）”的情境之中。在“評”中積極地體現其獨特的美學觀。

　　4.開始將“六法”，作為中國繪畫學中的一個“前係統”去對待。

　　張彥遠在《曆代名畫記》，專辟一章對“六法”進行全麵而綜合的詮解：

　　“彥遠試論之曰：‘古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。’”

　　曆史的遞進，到了張彥遠所處的時代，已經過了顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道子）。張彥遠首先從風格學上進行判斷，來捕捉各自不同的特征，以期證明他的亙古悠長的曆史觀。這裏的審美效應在於，由於唐代藝術所呈現出來的現實情狀，繪畫將毫無保留地顯現出曆史間隔的距離說。這一點同時亦是張彥遠立足於現實所演繹的思想基礎。因此：

　　“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”

　　這裏的範疇成立亦隻有在進入到時代距離的情境才有可能達到，如“跡簡意澹”、“雅正”、“細密精致”、“臻麗”、“煥爛求備”、“錯亂無旨”。而這一切基本上是以時代的遞進作為判斷前提的。

　　在中國文化的欣賞心理深層結構中，確實有著對於遠古向往的“窖藏效應值”。也就是說，被“曆史——時間”封存愈久，則愈加會有一種崇尚心理在不斷呈正值滋長。在中國畫論史上，除了郭若虛能悖此而提出：“近方古多不及，而過亦有之。若論佛道人物、士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。”到了元代，趙孟頫則明確地打出“古意”旗幟，以至明清流風所及，幾乎所有的文人、畫家無不嗜古如癖。乃至於到了民國，繪畫被置於《古玩指南》一書中。這裏顯然具有藝術家對自己所處時代的狀態感到心理缺乏的補償因素在內。在此方麵，魏晉時期的藝術家則更多地佻健於“天真的烏托邦”中。這也是相對於後世的藝術家在生活中無法企及，才會產生精神上如此熱切的向往。

　　自唐代開始，中國的藝術家們便一直走在一條追尋理想發生的道路之上，因為現實的一切都無法滿足精神上的奢望。這同時可以聯係文人的“達可兼濟天下，退可獨善其身”的自慰之辭。從風格學上我們亦可見出其對應之處，雖然這些古代匠師的傑作今天大部分已無法尋見視覺印證，然而在顧愷之僅留下片斷的連綿線韻，展子虔簡率的青綠勾填，那麽，吳道子則以線率意為之。這些在風格學上愈是表現意味強烈的跡象，又能見證距離愈近，欣賞品位愈低的實證對應關係。

　　這裏“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣”，我們可以理解成“古畫”對於形似傳達上的單弱。這是由於對內在“骨氣”的崇尚所致。“傳移”中的“傳”即傳達，“移”即轉移，這種字麵上的理解也可以使我們自然地轉向，在形似之外謀求畫麵的內在品性。關於“骨”的曆史及應用內涵，我們在魏晉六朝畫論中已經述及，它意味著一種心理意識標誌的符號。而下麵的“氣韻”則關於風格判斷之屬，因為它已脫離了對具體作品的應用沿革，因而也僅具有“形似其間”的含義。

　　而這一切均在於：

　　“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆。”

　　如果說《古畫品錄》的品評模式，是一種散漫點評式的思維方式及格製，那麽，張彥遠則尖銳地指出了因果鏈條間的勾聯關係，因果指向清晰而確切。而在謝赫那兒卻是因果混合，“因”便是“果”，“果”便是“因”。

　　值得我們指出的是“象物”一詞所具有的真實含義。在《周禮·春官·一六司樂》：“六變而致象物及天神。注：有象在天，所謂四靈者……麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。”象，《易·係辭》：“在天成象，在地成形，變化見矣。”因此可見，“象物”一辭訴諸繪畫，則顯見古人的靈幻感知意念，即變化的狀態。

　　循著經典法籍來比照，張彥遠顯現的是莫衷一是的結論。因此繪畫要靈幻地傳達自然神異，它必須通過這樣一個渠道：

　　象物→形似→骨氣→立意→用筆

　　目的 形式 內涵 審美 技法

　　與謝赫的六法相比較，可見其歧解的白話性與係統性。

　　氣韻生動 骨法用筆 應物象形

　　隨類賦采 經營位置 傳移模寫

　　“六法”由於本來具有旋機性思維特點，因而呈現出後世“六法”由於本來具有旋機性思維特點，因而呈現出後世在闡說上的隨機性與非終極性（當然，這種隨機性特征亦非“六法”所獨有，以此為線索也不可能尋找出更為深刻的東西，它隻能導向一種文字遊戲，我們所要嚴肅對待的是它的客觀實際內涵）。如此一來，張彥遠在謝赫本來的“六法論”為元理論術語加以應用，重疊出一個完整的創作思路，並將其“易識、易解化”。

　　“六法”作為鑒賞層次上的運用，張彥遠又有進一步的係統化整理：

　　“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也……唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意於牆壁，其細畫又甚稠密，此神異也。至於傳模移寫，乃畫家末事，然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。”

