張強文集·國畫與思潮觀察卷

9、理念的實踐與哲學的體驗

　　——從先秦到魏晉南北朝畫論衍義之發展

　　倘若把中國古典畫論比做一潭幽黯的秋水，自有它定性描述上的準確度。因為在這裏我們既可以感受到它的深沉不可量測，又能觸目皆見曆史大樹那紛繁落葉對它的覆蓋。同時，它的底部又貫通在中國文化、哲學這一龐大的暗河水係之上。偶爾，我們亦會在灑滿陽光的落葉間隙中，看到粼粼碎金般的光耀，可以使我們一領昔日之風采。

　　這些充滿情緒的文學化語言陳設，毋庸置疑地道出中國古典畫論立於中國現實文化、藝術“情境”的關係。

　　有必要指出的是，在中國古典畫論中，有著許許多多在今天看來早已過時，或者說被超越的認識論、方法論及創作經驗。但是，在我看來，藝術史——抑或是藝術理論本身，都存在著一個“在劫難逃”的文化情結。這固然有著文化心理的原因，誠如榮格所指出的那樣：

　　“真正的現代人是建立在對曆史的深刻理解之上。”

　　也就是說，我們了解曆史與曆史的經驗，其真正目的是為了不斷超越曆史，而非簡單地演習與再現。但我們所要強調的是這個理解的深刻度。也正是建立在此目的之上。同樣，在藝術史本身與藝術理論的不斷發展中，也不存在著一個“非此即彼”的判斷依據抑或是所謂的嚴格標準。它的真正企圖應當潛伏在價值觀的不斷削弱與標準的悄然轉換之上。隻有了解這個真實的存在，我們才有可能進入曆史所掌握的這個寬泛的限定之中。

　　在如此約定中，我們已無法（或者說無必要）在本文中對中國畫論進行更為詳盡的論述。我們所注重的是，一個發展秩序的建立，在此基礎上的衍義及其所帶來的具體影響。

　　藝術實踐：實踐與理念

　　我們之所以將先秦至魏晉時期的畫論，用“藝術：實踐與理念”來進行涵蓋。其原因在於，作為藝術“概念”之下，也即我們今天對藝術認識的已成見解分為：實踐與理念。此際繪畫作為藝術史跡，是充滿匠意的摹擬與裝飾自然的階段。而畫論作者卻已將哲理睿思傾注其中。因而，它們之間呈現了如此結局，在實踐與理念之間形成了一個無法彌補的真空地帶。

　　一、先秦：樸素的視覺認識與成熟的文化理念

　　如果我們把先秦時期的繪畫遺跡看做是一種藝術類型或表現形式的話，那麽，這裏麵注定了它的“追認”成分要遠遠地大於它的本來存在成分。從其曆史的本來狀態而言，先秦美術是沒有“藝術”觀念上獨立涵義在內的技巧法則。這並不過分，但我們卻不妨把它看做是一個藝術層次上的鋪設。

　　從孔子的有關原始論著中，我們所要尋找的有關繪畫立論卻是令人吃驚的稚嫩與簡單。就其本身存在而言，這也沒有什麽奇怪的。我們過多地沉溺於觀念上的影響，便會不自覺地墮入具體聯係上的一廂情願。諸如“聞韶樂，三月不知肉味”、“鄭聲淫”等等，這些藝術評判及其立論依據在今天看來都不過是一種相互的直覺聯係而已。它隻是“誌於道，據於德，依於仁，遊於世”思想外化延伸的實踐而已。這同時也成為後世對孔子的“藝乃德之糟粕”觀點的來源。有必要指出的是，孔子思想與老莊思想的一致之處在於：對於藝術都是從“形而上”的觀念上予以影響，而試圖把繪畫本體與之所做的無端聯結，則是不合時宜的奢望而已。我們之所以在其中尋找相近的輻射點，其原因在於，這些思想對於當時繪畫的影響，隻是一種追溯而已。

　　（一）視知覺活動的認識

　　在孔子的《論語》中，我們可以找到如此言論：

　　“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事後素’。”

