張強文集·國畫與思潮觀察卷

8、四僧藝術略論

　　從中國藝術發展史來看，繪畫作品對於客觀現象正麵（現象）的反映較少，而是把對現實的發生轉化為表現的能動因素和催化因素。經作者主觀之意篩選，使之流托物象，然後予以反映。因此，作者的真正生命力不在於模仿自然物理現象，而是以之“意化”的表現。所以，清代繪畫的逐漸衰敗無有生氣，在於畫家雖然意識到“意化”表現的軌跡（指筆墨形式）無可模仿性，以至哀歎道“或者子久些腳汗氣”但是沒有認識到最重要的一點，那便是“意化”的實際和熱情，也即所謂“師造化”。因此，清代“四王”之流，既非主觀主義，更非現實主義，而是沒有“意化”的極端形式主義者。

　　那麽，“四僧”的繪畫美學構成基於一個什麽樣的思想理論基礎呢？諸如曆史環境，生活條件，對於藝術家本人心理上有什麽啟發意義呢？“四僧”的繪畫美學思想對於中國繪畫美學的這個共性體係有什麽個性反映和補充貢獻呢……基於如此思考，我們試從中國繪畫發展的一段，繪畫美學的一隅——清初“四僧”的藝術成就中尋求思考路線，以期有一個初步解決。至於管中窺豹，還是窺一斑而見全豹，不得而知。而這條思考路線的開端，尚須順著清初政治、經濟的脈線展開。

　　一、清初政治、經濟概況

　　藝術的發展所受到的另外重要因素，便是政治思想的態度問題，不同的思想和態度也會導致對藝術表現的內容和題材的選擇之不同。而經濟則有改變時流風尚和審美觀的作用，也對於中國繪畫藝術始終崇尚高簡樸實的審美觀雖然有一定的意義，但其積極性是不鮮明的。當然在繪畫作品中，政治態度不像其他藝術形式中表現的那樣直接、坦率。而是在隱喻、含蓄、變相的手法中得以體現。

　　清初，在整個順治年間，幾乎沒有停止對於漢族的鎮壓和文化毀滅運動。並大興文字獄，稍有忤逆，便誅殺之。其中的莊氏史案、南山集案，便是比較嚴重的幾起。史書記載：

　　當事者“……時廷銊已死，戮其屍，誅弟廷鉞。舊禮部侍郎李令皙曾作序，亦伏法，並及其四子。”

　　株連九族，亦可見殘酷之至，清軍的入關，對漢文化有很大程度的破壞毀滅作用。

　　在經濟領域內，由於內亂不斷，致使“一戶止存一二人，十畝之田止種一二畝”、“民無遺類，地盡拋荒”的慘象發生。又加上清軍大規模的圈地運動，把大批良田圈入其下，使廣大勞動人民淪為旗客（類於地主的莊園雇工），殘破的經濟狀況，無有人煙的環境，構成了清代初期的蕭條景象。

　　正是在這種情況下，明代的宗室移民們，對於其王朝淪於異族之下，悲之痛切。強烈的民族意識使得他們對於清代統治者采取冷眼觀望，以至仇視的態度。在其作品中的反映便是一派荒涼情調（以八大山人為代表），對於清朝文化采取抵製態度而一意孤行於丹青之中。此正是時代予以藝術家的環境造就。佯狂裝癡，長嘯於林泉之中，以表達對清政府的強烈抵抗情緒。因此，反映在他們作品中對自然的特殊意化形象，便是強烈的主觀愛憎之情對自然物象的改變。另一方麵，以詩文等形式隱喻著對清統治者的諷刺。

　　——關於“遺民畫”

　　清代四大名僧——石濤、八大山人、弘仁、髡殘，在野橫行一時，大有前無古人，後無來者之勢。其曆史和社會背景是他們形成的重要因素，也是他們強烈的民族感和剛正品性正確地把握了對自然的態度和恰當運用他們對藝術修養和哲學觀的結果。

　　“遺民畫”顧名思義，我們僅從字麵上可以領會他們（遺民）所處的環境、所懷的抱負、所持的思想、所有的態度之一斑。正是斜睨於俗界，冷眼於人世，問蒼穹於宇宙，聽民間之疾聲，身負勞累之苦，心含羞辱之恨。荒山野石中於冷寂中藏身在佛門之下；一片殘陽，不見夕下之好；幾株敗荷，孤立一斜視之鳥。這便是遺民畫家所持的宇宙觀和意化的虛茫境界。也即魯迅先生所言：