　　由於張彥遠在這幾段解說文字中，呈現出自相矛盾的局麵，以至於後人理解上時常出現霧失樓台之感。

　　一時有“六法俱備”、“萬象必備”，一會又有“至於傳模移寫，乃畫家末事”，此中緣由何在呢？如果從立足點的錯位相聯係，則可以見出，一個術語呈現出不同的解說，更可能在於語言情境的不同設置，因而呈現出相去甚遠的應用便不足為怪了。作為藝術評判而言，如評吳道子“六法俱全，萬象必備，神人假手，窮極造化”，這一切均指向了一個藝術家形神兼備的創作容量與氣象，它自然帶有“形容”色彩。而之於創作論而言，這裏的不同側重與理解的偏倚往往可以見出層次的高下，因而便有“傳模移寫，乃畫家末事”的判斷。

　　從繪畫創作的層次高低鑒別，張彥遠十分邏輯化地引申到關於繪畫的最高境地，即由樸素哲學觀所體現的“自然”藝術品階：

　　“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精。精之為病也，而成謹細，自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。餘今立此五等，以包六法。”

　　這裏張彥遠指出了一個嚴格的模式：

　　自然——神——妙——精——謹細

　　↗ ↖ ↖ ↖ ↖ ↖

　　氣韻→骨法→應物→隨類→經營→傳移

　　盡管這種比較失之於過於具體的聯係，但卻無疑指出了不同類種的區別與側重帶來的相異的藝術結論。

　　對於“自然”一詞的內涵，張彥遠曾有過這樣的鋪設：

　　“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；雲霧飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而□。”

　　這段充滿文學色彩的描述性語言背後，我們可看出張彥遠的自然觀（哲學觀照自然），即得出世界本來是按照自身的可能來運行與變化的，因此，它有著無法人為製導的規律性與本來存在特征。而批評家則應當把持這種觀念去對待繪畫的效果與可能存在。

　　繪畫當然不可能孤立存在於人文學科之外，唐代的文論家們對於“自然”這個概念亦有著充分的闡說。

　　“自然：俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真予不奪，強得易貧。幽人空山，過水采萍，薄言情晤，悠悠天鈞。”

　　這裏司空圖將“自然”作為詩歌中與各類風格平行分別的產物。在這些竭盡“形容”的語詞陳設中，它並沒有明顯的褒揚意圖，但卻可以從中窺見繪畫與詩歌在文化心理上微妙的熔煉關係。

　　在“自然”品階界定之後，張彥遠對於繪畫的具體操作提出了要求：

　　“夫畫物特忌形貌，采章曆曆具足，甚謹甚細，而外孽巧密，所以不患不了，而患於了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。”

　　這段繞口令般的言語，其旨在說明：繪畫應當從實質的本體屬性上進行把握。如此一來，繪畫的一切形似細密的人工痕跡便成為悟會自然之“道”的迷障。它以反證手法說明“自然”之下應當怎樣去做。

　　由“自然”進入它的本體境地便是對“道”的皈依與外化。在符載對於張躁的評論中，我們亦可以見出某種有趣的內在聯係：

　　“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交衝漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍蚩於陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置於齒牙間哉。”

　　這裏與其說是描述了張躁的畫藝，倒不如講是論者在個體藝術家的狀態中引發出來的“品”的考辨。這是一種依據於“元理論”思考的個體外化而已。

　　其實，張彥遠之前朱景玄的《唐朝名畫錄》，在品評上亦已有嚴格而完整的格法，而且他首先在畫論中創建性地將神、妙、能之外加設逸品。

　　“景玄竊好斯藝……以張懷瑾《畫品斷》神妙能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”

　　在《唐朝名畫錄》中，神品上隻置吳道玄，主要運用描述性語言，而在其前麵設漢王、江都王、嗣滕王，則帶有榮譽性質，以極盡形容之辭加以彰示。在“逸品”一欄中，朱景玄推舉的逸品三人：王墨、李靈省、張誌和。說到底不過僅僅是指生存常理之外的一些新的表現格法，如筆墨的粗疏狂放，生活作風超拔，人格的放逸。因此，與其說是對繪畫美學風格的肯定，倒不如說是立足於文化風度的困惑：隻是由於對生活風采的傾慕才具有這種覺悟的意念。與後來張彥遠相比較，朱景玄的“逸”之內涵，更加失之於荒率而粗略，而且指向亦不明確。但為什麽後世都明確地加於神品之上呢？大概原因不過如此：

　　1.神、妙、能、逸，從應用體製上符合傳統的品評模式，這是一個簡便、嚴格，而且具有彈性使用涵義的框架。

　　2.“逸”在其他藝術類種中亦早有明確使用，在書法中竇蒙曾釋風格曰：縱任無方曰逸。釋皎然在詩式中曰：體格閑放曰逸。

　　3.“逸”之本意也意味著一種深遠縱放的含義指向。

　　4.“逸”與神、妙、能在語法上更加近似，具有宜於揮發的特征。而張彥遠的自然、神、妙、能、謹細模式則有使用上的冗繁之感。

　　當然，後世應用上亦不過是在此線索上的展開而已，如宋代黃休複所論：

　　“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。”