　　“君子不以紺□飾，紅紫不可以為褻服。”

　　“子曰：‘惡紫之奪朱也’”。

　　以上論述，我們可以看做是色彩對人視覺所可能引起的生理反應，它帶有原始的樸素性。“紺”“□”均為深青透紅的色彩。

　　《周禮·考工記》以為

　　“‘三入為紺，五入為□’注：染□者，三入而成，又再染以黑則為□（□為淺紅色）”。

　　而且其原因並非直接受自於理性觀念。這較之於“夏尚黑”從觀念上利用色彩認同視覺自然不同。況且“惡紫奪朱”這類言論更多地在以後民間藝人中得以總結流傳。諸如“紅間紫，不如死”之類，則具有相對科學的視覺直感反應。

　　這一切我們可以從西方早期畫論中略加比較，能見出相似的立足點：

　　“繪畫是對所見之物的描繪……借助於顏色模仿凹陷與凸起，陰影與光亮，堅硬與柔軟，平與不平，準確地把它們再現出來。”

　　（二）理念與色彩秩序

　　在《考工記》中，我們可以看到這樣的色彩觀念：

　　“畫繢之事，雜五色；東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑；天謂之玄，地謂之黃。”

　　在這些基本的組織框架中，它們之間有著一種有趣的“知識”關係。

　　“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也，青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”

　　因而：

　　“凡畫繢之事，後素功。”

　　也就是說，色彩之間可以劃分為母色、子色，而且子色體現母色，母色包含子色。它們具有相互連動的生發關聯。而這一切所有的色彩之和便是“繡”。這是如同生絲一樣潔淨無華的色彩。值得指出的是，如果從近代光學原理上“所有的色彩相加是白”這一結論來看，固有其巧合的偶然性，但卻也反映出某種內在的聯結。當然，這兒的色彩概念更多地是超越純粹視覺含義之上，而充滿一種理念的象征。

　　我們當然也可以毫不費力地指出與中國藝術絢爛至極，歸於平淡的終極理想平行之處。

　　在先秦時期，繪畫之所以未形成“觀念”上的完整度，其原因在於藝術本身在後世所具有的多種功能及其本質特征在此尚未真正具備。它所形成的隻是觀念“之於”技術上的認識。況且，這遠非繪畫本體的表現觀念，而是一種泛在的文化理念。因而，值得我們重視的倒並非是這些觀念與技術本身所具有多少意義，更重要的原因在於二者在同一平行線上出現了偏差。當人們用一種固有“成見”去看待自然色彩現象時，便會出現文化觀上的偏離。這便是先秦畫論——如果勉強可以稱之為“畫論”的話，所對於中國繪畫理論的全部意義：作為一種充滿“成見”的開端，去對待自然的色彩及可操弄的技術。

　　（三）繪畫精神狀態的描述

　　當一種違常行為被正常觀點去看待的話，自然會出現相去甚遠的結論。諸如魏晉時期阮籍“袒裼裸裎”，我們既可以當做是一種生活上的欺世張狂，亦可以視為文化學上的“魏晉風度”。

　　《莊子》中曾如此描述：

　　“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆如墨，在外者半。有一史後至，儃儃然不趨，受揖不應，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸，君曰：‘可矣，是真畫者矣’。”

　　無論從繪畫在當時的發展狀態，或者說作為一個創作過程，我們都有充分的理由講，這不過是一種創作的精神狀態描述而已，它無法言說繪畫的真實底蘊。而後世，特別是唐代出現的“逸品”畫風，我們確實難以絕對地分別開其超越時代的內在關聯。但是，我們同時又應看到它與庖丁解牛、郢夫運斤的典故沒什麽區別，都是旨在闡說“道”在“技”中之體現而已。

　　二、漢代：對繪畫視覺表現與功能之認識

　　（一）對繪畫視覺表現的認識

　　關於繪畫對於幻覺的體現，早在戰國《韓非子》中亦有所涉及：

　　“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難，孰易者？’曰：‘鬼魅最易，夫犬馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難，鬼魅無形者，不罄於前，故易之也。’”