　　“兩點是眼，不隻是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕……”

　　家破國恥，何暇於雌鷹雄燕；一片憤懣何處訴，隻問於蒼涼世界，隻代言於無名之鳥。此無名之鳥不正是無名隱士的傳神寫照嗎？佛門真諦，不也給了他們無窮的啟思嗎？所以說“四僧”作品透露出來的英靈超越之氣和宇宙感，沒有那種“主觀因素”是無論如何也表現不出來的。因此，八大山人，石濤等人一方麵是其對自然持“意化”態度，另一方麵則是參用佛經的熏染之意，才有可能產生冷逸、峻拔、超脫和不測的性情與風格。

　　在“四僧”的繪畫之中的反映意義之一，就是中國藝術思想的另一共性：畫家在成為畫家之前，須受一套“準備”教育（那就是一種共同性的教育，便是文人了），一般不外乎儒教、道教，以至佛教。教育的途徑一般通過“四書”、“五經”一類的教科書。因此，其藝術思想和哲學觀點（宇宙觀）無不染上儒、道、佛之精神色彩。這些便成為其藝術發展方向的主導因素，往往把方法論中的以大觀小、以小觀大等同辯證因素帶進藝術表現的軌跡中。

　　（一）

　　——“四僧”的藝術思想、美學觀點及藝術成就

　　石濤：

　　原名朱若極，為明代靖江王朱守謙之後，原籍桂林，皇家宗。在其年幼時因家遭橫禍，不堪生存，約在七歲出家。因此，他的出家並非誠心佛門。由於石濤生性豁達，不受拘約，因而思想不是很穩定，他又比較樂意接受老莊的自然主義哲學思想。為此，受到其師施庵的嚴格約束。

　　後來，石濤在揚州的幾年中，結識了大批有名的藝術家。如程邃、髡殘、弘仁等人。這些人在藝術上敢於創新，人品上蔑視權貴的性格，給予石濤以多方麵的影響。但後來，由於受當時政治風氣及時俗的影響，石濤也不得不在康熙南巡時長幹接駕。後來在北京三年，也為達官顯貴們創作了一批作品，這期間使他在精神和藝術上都受到很大的壓抑，藝術技巧上也沒有什麽大的突破，竭盡臨摹之能事，是其藝術良心受譴責的時候。但就技法訓練而言，對其整個藝術成長看也並非毫無益處。此後，他便跳出佛門，從而轉向道家的信仰和研究。

　　石濤的藝術觀點和美學思想構成：

　　在石濤的整個藝術體係中，道家的自然主義始終是一條思想主線，左右著其藝術實踐的方向和道路。他又接受了儒家關於藝術的功利性、藝術能動性的倫理美學思想。所以，儒、道、佛思想在石濤的身上有著恰到好處的閃光。他吸收老莊自然主義的境界說和方法論，把藝術追求的方向始終對著道家這種虛茫、超世但又基於現實實體，不脫俗的既矛盾而又統一的幽美境地。在方法論上，他把老莊哲學中以我觀物，從極限到無限，從無限見極限的道家辯證思想較完善地運用到繪畫的理論和實踐之中。對於藝術的害人論、無用論則是拋棄的，因此，他提出：

　　“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也。”

　　“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”

　　石濤的藝術思想根據所在“一畫”：

　　在石濤的藝術思想的集中反映《畫譜》中（《苦瓜和尚畫語錄》經美術界議為初本，而《畫譜》為定本。本論多以《畫譜》為據），以《一畫章》為第一而開頭的。作為文章的開始，也預示著其繪畫觀、宇宙觀、美學觀在此啟源。“一畫”在這裏的哲學含義相當於老子的“道”。所謂：

　　“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏於用人。”

　　“一畫”有自然規律的含義和人的能動性對於規律（一畫）的認識，利用和改造。（這裏過分地誇大了人的主觀色彩，這在實際唯物主義科學中是說不過去的。但作為以唯心主義為重要因素的繪畫美學的認識論和方法論來講，則是中國的一種特殊的藝術形式對自然的形態利用），因此，“眾有之本，萬象之根”的意義在於：一方麵是自然事物生長的物質因素；另一方麵是自然事物發展的內部規律性。如果說“眾有之本，萬象之根”是自然的屬性，那麽在“見用於人，藏用於神”中則是指出人為作用。我們把“神”這個概念的不可知色彩去掉的話，便是畫對“象”的深刻體驗。一方麵它有被刻畫者神情意態的表現；另一方麵，則是作者自身的藝術修養和對自然物象“意化”的表現。從而根據主觀的美學觀點對物象具體的靈活處理。如顧愷之給所描繪的對象頰上添三毛，而頓覺“神完氣足”。