　　這與張彥遠對“自然”一品的闡說未有什麽出人意料的地方。所不同之處在於，張彥遠提供了一個品評術語上的歧義隨便的框架，而且不宜引申而已。

　　關於“神”一詞在品評中的涵義，已經變得饒有意味起來了。張彥遠所指稱：“失於自然而後神。”這裏，唐代已將“神”作為脫離對象表豌的程度，即僅止於人物相對於“形”而發的內容，從而位移於一種脫離對象本身的品格。這樣便具有了獨立的品賞意義，而且逐步擴展到其他門類。

　　另外，繼續襲用謝、姚二人格製的尚有《後畫錄》，其中論曰：

　　鄭法士：備該萬物。

　　孫尚孜：骨氣有餘。

　　閻立本：變古象今。

　　楊契丹：六法頗該，殊豐骨氣。

　　江誌：筆力勁健，風神頓爽。

　　李雅：神氣抑揚。

　　王仲舒：風骨不逮。

　　王定：骨氣不足，遒媚有餘。

　　吳智敏：神襟更逸。

　　這裏的重要術語則有：“骨氣”、“變”、“象”、“筆力”、“風神”、“神氣”、“道媚”、“神”、“逸”。

　　“逸”在這兒已有使用，不過從品評的角度上更多的是以“評”作為側重使用，而非“品”的本體討論，況且亦有濃重的“形容”之意（如：神襟更逸）。

　　《畫拾遺錄》中，亦有這樣的品評內容展開：

　　馮伽提：風格精密，動若神契。

　　閻立本：意存功外。

　　張孝師：跡簡而粗，物情皆備。

　　尉遲乙僧：然氣正跡高。

　　這裏不論是“意存功外”與“物情皆備”、“動若神契”的倡導的還是“風格精密”，它與張彥遠的“本於立意”有相當的平行之處。

　　張懷瑾在《畫斷》中亦有這樣的評價：

　　“象人之美：張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。”

　　要能夠深刻地理解“神”、“骨”、“肉”的確切涵義，我們還須尋找“象人”的內容。《周禮·春官·塚人》：“及葬、言鸞車象人。注：象人，謂以芻為人。”《韓非子·顯學》：“象人百萬，不可謂強。”《漢書·禮·樂誌》：“常從象人因子。假扮之人謂之象人。”

　　這裏顯然具有一定的巫術色彩，畫人意味著造人，在另一個層麵上顯示出造人的技巧。而在此過程中，同真實存在的“人”相比較，人可分為“骨”、“肉”的物質屬性，“神”的精神屬性。這個不同層次的內容還具有先驗的冥悟與經驗的實證之區分。“神”也由此而可能通釋為超越客觀存在的冥然氣性。

　　二、書畫同源異體：一種深刻的荒謬

　　中國古典的書法與繪畫之間的關係，用“剪不斷，理還亂”來形容並不過分。因為一方麵講，繪畫在借用書法的書寫筆法以及工具性能；而另一方麵來看，又有一個程式與反程式的矛盾。程式寓含著藝術領域進入的渠道與展開的可資依憑，但在深層製約上，亦有著對於個性揮發上的致命束縛，創立程式因之成為一位書法家夢寐以求的目的所在。對於繪畫而言，書法在訓練中視之為弊端的東西，有時甚至被繪畫收容為新的程式。

　　我們常把藝術的全麵覺悟期放在魏晉。誠然，這裏有了一個抒情達意的標誌，然而，書法理論的係統化在漢代已在鋪設，利用筆法的鬆弛與謹嚴而化為可以玩賞的形式。《非草書》中曾有如此描述：

　　“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，昃不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。”

　　從此可以看出草書這種形式對人的殫溺程度。

　　在繪畫實跡的發展背景上，我們亦可以尋找到一種必然的內在聯係。諸如顧愷之雖然在畫麵上強調連綿不斷的用筆效果，但卻不足以構成一種效應——利用筆法的可能變化來構成繪畫發展的實際狀況。如在初唐大小李將軍等等諸如此類的演繹與變化。至吳道子方從直覺上發現了運用書法運動的速度感及旋律感進行表現性衍生程式。這是從技巧中發現可成立的一種新的藝術樣式。

　　從張彥遠的“疏密體”觀中可以見出書法與繪畫的深層關係：

　　“……又問餘曰：‘夫運思精深者，筆跡周密。其有筆不周者，謂之如何？’餘對曰：‘顧、陸之神，不可見其盼際。所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。’”

　　藝術上的某種體格出現，更多地顯示在兩個重要方麵：一是作為已經存在現象的總結，二是對某種現象的導向作用。張彥遠在此提到的“疏體”概念及其內涵的限定，更多地立足於用筆運動時間延續的特征，與書法的關係更為接近。另外，他例舉的顧（愷之）、陸（探微）二人，可以給我們提供一個例證，尤其前者有實跡可足驗證。連綿的筆法與精細感覺，給予畫麵帶來的更多是“意識”上的多方體現。而“吳帶當風”這一術語提供的是視覺層麵上的美妙動蕩感。