　　到了漢代劉安，這種認識觀念有了進一步繼續：

　　“今夫圖工好畫鬼魅而憎圖狗馬者何也，鬼魅不世出而狗馬可日見也。”

　　但是，在此基礎上他又有獨到的體會：

　　“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”

　　這應當說是觸及到繪畫本質功能上的一種認識先兆。要傳達出對象的本質特性，不能被其外在的繁縟存在所迷惑。這便在狗馬與鬼魅的“可見不可見”的標準上有了另一個層次上的飛躍。因為從繪畫本質上來講，狗馬與鬼魅的難易程度應當是一樣的。

　　劉安進一步深入到所謂的“形”與“神”之上：

　　“畫西施之麵，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”

　　也就是說真正的“形”之傳達，絕不僅僅是外在軀殼的表現，它必須以畫家主觀深入而專注地體察才有可能達到。

　　另外，馬援則從繪畫表現的“程度”上進行體味，也得出了類似的反映：

　　“所謂畫虎不成反類狗者也。”

　　張衡亦有過類似的觀點：

　　“譬如畫工惡圖犬馬而好做鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。”

　　（二）對繪畫功能之認識

　　（1）繪畫局限論

　　當一方麵對繪畫本身所具有的能力進行深入討論時，另一方麵卻出現了一些消極論者，王充便是這方麵的代表之一：

　　“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。見死人之麵，孰與觀其言行？古者之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒牆壁之畫哉？”

　　無獨有偶，同時代趙壹亦有《非草書》一文，力主驅逐書法門類。

　　在遙遙相望的歐洲文化圈中，亦曾有苟合的觀點鳴世。如德謨克利特曾認為：

　　“偶像徒有華麗的衣飾。”

　　柏拉圖則認為：

　　“繪畫的模仿與真實使相隔太遠。”

　　這些不同的語言所說明的卻是同一涵義，也即立足於“教化”功能角度去看待藝術。於此曾引起後世張彥遠的不滿：

　　“餘嚐恨王充之不知言，餘以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒。以食與耳。對牛鼓簧，又何異哉？”

　　在我們看來，一件事情往往同時潛伏著正反不同的兩個方麵。也正是由於王充從另二個角度提出了繪畫的局限性，才恰好為後來畫論家能夠明智地看待繪畫的“存在”，並提供一個聚焦的機會。取消論者同時提供了另外的“發生”意義。

　　誠如《非草書》不但沒有取消草書，卻成為開草書理論探討先河一樣，反對者亦可能孕育著一種文化心理上的注視。

　　（2）繪畫的優長

　　伴隨著王充取消繪畫的論點，王延壽等人則力主繪畫的意義：

　　“圖畫天地，品類群生……煥炳可觀，黃帝唐虞……賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。”

　　這種觀點在曹植那兒得到了更大程度上的強化：

　　“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴，見三季暴王，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不歎息；見淫婦奸夫，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴；是知存乎鑒戒者圖畫也。”

　　從中國文人對待繪畫的一貫態度而言，我似有充分的理由講，這些功能固然受到儒家思想的影響，但從對立於王充的觀念上，又更多地帶有“委托辭語”的含義。也就是說，為了使繪畫得以生存而有意識地弘揚與誇張這些成分。因此，在日後的畫史畫論著述中，我們俯首可見卷首對於功能化強化之辭。不過則更多地已淪於裝點的套語而已。

　　（3）繪畫本體觀

　　在徐幹的《偉長論畫》中，曾這樣講道：

　　“放學者術習道也，若有敘孚畫采，玄黃之色既著，純皓之體斯之。敝麗不渝，孰知其素與？”

　　如果把這等畫論也看做是一種對繪畫的取消觀點，則無疑是輕率的。相反，認為繪畫本身的色彩有損其本質的“素質”。因而難達“道”之境地，則是立足於繪畫本體的一種倡導。同時提供繪畫一個觀念上的終極轉機。繪畫應當摒棄玄黃雜色，以素然無真為目的。