　　“一畫”的意義在於總結了中國古典哲學中的自然規律和人之能動的含義，並在繪畫的思想認識和繪畫的具體應用上能夠聯係其他美學概念，使之在繪畫的美學思想的整體結構中，具有鮮明意義。在思想方法中，能夠聯係中國古典哲學的辯證成分，既作為繪畫的認識基礎，更是對讀者的教化作用。這種“教化”也是作者整個美學體係的自我教化，即理論的有機聯係因素。

　　“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，穀得一以盈，萬物得一以生，侯得一以為天下貞。”

　　我們可以加申一言：畫得一以充。即：反映萬物是由“一”組成的。（此“一”的含義不僅在數量上）因為萬物的千變萬化中有“一”（規律性、製約性、範圍性），萬物的生成中有“一”（演繹性、變化性）。在繪畫中，以此“一畫”，作為藝術思想和技巧兩方麵的啟源來指導繪畫的追求方向和目的。但作為方法論，則可以演化出以大觀小、以小觀大的辯證觀察和表現方法。

　　石濤在“規矩者，方圓之極也，天地規矩之運行也”中，則辯證地指出了繪畫的方法原理構成，指出事物的量到質變，事物的發展具有雙重性和相互演繹性，也哲學地闡明了作為藝術訓練（思想和技巧兩方麵的），還要探討“無規矩何以成方圓”這一一般原理，以預出有法與無法的關係。

　　“……自本自根，亦經亦史；淺窺若成，深探匪止；聽其自然，法為之死……”

　　——無法·有法·無法如何尊受（態度）

　　“法無障，障無法，法自畫生，障自畫退……畫從心，從障自去遠矣。”

　　石濤的所謂“法”，其一是指技巧而言——方法；其二，也是針對於事物規律性的認識。其“法”的更為具體的意義還在於對當時畫壇上對於去前代優秀藝術家創立的程式和藝術表現的具體顯現的盲目崇拜和繼承的一種衝擊。對於技法的學習，應從不知到知，再到擺脫一般性的認識，從而達到能動性地在藝術實踐中的應用，以最後達到“不似之似”，正是反映出中國藝術思想的共性之一——裝飾性的藝術思想。也就是說，中國藝術裝飾性不僅從繪畫形式上去做表現，而主要在藝術思想中體現。運用這種思想，再把對繪畫的認識規律化，從而把各種自然景象加以意化，加以程式。如中國繪畫中總結出來的各種皴法，各種線條，正是這種精神的具體運用。因此，對於意化了的程式，如皴法、線條，如何地對待（即前人優秀作品中的表現）便成了藝術前進與否的關鍵問題。所以，對待這個問題，要用辯證的觀點從兩個方麵看：既要看到“法”的重要性，還應看到“法”的束縛性（被動性）。“守法者僵，變法者活”這也是藝術發展不斷更新的規律性體現。前麵我們講過，石濤在藝術上是一個大膽的革新者，其理論根據淵源於道家的自然主義和主觀的唯心思想。

　　“古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也。”

　　既然天地之間的造物都是為了陶冶人的性靈而存在的（包括前人從大自然中源出的繪畫作品）。所以，每個人對這些自然物的態度應不盡相同，各有所求。而繪畫真諦所在，“我自為我，自有我在”。

　　石濤的所謂“尊受”有幾方麵的含義：

　　1.藝術家對自然的認識態度和程度。

　　2.技巧的和思想上的傳授和繼承關係。

　　3.道家的自然主義思想色彩對於藝術創作作用的反映現象。

　　他認為認識方法的形成，貴在人的認識與接受的關係上。隻有正確的方法，才能“無間於內，無息於外”，並把自然主義的宇宙觀體現在繪畫中。以鮮明的個性把這種精神極限化，從而達到在“小識小受”的山水技法中體現出無限的追求。他又以“意化”的精神和態度探索了各種藝術手法之間如何掌握自然規律，如何以物觀人，以人觀物，寓我之審美屬性於自然之中，以人之禮情束約自然之形態。