　　在對於書法與繪畫的源頭發生上，張彥遠首先確認了一個曆史性的文化原因：

　　“……是時也，書、畫同體而未分，象製肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地聖人之意也……在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也‘……三日圖形，繪畫是也。’又《周官》教國子以六書，其三日象形，則畫之意也。是故知書、畫異名而同體也。”

　　將書法與繪畫如此煞費苦心地加以連接，張彥遠確實投入了深刻的用心。這裏有一個重要的方麵，便是從源頭上進行追溯。以上文字，張彥遠向我們描述了這樣的場景：在遠古未開化的混溟世界中，文化流傳處於相當狹隘的局麵，它體現在符號理念的創立之上。諸如圖騰及八卦之類，從本質上來講，八卦帶有濃厚的會意色彩，而文字則是以象形為基點的理式化異變，因而，族徽圖記之類被張彥遠視為繪畫的一個分支（這裏我們同時可以分辨一個考古學上的誤區。從時間順序而言，繪畫起源早於文字，已經考古證實。但是問題在於，張彥遠相連接的繪畫狀態與我們通過考古途徑尋找的“畫”的意義有所不同）。由於在卦形類或象形類之間所體現出來的共同性原則，後者是在理念的需要下選擇形式，前者卻是在圖形中凝結更為強烈的理念。在此意義上，書與畫確實有著無需區別的一麵，或者說在中國文字與國畫之間實例的驗證顯得至關重要。我們隻要檢看一下彩陶及青銅紋飾中那業已強烈的理念化及規則性的特征，便可以從本質上見出與中國文字之間在思維學結構上的趨同性。

　　然而，僅僅從構成的性質及使用基點上來看待書與畫之間的密切關係是遠遠不夠的。從藝術表現的最終目的而言的連接作用，這才是張彥遠真正實際意圖所在。

　　在《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠如此闡說：

　　“或問餘以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”

　　顧愷之的創作方式被歸結為：全神氣——畫盡意在——意存筆先……在這樣一個模式中，我們可以看到神、氣、意這些繪畫的高級體現形態，最終還需通過筆法內容的多向演變體現出來，而且在這些具體的操作中，它們之間亦有著無法清除的緊密關係，因此，意識中的預料成為形成最終結局的重要方針。接著張彥遠更為具體地尋找它們之間更加廣泛而精微的聯係。

　　“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。”

　　在書法之中，我們知道有章草與今草之分。“章草”基本上是在隸書基礎上的草寫。由於隸書本身字體格製的扁平結構，加之筆法上又有厚勁與波折的要求，因此，在豎寫的書法形式中，很難出現字與字之間上下的跌宕扭轉氣勢。而“今草”則是以楷書為基礎，而“楷”本身基本上是方塊狀的外形結構，它可輕易地在字的上下之間傳帶出勾連關係。由是，“一筆書”某種意義上並不由於它能在書法或繪畫上提供什麽真正富於本質影響的因素，關鍵在於氣脈相通，隔行呼應，筆斷勢連，這裏可以體會出一種體勢上的連綿不絕之感。

　　當然，這種聯係的意義在我們看來更多地還體現在針對一種字體而言喻的。個體藝術家隻是二種補充而已。對此，張彥遠進一步闡釋道：

　　“陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”

　　把衛夫人的《筆陣圖》摘錄如下，以期做進一步的鑒別：

　　“……善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病……‘一’如千裏陣雲，隱隱然其實有形。‘、’如高峰墜石，磕磕然實如崩也。‘丿’陸斷犀象。‘乚’百鈞弩發。‘丨’萬歲枯藤。‘丶’崩浪雷奔。‘□’勁弩筋節。右七條筆陣出入斬斫圖……若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆後者勝。又有六種用筆：結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，凶險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，鬱拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”

　　從張彥遠及《筆陣圖》的聯係中，我們可以窺見其中所可能具有的啟發意義。

　　1.書法理論在筆法上已遠遠完備精熟於繪畫，因為魏晉時期的書法理論與作品實跡之間幾乎是平行並進的。

　　2.書法中筆法之上，喻象體係的基本哲學思維都可以為繪畫提供理論基礎，如筋、骨內容之類。

　　3.運筆技巧與意性間統導的關係。

　　4.筆性態勢及其美感的流傳。

　　誠然，藝術之道進入某個層麵，我們會當然地覺察到它們的一致性與共通性，但是，這裏麵也有著其中的個體特征。

　　從唐代的諸多畫卷中，我們還是顯見繪畫對於書法筆法的實際應用，具有相當的湊合色彩。勾勒填彩的程序，並沒有通過筆法程序的簡單梳理，因而也不存在獨立的效應。直到元代才真正達到了所謂“寫”與“染”相分離的局勢。人物畫在五代，山水畫在宋元，而花鳥畫直到明代才有了筆法上的完全獨立。而張彥遠從觀念上所樹立的標尺，便這樣規定了中國繪畫藝術筆法特征和體現方式，從而宿命性地指點出“本於立意而歸乎用筆”的中國繪畫藝術形式態勢。