　　三、魏晉南北朝：創作與評價

　　魏晉南北朝時期的畫論應當說在漢代藝術思想上又有了長足的進展。從對自然的認識到功能觀的深入與轉化上，無不顯示出這一點。而且我們可以從中發現這樣幾個問題。

　　1.繪畫的獨特性。

　　2.繪畫的主體性。

　　3.品評的出現及其框架的確立。

　　4.審美範疇的確立及其進一步拓展。

　　5.山水精神。

　　（一）繪畫的獨特性

　　陸機對於繪畫曾有過這樣的論述：

　　“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大於言，存形莫善於畫。”

　　這裏，針對著王充的言論，從形象的視覺傳達角度來討論繪畫的本體特征：它具有最為直接視覺感召力。

　　自然，繪畫亦有著自身的局限性。即：

　　“圖形於影，未盡纖麗之容。”

　　（二）繪畫的主體性

　　繪畫本身應當充分地表現出作者的智慧才能與心理變化，而且可以見出畫家本人在風格上有意強化的用心所在。王廙的《平南論畫》中曾這樣講道：

　　“餘兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆餘堂構，今始年十六，學藝之外，書畫過目便能。就予請書畫法，餘畫孔子十弟子圖以勵之。畫乃吾自畫，書乃吾自書。吾餘事雖不足法，而書畫固可法，欲汝學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道，又各為汝讚之。”

　　這是王廙以為書畫能乏後世學習的主要原因便在於自畫“自（己）畫”自書“自（己）書”。而且書法還可以使學問得以提高，繪畫可以使人體會到自己個性的存在。從而開繪畫自我表現理論之先河。

　　由於魏晉時期的繪畫對象主要在於人物，這與先秦以來重人物的“骨相”“相法”風氣有著直接的關聯。由於人是活生生的，是富於動作化和個性化與社會性的，因而便注定了較之於其他題材更具有認識難度。

　　“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。台榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也，此以巧曆不能差其品也。”

　　這裏“遷想”，便是畫家主觀對客觀對象體驗的深度。

　　顧愷之在中國畫論史上首次提出在視覺範疇內的“傳神”行為，這是初次從理論上所歸納的一個完整框架。同時也是畫家主體性格得以相對完善的重要標誌之一。

　　“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”

　　如果僅僅把魏晉時期傳神理論與當時繪畫的作品實跡相比較的話，那麽，我們可以看到一個如此征象：在實跡上，畫家已能夠比較完整地構築畫麵形式並體現理論框架，而且這裏的“神”與我們通常所理解的、用以對對象為準繩的深入體會並傳達客觀意象完全不同。因為那樣還隻是提供的一個對客觀世界理解的程度。而這個“通神”的涵義卻更多地來自於畫家先驗意識的體會。

　　（三）品評的出現及其框架的確立

　　真正使品評的框架得以確立，還當首推謝赫的《古畫品錄》：

　　“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦采是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”

　　如果說在顧愷之的繪畫理論中，更多地是一種來自於創作角度的認識與對審美範疇的意識，那麽，在謝赫這兒已把這些範疇進行新的整合。從“六法”所列來看，我們有充分的理由講這不但是一種品評的標準，而且同時還包括了創作上的方法論。

　　諸如：“氣韻生動”確切地講“氣”與“韻”並不是一個並置的詞語，因為在謝氏的品評中，基本上是分別應用的。諸如“壯氣”、“神韻氣力”、“體韻遒舉”、“力遒韻情”、“情韻連綿”而且“氣”作為一個連接中國哲學本體術語，如“元氣”等，本身亦有著它足夠的獨立存在涵義。

　　我們由此可以來這樣闡釋“六法”：

　　“氣、韻、生、動，骨、法、用、筆，應、物、象、形，隨、類、賦、采，經、營、位、置，傳、移、模、寫。”

　　以上這些字詞本身亦可包含著足夠的隨機性與自我致動性。它們之間的獨立存在特性也就意味著可以做任意連綴構成新的詞組。例如“骨”與“氣”、“形”與“象”、“類”與“物”、“傳”與“用”等等，而且這些術語本身都包含了一個子母生發的關係。即亦子亦母性。我們隻要注意一下謝赫的用法即昭然——“形色”、“移畫”、“形妙”、“賦采製形”、“風采心象人之妙”、“筆無妄下”、“精妙”等。