　　“有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角鬥，各不相讓，其氣甚壯……”

　　近代畫家黃賓虹的山水論中把自然山勢同人的意態、性格相聯係，予以熱情讚寫，正是基於這種“意化”的體驗，方達到為自然傳神，為我在自然中的精神傳寫之目的。

　　石濤所提出的“自一以至萬，自萬以治一”便是從一片樹葉上看出整個樹的意態，著重指出的則是整體與局部、共性與個性之間的可以相互認識、相互製約的關係屬性。“窺一斑而知全豹”的中國哲理建築在“以小見大”、“由表及裏”的和諧認識上，而不像西方哲學那樣，如黑格爾從一根頭發的落下，聯係的是質變的認識，尋找的是事物自身的矛盾性。

　　——石濤對繪畫的性質認識反映

　　“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。”

　　石濤對於繪畫的本質的認識也是基於道家自然主義思想，而又吸收儒家的倫理美學思想，“天地變通之大法也”是基於繪畫對自然的能動反映之上的。南北朝時宗炳在其《畫山水序》中言道：

　　“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裏，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高，橫畫數尺，體百裏之迥。”

　　宗氏少文且從人之眼睛的生理構造，體會出人對於自然是可以“身所盤桓，目所綢繆”的。因而對自然表現上：

　　（一）可以不固定於一個視點。

　　（二）可以以一當十，人有充分的選擇性。

　　繪畫既然要有選擇的人為因素（不止於自然屬性，亦人為屬性在內），就要掌握自然交替的規律性。也就是“山川氣度之流行也”的反映表現。石濤對於繪畫的娛樂性是基於倫理思想的繼承。認為繪畫的作用不是單純的美感享受，而是潛移默化的對人們的陶冶，這種陶冶便是美的功利性的反映。因為陶冶的目的便是為了更好地生活，為了和諧生命，從而達到“中庸之美地”。

　　——石濤的繪畫美學思想的反映意義及其對後世的影響

　　石濤在清代的畫壇上地位是很高的，他的意義也是深遠的。在清初摹古之風盛行的畫壇上，能以如此麵目出現，既說明作為一個藝術家的雄心和偉略，又說明其執著的追求精神和不尚時流的努力，更說明他的美學思之認識的深刻性。

　　所以說，石濤的反映意義在於對中國整個繪畫的長期發展中構成的惰性，也就是所謂“一定性風格”，如封建士大夫崇尚高簡，便一味逸致，而排斥其他的不定性風格的發展，對繪畫形式的片麵繼承而形成的固執偏見而導致的因襲守舊作風。而這種風氣的盛行對本來一致性風格來說，無疑又是一種致命的僵死劑。而藝術上的“意化”之成象的不可模仿性（指民族性形成的傳統審美整體的風格性）。

　　區別於“一定性風格”地方在於：“一定性風格”指的是不變的形式性。而審美整體風格指的是民族的審美意義上的，卻是“一定性風格”的繪畫審美者所難以意識到的。有一定的衝擊意義，那便是從中國繪畫的思想本質上找出帶有生命力的規律性因素。

　　因此，石濤的“變法”、“變化”便不但是口號，而是這種衝擊波的付諸行為。所以說，石濤的意義是對中國繪畫藝術發展上有著巨大的生命作用（特別是在理論的高度上）。而在新的繪畫美學思想的構成中，便要從自然中“意化”出新的形態、風格、規則、程式——以至帶有思想表現的意境了。（“意境”這個中國繪畫中的高級形態的美學範疇，是自然表現中的“氣”、“韻”、“神”等的集合表現，是主觀主義與自然之理的交融。“意境”的形成，由於作者的風格表現因素不同，因而在形式上有深淺、高下、尊卑的區別。所以，“意化”手段是造就新的意境，開拓新的境界的重要方麵）。