　　所有這一切我們隻要回顧一下唐代書法理論的成果便會得到更為深刻的啟發。釋智果《心成頌》，歐陽詢的《三十六法》對於字體格法的結構予以詳盡而嚴謹的構成分析與認識。虞世南的《筆髓論》，李世民的《筆法訣》，孫過庭的《書譜》，張懷瑾的《書斷》等有用筆的美學性能及哲學思考……所有這一切同時啟發了唐代書法盡可能地從兩個極端造就偉大書法家。如格法之下產生的顏真卿、歐陽詢、柳公權；反格法狂草中的張旭、懷素。更有張旭觀公孫大娘舞劍，懷素夜聞嘉陵江水而草書益進，同時構通於吳道子看西湖水草的搖曳而創立描法，如此等等的全麵對接。

　　書法在品評原則上對繪畫的影響之處，我們可具體地予以進一步分析。張懷瑾在《議書》中所講：

　　“今雖錄其品格，豈獨稱其材能，皆先其天性，後其習學，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出於洪荒之外，必不離於工拙之間。然智則無涯，法固不定；且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”

　　繪畫與書法在風格表現上顯示出驚人的一致性，這同時注定了中國書畫聯袂風流的理論環境的開辟。“風神骨氣”與“妍美功用”的對立即注定了書法在風格學上的謀求，但書法又有字體的區別，如“奇形異體”這個概念的指向。

　　然而，繪畫與書法之間在品賞上又將產生如何具體的影響呢？張懷瑾以為：

　　“人之材能，各有長短，諸子於草，各有性識，精魄超然，神彩射人。”

　　“……文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂簡易之道……從心者為上，從眼者為下。”

　　書法作為一種抽象藝術樣式，由漢字構成這麽特殊的富於偶然性的集體樣式。因此，也將注定了它本身對現實的悖離狀態。“神彩射人”是指書法家本人神誌情態——風格在畫麵上的體現。“從心者”指發自情性，“從眼者”則指規劃曆算。這一切同繪畫品評相比較，我們可以輕易地見出其基點的相似性。

　　三、繪畫起源與功能：一個有意誤會的猜想

　　如果說在自然科學中尋找的定量數據是為了展示切實的結局，那麽，在人文學科中，那種“終極判斷”幾乎是不存在的。特別是在藝術學門類中，尋找對於自然觀照或者說事實的本質追溯，往往最終陷入近乎神話的猜想，或者是在不自覺地自我設障。

　　諸如在藝術起源這個問題上，之所以會出現令眾多理論家陷入闡釋絕望的局麵，其原因還在於這個追尋的終極目的的無意義。關鍵在於這個過程——每個理論家持據的基點以及由此而完成的思維係統。起源理論最終會成為對某種現象的藝術指向解說與憑借依據（參見拙著《藝術文化學》）。

　　無例外的是，在中國的古典畫論中，也演繹著天真的繪畫起源論，對此，我們視作是荒誕無稽或煞有介事都是一種迷失的立場。因而，我們的研究與演繹都應是在這層文字組織之上的東西——一種關於曆史神話的現實文化心理闡釋還原。或者說是用近乎冷酷的“存在觀”去看待它的“已成”作用。

　　裴孝源在《貞觀公私畫錄》中提到有關問題：

　　“虙犧氏受龍圖之後，史為掌圖之官，有體物之作，蓋以照遠顯幽，侔列群像。自玄黃萌始，方圖辯證。有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。至虞夏殷周及秦漢之代，皆有史掌。雖遭罹播散，而終有所歸。及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其於忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功烈於千年，聆英威於百代。乃心存懿跡，默匠儀形。”

　　與漢晉間藝術論者有著明顯不同，唐代的藝術家們對藝術功效的注目點，已經由繪畫是否可以存在、優劣等明確地托付政教倫理之下，轉嫁到將功能與起源並置於一個可資超越的起點，即：從文化心理學的角度上予以探究考辨，並且對情緒化的觀念有了明確的擺脫，從理性的非功利角度予以審察。這一切我們首先可以在裴孝源的言論中，見出起源、流變與功能三位一體的判斷。

　　張彥遠在《敘畫之源流》中曾做如此聯係：

　　“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。”

　　如果說在“成教化、助人倫”方麵具有相當功利色彩的話，那麽，之於“窮神變，測幽微”便是一種形而上的連接了，繪畫可以通過視覺形象與人為體驗達到與自然相吻合的。

　　“古先聖王受命應篆，則有龜字效靈，龍圖呈寶”。

　　這種說法與“虙犧氏受龍圖之後”同樣具有相當的先驗性禎瑞色彩。

　　這一點在文學及詩歌中，也具有一定層麵上的悟會含義，諸如：

　　“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，輝麗萬有；靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告；動天地，感鬼神，莫近於詩。”

　　“夫玄黃色雜，方圓體分，日月壘璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是渭三才；為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也……”

　　“人文之元，肇自太極，幽讚神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。”

　　“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄速之跡，知分理可相別異也，初造書契。”