　　而品評的模式原則顯然在於：

　　“跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。”

　　值得注意的是“跡有巧拙”“藝無古今”，對藝術持一種“非進化”的觀念，明確地反對把藝術類比於生物進化的態度，隻有某件作品的水平高低，不存在“時代作品”的高低與否。

　　另外，是他的“品第”問題。“品”本身在中國文中有著多向涵義。

　　《說文》：“眾庶也。”

　　《廣韻》：“類也。”

　　《易·乾卦》：“品物流行。疏：品類之物流布成形。”

　　《書·舜典》：“五品不遜。疏：品為品秩，一家之內，尊卑之差。”

　　《禮·檀弓》：“品節斯之謂禮。疏工品階格也，節製斷也。”

　　由此我們得知它的“本文”及“衍生”關係。“品”既是動詞之屬，如“品賞”、“品嚐”等等，又有名詞之指，如“品格”、“品級”等。因此可知，繪畫的品評含義在於：在一個相對固定的格式裏，對某種秩序進行隨機性判斷。

　　“六法”本身並不是一個凝固的品格含義，盡管可以分為六等，但這已非上上、上中、上下那樣機械了。而是在大六格之下又有二十四小格進行應用。

　　那麽，在相去不遠的姚最《續畫品錄》中，卻有如此做法：繪畫毋須有固定的品類格式，對待不同的對象，運用不同的術語。但他卻未能取代謝赫的位置，原因何在呢？

　　就一種文化模式的傳播而言，我們可以看出這樣的征象，即：特征與富於輻射的影響力，而所有的偏嗜與影響均源出於斯。在人們的接收機製中，相對固定的模式以及富於偏差的審視，對於傳播的深廣度有時會帶來意想不到的作用。

　　姚最曾意識到批評的複雜性與把握的難度：

　　“自非淵識博見，熟究精麄，擯落蹄筌，方究致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前後相形，優劣舛錯。”

　　然而，在對顧愷之的評論上，謝赫與姚最發生了較大分歧，原因在於：科學地區分理論素養與繪畫實際間的距離，是一位品評家所應有的目光。在這一點上，姚最較之於謝赫顯然略遜一籌。謝赫不但對於理論上是卓有建樹的畫家，即使帝王畫者，亦持嚴苛的目光。

　　如：顧愷之在第三品排列到第二位：

　　“格體精微，筆無妄下，但跡不迨意，聲過其實。”

　　王微坐落在四品第三，晉明帝在五品第二，宗炳在六品之中。盡管姚最一再申明其品評的嚴肅性，但事情往往出乎其左。姚最把王、侯、畫論家一一排在前列。這也反映出批評家的品格。況且，姚最的評論語言也由於太過奢華而失去了相應的力度。

　　對於“六法”，姚最亦有言，謂“畫有六法，真仙準備”。在此我們亦可看出：“六法”的品評術語。格式也並非謝赫獨有，他所做的隻是類別上的劃分與實際應用而已。這些我們可以在姚最的具體應用中見到，諸如：“象人”、“筆法”、“體韻”、“觸類”、“氣運精靈”、“生動之致”、“象人莫及”、“少乏神氣”、“筆力不達”等等。

　　（四）審美範疇的進一步擴大

　　在漢代被稱之為審美範疇上的一些言辭，或者說是哲學意義上的文化涵蓋，在品評的框架中首見標準與切入。所謂“圖形於影，未盡纖麗之容”，（陸機）在這些隨便的評點中，已可顯見品評的應用（如“纖麗”）。

　　人物畫的品評，我們從顧愷之畫論中亦能找到：

　　“《小列女》畫如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然。”

　　“《東王公》，如小吳神靈，居然為神靈之器。”

　　而且在《魏晉勝流畫讚》中，顧氏提出了如此概念：

　　“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”