　　可以看出無論是誰創造了文字或繪畫，其起始的源頭是河圖與洛書及八卦。對於八卦我們已經熟知它的結構，以三條線的不同斷開的組合，來指喻八種狀態。它更多地具有一個明確的理念形式。而河圖洛書的來源則是遠古傳說：一匹龍馬從河中躍出，它背上的毛旋自然地組成一組花紋；後來，又有一隻神龜從中原洛水中鑽出來，龜背上有一些奇妙的斑紋，組成了一個圖式。雖然在宋代這兩個圖式才由陳摶發現，但由於它與易學思想的“數學——概念——變化”模式相統一，我們還是可以看出它的合理性。

　　河圖由一至十，十個數字兩兩成組分列四方及中央，它的構成吻合於《易·係辭》的數字觀念：

　　天數五，地數五，五位相得而各有合，天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也。

　　洛書亦稱“九宮”，是一到九，九個數字的排列，它的特點是奇數占正體，偶數占斜位，奇妙的是，不論沿正方位還是沿對角線，每三個數字和都是十五。拿現在的數學語言來講，是一個三階列方。

　　那麽，這個數學的視覺樣式之於繪畫有什麽具體的啟示呢？其中之一是一種奇妙的數理關係，這是一切結構的前提。由於原始藝術本身的概念性，決定了它對於數字的迷信。另外，其中的和諧、均衡關係也使人感到奇妙無端，從而具備了一個思維學上的認知圖式作用。

　　擺脫蒙昧，走向文明。繪畫與文字（書法）同時具旨“傳其意，見其形”的基本性質，通過以上比較我們可以指出在不同門類的形式中所體現的共同指向：

　　1.藝術起源於先賢聖人的智慧與意誌，它帶有當然的先險色彩。

　　2.自然本身孕含著藝術蘊發的基本因素。隻要利用一種“成見”（中國文化的自然觀），便可以從中觀照出不同的魅力。

　　3.繪畫的功能（倫理教化與怡悅性情）均來自聖人旨意與自然本身的幽奧。

　　4.自然幽奧的無窮發微預示著藝術源泉的豐蘊。

　　張彥遠對於繪畫繼而有著進一步的疏證與考辨：

　　“及乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。《廣雅》雲：‘畫，類也。’《爾雅》雲：‘畫，形也。’《說文》雲：‘畫，畛也。象田畛畔所以畫也。’《釋名》雲：‘畫，掛也。以彩色掛物象也。’”

　　由此可見，繪畫在中國文化演變過程中，已經被填加進不同性質的劑量，在這種功能之下，其社會責任亦是明確的：

　　“故鼎鍾刻，則識魑魅而知神奸，旗章明，則昭軌度而備國製。清廟肅而蹲彝陳，廣輪度而疆理辨。”

　　這裏的繪畫概念是明確的，它使視覺藝術更多地具有裝飾色彩，或者說具有實用美術的意義，可以提高到與國家典章製度進行類比的層次。

　　朱景玄更是深入到一種神聖的宿命地步：

　　“伏聞古人雲：‘畫者聖也。’蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千裏在掌。”

　　這無疑是從一種想象程序與圖式再現技能角度而體現的認識能動。“畫者聖也”說明了繪畫本身可以體現的能力，同時，也可以高強度地體現在藝術的深刻層次之中：

　　“至於移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生口其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其醜。”

　　繪畫可以具有對自然的深刻洞悉、表現功能，從“麗”、“正”的角度上進行再現。而將那種“開廚或失，掛壁則飛去而已”的傳說視作一般的故事性描述而已。達到“故台閣標功臣之烈，宮殿彰貞節之名，妙將入神，靈則通聖”。藝術由其社會功能轉化而顯示出神聖的幻化境地。

　　詩人白居易的一篇論畫中的片斷言論亦可，使我們看到在文論與畫論之間的深刻內在平行之處。

　　“……張氏子得天之和，心之術，積為行，發於藝。”

　　由天（自然）心（主體）積（蘊藉）發（創作）和（吻合）術（謀劃）行（行為）藝（畫跡）。

　　由此可見，在唐代畫論中的有關藝術起源、流變、功能乃至於本質是相關聯的。在繪畫的起源中可以見出中國畫論的特有先驗性，它同時亦緊密地連接在文論、詩論、書論的廣闊土壤之上，從而形成了一種獨特的心理體驗條件。

　　在傳播中亦是將流變與實證相混淆，把功能與本質相體用。由儒家思想的致用中，體現著道家意識的自然觀。由此而顯示出繪畫可以體現中國人文自然的哲學本質這一深刻命題。

　　四、山水畫論的轉機：創作本體的理論還原

　　（一）唐代山水畫發展的背景及理論闡說

　　山水畫畢竟不是詩詞歌賦，可以暢然地在語言轉換的暗示空間中無忌地遨遊，至於荒誕到漫無邊際，亦有被視為浪漫主義情懷的可能。而山水畫卻絕不僅僅是一種精神在信念的依托中來體現藝術家的哲理睿思，它更多地要落實在諸種視覺因素的排比之上。因此，沿襲唐代文化觀念上的現實性，山水畫的理論在此也更加實際地探討藝術顯示在視覺層次上的更大可能性。

　　實際上，盡管在魏晉六朝時畫論中已經強調那種美輪美奐的山水精神，但在實際流傳的作品中，卻使我們看到一個令人驚詫的結果：板結的排組與刻薄的空間，由於在觀念上漫延與視覺空間的錯位，人物畫可以表達得風骨畢現，然而之於山水與人的比例卻有著無法到位的透人關係。而且在以人物為主體的山水樹石上，春蠶吐絲般的平均著意所形成的單線平塗效應。樹木山石如同裝飾圖案一樣，刻板地反映著動的理論。這種圖像特征無疑與稚拙的漢代畫像石如出一轍，實際上仍未擺脫集體思維的原始性特征。

　　對此，張彥遠曾有如此認識：

　　“魏、晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”

　　對山水畫的實際狀態而言，張彥遠確實有著極為“準的”把握。然而，從隋代展子虔那兒，這種狀況有了質的變化。《遊春圖》首先從空間感上來看，人物、船隻有了相應的對比，遼闊的水麵，無垠的天際，起承轉合的明確態勢，鑄就了一個清晰的山水世界。雖然從筆法形式上來看，依舊是類型化色彩區分（如桃紅柳綠的概念性落實）；單線勾勒填彩，也略見瑣碎與單薄的表現，然而，所有這一切生熟參半的圖式特征，共同印證出山水畫成為一個獨立支撐的係統已具雛形。

　　對此，張彥遠有了進一步的論說：

　　“由是山水之變，始於吳，成於二李。”

　　“始於吳”則指吳道子在風格上的首先變化。

　　“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。”

　　又有傳說唐玄宗思念嘉陵江水，命吳道玄與李思訓同時赴蜀寫生，歸來後兩人同時畫壁，結果，李思訓用了一個月的時間，而吳道玄卻在一天的時間內完成。最後唐玄宗評價說，二人雖然在時間上有所區別，然而卻有異曲同工之效。

　　在此，我們可以看出，吳道子以墨線抒寫的方式構成宏闊的空間；而在李思訓父子那兒把空間效果通過工整的方式固定下來，用線亦有別於展子虔那種單純的勾填，具有了結構意義，從而達到高遠式空間成立所帶來的最後全景式總結。

　　（二）一種新的理論體格結構

　　我曾在《文人畫的分期與階段新論》一文中，對於王維高居於中國畫史上的原因有過如此探討：一是王維的生活風度，如信佛理、隱居、衣不文采；二是詩文書畫俱佳，並有領袖群倫的詩歌成就；三是官至右丞；四是以畫業為榮。諸如此類，便為後世的推崇與演繹提供了絕佳的契機。

　　在中國畫史上時常散漫著如此疑雲，即偽托性。從客觀上它帶來了這樣的結局：對某一人物例案運用烘托手法添加厚度。這種用心包含了一種奇特的文化心理成分。

　　我們把幾篇近乎公認的偽托山水畫論進行比較，可以看出它們之間呈現出的相似情形，而我們之所以要把這些“偽”畫論來加以論述，更多的原因出自於對一種“文化實在”的追摹和已成狀態分析。誠如王維被奉為南宗鼻祖，這種孤立看起來荒誕的事件，如果連接在整個史實的遞進線索中，卻可以顯示出後來的重要意義。我們此際的展開也寓含了這樣的用心：對於畫家被加冕的蟒袍進行質料和式樣上的分別。

　　我們擷取了南朝梁元帝蕭繹的《山水鬆石格》，王維的《山水論》、《山水訣》加以比照，以期顯見其一致性及理論上的發展程度。

　　（1）對自然景觀的詩化境界的展示。

　　在中國畫論中，程式性思維特征無處不在顯見，在對自然景色的描寫中無不體現出一種濃重氣氛的渲染。這一點我們可以從三篇畫論中見出一致之處。所不同於以往畫論的地方是，這兒更有具體狀態的展示，因而使它充滿了民間意味。

　　《山水鬆石格》：

　　“秋毛冬骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星，巨鬆沁水，噴之蔚冋，褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明，精藍觀宇，橋約關城，行人犬吠，獸走禽驚。”

　　《山水論》中有這樣的文辭：

　　“……平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者岩，形圓者巒，路通者川。兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為阪也……山腰掩抱，寺舍可安；斷岸阪堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍，臨岩古木，根斷而纏藤；臨流石岸，鼓奇而水痕。”

　　《山水訣》曰：

　　“……遠岫與雲容交接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時，棧道可安於此。平地樓台，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠景煙籠，深岩雲鎖，酒旗則當路高懸，客帆宜遇水低掛……”

　　（2）創作上民間意味的類型化歸納。

　　《山水鬆石格》曰：

　　“丈尺分寸，約有常程；樹石雲水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平；扶疏曲直，聳拔淩亭……雲中樹石宜先點，石上枝柯末後成。高嶺最嫌鄰刻石，遠山大忌學圖經。審問既然傳筆法，秘之勿泄於戶庭。”