　　把“以形寫神”作為一種審美要求，具有非同尋常的作用，它更多地體現在中國藝術對於客觀形體的漠視。無論從人物還是山水畫，後世的應用具有無法掩飾的意義所在。“一像之明昧，不看悟對之通神。”即對於效果的津重，不若從真正的深度予以體驗。融淺悟深，從而才能超越形似與否的問題。

　　我們如果從繪畫實跡的角度去考慮，中國繪畫在對待客觀物象的神情意態上，無論從其個性還是典型化反映上，都無法與古代希臘、羅馬及文藝複興的雕像與肖像畫相比較。其原因在於，個性神情的傳達必須依據於一個堅定的可靠框架。那便是對對象結構解剖及透視法則的嫻熟運用，才有可能真正達到“以形寫神”。因而，西方的造型藝術從字麵上來看似乎更恰當去對應“以形寫神”的。

　　然而，問題的深層區別在於：

　　1.中國繪畫中人物的“神”之含義，並不僅局限於客觀對象認識與傳達的程度上，而更多地在於一種“文化成見”之上。

　　2.“神”由依附對象的發掘而產生，演繹到對對象無處不在的反映。從世所遺存的顧愷之人物畫上，我們得到的並非個性化的形象描繪印象而是上升到“形而上”的內在氣性揮發。

　　3.“形”“神”的辯證依存也預示著一個主觀意識對客觀世界的反映過程。這也是中國繪畫所首先麵臨的一個“過分修正”係統成立過程。之後在此框架上產生其有機的延伸。

　　另外，“骨”的含義在顧愷之這兒的廣泛偶合與延伸，也可以說明類似的問題。

　　《周本紀》：“重疊彌綸有骨法。”

　　《伏羲神農》：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。”

　　《漢本紀》：“季王首也，有天骨而少細美。”

　　《孫武》：“大苟首也，骨趣甚奇。”

　　《醉客》：“作人形骨成而製衣服慢之。亦以助醉神耳，多有骨俱。然藺生變趣，佳作者矣。”

　　《列士》：“有骨俱。”

　　《三馬》：“雋骨天奇。”

　　“骨法”、“奇骨”、“骨趣”、“骨成”、“骨俱”、“雋骨”而這些所有的指向均在於動物、人物。（隻是到了五代之後方衍及山水品論。）“骨”本身涵義大致可作如此劃分，即：

　　1.自然屬性，即骨骼。

　　2.人文屬性，即與生俱來的氣質格調，它更多地帶有宿命的先驗色彩。

　　3.藝術品評中的綜合應用，即自然屬性與人文屬性的疊合。

　　戰國·楚·宋玉的《神女賦》有謂：

　　“骨法多奇，應君之相。”

　　《史紀·淮陽侯》中則稱：

　　“貴賤在於骨法，憂喜在於容色。”

　　漢代王充《論衡》中則有《骨相篇》。

　　那麽，這一切反映在中國畫論中，卻是熔以上三個層次為一爐，來進行隨機組合。從而分辨出不同的特征。它來自於對表達對象的特定人文認識。並由此抽繹出新的涵義。從而“骨”成為人的自然與社會屬性交織的“形而上”概念。

　　（五）山水精神

　　對於山水畫起源的上溯並無多少意義。確切地講，從考古學的角度來看，它有著：“無法窮盡”的存在特征。問題的關鍵在於，把山水作為獨立觀照的對象，這種“觀念”起自何時。

　　在詩歌方麵，在漢代樂府詩，或者說在《詩經》中我們已能尋找到蛛絲馬跡。隻是到了魏晉，方才出現了獨立的山水詩。

　　從作品遺存上來看，青銅紋飾——甚至彩陶紋樣中甚至在象形文字中都有可能包孕了這些東西。由此我們可以知曉中國人的眼光似乎從原始時期便已開始關注從自然狀態中發掘作為觀照物的意義所在。這與西方人的視角相去甚遠。古希臘維泰洛曾如此宣稱：

　　“人造物看起來比自然更美。”

　　由於漢代文化處於獨尊儒術的文化氛圍，政教倫理思想因之大事鋪張。運用圖畫的敘事性來達到這一目的似乎可以更加直接。作為一個時代的文化風尚使然，漢代的神識讖觀念帶來了人物畫的偏重是毫不足怪的。同時也出於對繪畫這門藝術的追尋而成“藝術之道”。