　　《山水論》：

　　“凡畫山水：意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與雲齊……”

　　（3）自然哲學觀念的具體外化。

　　《山水鬆石格》：

　　“夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。或格高而思逸，信筆妙而墨精。由是設粉壁，運神情……”

　　《山水訣》：

　　“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千裏之景，東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆底。”

　　通過以上的比較，我們可以看出梁元帝與王維的偽托畫論中，有這樣的區別之所在：前者比喻的字句更多，更注重對景物的色彩感受，如色相、冷暖的對比；後者似乎更強調對於自然的既成化理解。

　　唐朝的山水畫論已開始了對中國藝術的特殊的係統觀察，即定點式、程式化，這裏我們可以從以下方麵看出：

　　1.對林木景觀采取結構式觀察；

　　2.色彩注重於類型化的歸結；

　　3.對自然整體的規範化梳理；

　　4.在畫麵上進行色彩的冷暖體會；

　　5.以並不確切的詩化語言烘托感受；

　　6.藝術境界隨著山水排比語詞而進入；

　　7.特寫式的把握及語言對境界的影響。

　　在唐代之前山水與鬆石是有所區別的兩個概念，在內涵上有著不同體格上的分離。原因在於，近景的特寫是可以通過更加雄勁的筆法予以表現，從而產生筆墨與景物並重的局麵。在這一點上，鬆樹更加具有合適的選擇，也由於中國文化品評中本來就多獨有的傳統，以鬆的表喻與概念象征來作為典型的體現（這一點更具有民俗色彩，概念指喻並不具備深層的象征聯係）。出於變化期度的山水畫呈現出被後人指責的刻板的王維式山水是毫不奇怪的，其中重要的緣由在於空間觀的把握上。由於山水畫更多地要麵對著幽遠的時空與抒情的表現，就很難進入水墨的淋漓揮發境地，因此，唐代畫史上出現張璨並引發的討論，便會愈發顯示出其深刻的意義所在：

　　“張璨畫古鬆，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無瀟灑，頑幹空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。”

　　對於真實無存的繪畫名跡，所有的影響者可能僅僅通過文字的組織來予以傳導，因此，這些文字便顯得至為重要了。

　　我們可以從中捕捉到如此信息：由普通的植物可以出現如此詞語，如神骨、奇態、煙霄質、枯龍、頑幹等等，這一切均旨在指向對一種全麵人格的理想塑造。

　　在另一篇文字中，我們亦可見這種有意思的描述：

　　“張璪員外，衣冠文學，時之名流，畫鬆石山水，當代擅價，惟鬆樹特出古今，能用筆法，嚐以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢淩風雷，槎材之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”

　　這裏又引發出這樣一種創作情況：生枯對比。潤含春澤與慘同秋色間的比照。這裏已非是對創作過程的如實描述，更多地具有另外一種含義發生：同生命狀態的激發中蘊涵著哲理，它更多地指向畫論家的意義。因為張璨山水真跡已蕩然無存，賴以影響和左右我們想象空間的則完全是畫論家的語言與觀念了。關於這一點，下麵的文字有著更加細致的描述和解說：

　　“其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也，若逼而寒，其遠也，若極天之盡，所畫圖障，人間至多，今寶應寺西院，山水鬆石之壁，亦有題記，精巧之跡，可居神品也……”

　　山水應當如此：近景逼迫觀者膽戰心驚，遠景則出現無盡的曠暢，在咫尺之中顯示出高遠的姿態。畫論家們的這種總結遠比一件作品的影響更為深重。

　　以上我們通過品評、書與畫關係、繪畫起源與功能、山水畫理論四個方麵作為專題，分別探討了唐代畫論在重要問題上的展開。品評的現實與俗解，加速了藝術的哲學製約，逐漸與將要成熟的形式諧合起來。以六法為契機，全麵闡釋並且係統地直逼“道法自然”的主題。在書法與繪畫的關係上，從曆史源淵、流變及書法對繪畫的筆法係統提出了這樣的問題：二者相互影響帶來了繪畫可以達到體現“道”的境地。在繪畫起源上，更加深刻地契合到一種文化情境的建立，即以一種圓滿的“既成見解”去認識繪畫的表現趨向。繪畫功能上除了強調社會性秩序的倫理教化，還把它作為“道”在視覺層次中的一種體現。在山水畫理論上，倡導立足於視覺感知與實際表現理論的探討，並且吸收一些民間的創作方式與要訣，從而達到了它的逐漸的本體還原。

　　另外，一個完備的中國畫學體係出現了，這便是《張彥遠名畫記》。用“包前孕後”來說明它的容量，以“前後無來者”概括他的模式特征並不過分。張彥遠在六朝畫論的基礎上，完善地囊括到畫學探討的諸個方麵，致使宋代郭若虛的《圖畫見聞誌》模式相像得如同抄襲一般。

　　與唐前畫論的玄虛性對照，與宋元畫論的分散性相比較，唐代畫論顯示出現實中的睿智、體係中的隨便。兩極的統一證明了是這個階段畫論最基本的特點。