　　“……武烈太子偏能寫真，座上賓客隨宜點梁。既成數人，以問童孺皆知姓名矣。”

　　由此我們可以看到人物寫生所能達到的程度。那麽，麵對自然山川，畫家應持何種態度呢？顯然，畫出山本身的地形狀貌特征並無多少意義。因而，受魏晉各種哲學思想的影響，挖掘自然與人為內在的精神便成為一種自然而然的可能。這樣，闡述山水畫的功能便成為畫論家的重要焦點之一。

　　（1）功能：固然，在中國繪畫理論中，一直把繪畫的功能放在首位，這也是在封建社會裏的繪畫作為互補狀態立足之一，而在中國山水畫中一直體現著莊子精神也就不足奇怪了。

　　宗炳以為：

　　“聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首大蒙之遊焉。”

　　這是因為“夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂。”

　　體現出所謂“仁者樂山，智者樂水”的“道德”觀念滲透。

　　而王微則認為：

　　“以圖畫非止藝行，成當與易象同體。”

　　便是處於一種自然內在氣性相構通的無窮變化道理所在。

　　（2）方法：

　　“……身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裏，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則崐閬之形，可圍於方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裏之迥。”

　　在宗炳看來，自然山川的變化，可以用極其懸殊的比例去加以表現，這同時是由於人的眼睛的特殊生理構造所決定的，即一種直覺的透視因素在起作用。

　　王微亦有類似的看法：

　　“目有所及，故所見不周，於是乎以一管之筆擬太虛之體，以判軀之狀；畫寸眸之明。”

　　山水畫從本質上來講，應當是畫眼睛所見之客觀實物。然而，對於中國畫家來講，卻絕不等於說是毫無主觀意識的模寫，而應當從更為深遠的道理上去體會文化觀念之於自然山川的諧合。也即所謂“觀念的涵蓋力度”。在畫家主體意念與自然山川之間罩上迷離的色彩。

　　“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會通神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？”

　　應當把眼睛看到的東西與心中的體會融為一體，達到高妙的境地，從而才有可能達到“神超”而“理得”的結果。

　　三、目的

　　“應目會心”是指眼睛看到與心理體驗的契合，也即理念對自然的作用。

　　那麽，到達這種目的的過程是怎樣的呢？宗炳曾有進一步的闡說：

　　“於是閑居理氣，拂觴詠琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之聚，獨應無人之野。峰岫繞嶷，雲林森渺，聖賢映於絕代，萬趣融其神思。餘複何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”

　　這裏的“暢神”含義，其實就是人的精神狀態在自然中得以最大程度上的鬆弛。這種精神狀態絕不僅僅是單純的生理存在上的焦慮抑或苦悶，更是上升到“形而上”——即人與自然關係上的“文化鬆弛”。因此，它具有文化魂靈——藝術欣賞與創作機製之間最為有效的調節。

　　在王微看來，山水畫的欣賞能夠真正達到那種：

　　“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”

　　（這也是一種“暢神”的注解）而且是：

　　“金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉。”

　　任何華美器形的賞玩都無法取代。這是因為繪畫要講求“容勢”而且：

　　“本乎形者融靈，而動著變心也，靈亡所見，故所托不動。”

　　其真正原因在於：

　　“且古之人作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”。

　　從而，與那種地圖般的製作有了根本區別。在主觀創造的符號之中，澆注進生命的熱望與哲學期待，成為中國山水畫逐漸鑄就的魂靈。

　　由先秦理念的實踐這種充滿稚嫩的中國早期相互藝術觀之設立，到魏晉南北朝時期“文的自覺”帶來畫論家對自然的重新審視，在這個漫長而特具意義的時空中，為中國繪畫藝術思想顯形於一個基本體係的雛形。而在此際所意識與提出的各種問題，到了唐代則全麵得以鋪開。毫無疑問，後來的一切均與這個特殊時期有著無法逃逸的製導作用。