　　石濤還從中國藝術的起源基石上，尋找出對於自己藝術發展的積極意義和思想內容。這種根於民族性審美之上的做法是符合中國的美學根本的意義的，也就是中國藝術應該“萬變不離其宗”。（所謂審美根本的“宗”是指中國民族性的繪畫美學思想的流行性，也即古典審美結構，原始審美心理因素的曆史積澱，“禮、義”的變通美質。）即在民族性的基礎之上，進行“我自用我法”的個性主張，同中國繪畫審美共性相結合的“新的自我”。拿中國繪畫來講，站在民族審美的共性之上，以“我”為個性的修養、鍛煉相結合，而創出新的美學風格，開拓新的繪畫藝術境界，把中國繪畫推向更高境地，當是現代畫壇義不容辭的責任。

　　我們知道，石濤的繪畫藝術影響之深遠，波及以後的“揚州畫派”以及清代、近代、現代藝術大師的成長。他不僅有以身作則的實踐成果，更重要的是建立起一套具有牢固性、可信性的理論體係。對其巨大成功，就連懷有濃重偏見的同代畫家王原祁也不得不歎曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一，予與石穀皆有所不逮。”

　　（二）

　　八大山人：

　　俗名朱耷，號個驢、瞎尊者等，為明代皇家宗室。少年顯赫，因明滅而遁入佛門之下，亦僧亦道。因信奉《八大人覺經》而以為號。《八大人覺經》為一佛經之名，八大山人覺，意謂八法為菩薩、聲聞、緣覺之大力量人所覺悟。《八大人覺經》亦有獨悟而成，即佛禪南宗中的頓悟之意。從八大山人的信條來看，我們對其繪畫的追求目的、本人所持的藝術思想，是能有了解的幫助和作用。畫史稱他：

　　“襟懷浩落，慷慨嘯歌，世以為狂。擅山水、花鳥、木石，筆意縱態，不泥成法，而蒼勁圓睟，時有逸致，所謂拙規矩於方圓。”

　　對於其對清統治者隱喻的諷刺之意的繪畫中，人們常提到較有代表性的一幅：上圖有二隻禿尾孔雀，幾根花翎，立在一搖搖欲倒的山石之上。上題曰：

　　“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成，如何了得論三耳，後是逢春坐二更。”

　　詩中之意較晦澀，筆者不意牽強。但大意是借以嘲弄媚骨佞臣早起上殿恭候參拜的情形。而一搖搖怪石，又象征其統治的不能穩定性。

　　在八大山人的繪畫中，通常出現這樣的形象，幾株殘莖敗荷，一隻無名孤鳥，翻著白眼縮著脖子，立於無水的旱岸荷莖上。又題有拙圓的書法。畫麵構圖通常采用畫外飛來，布置得有情有意，有景有致，言有盡而意無窮。空曠遼闊的山水畫，則是渴筆畫出，一片破碎山河。

　　杜甫詩雲：

　　“國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心……”

　　八大山人的山水中也摻有老杜詩意，在詩中山河在、草木深之句法，更加反襯出國破這一殘象。

　　但作為繪畫處理這一題材，八大山人的筆下則是：

　　“國破山河碎，城秋草木稀。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”

　　作為繪畫視覺語言，隻能以成像打動觀者和以成像表現作者，不似詩句之暗示手法。不同的藝術形式，八大的運用也是有選擇性的。八大山人的山水技法，繼承董其昌衣缽。但他卻反其道而行之，參倪迂之意，把減筆渴枯法運用到一種近乎抽象的表現，他的山水成像在濃淡上幾乎沒有什麽遠近的區別，使人感到一派凋零的情調，這不正是八大痛切欲碎的心靈一種意象反映嗎？八大的山水畫中體現出他的重要美學特殊，便是中國繪畫山水發展到用一種近乎抽象的語言傾訴滿腹的衷情寥意的境地。這在中國畫的發展上至少說來是一種抽象美的表現。筆者不敢預言其有方向意義，但至少有一定的啟發和暗示作用吧。可惜，至今仍被其花鳥名氣所掩，不能引起應有的重視。

　　八大山人的書法藝術成就與他的繪畫成就有很大關係。他以禿筆中鋒出之，其中不分濃淡，綿裏藏針，柔中帶剛，是一種典型的“筋”性美地。正是八大的書法造就了八大的繪畫形式表現。在其畫麵上，正用禿筆將荷莖一筆抹出，使之富有立體彈性美感。亦可謂：“骨”、“肉”、“筋”、“血”俱全。從而把文人畫推向一個新的表現境地。正是具備如此超邁的技巧，才“拙規矩於方圓”，從而“隨心所欲不逾矩”。

　　八大山人繪畫美學的反映意義：

　　在藝術理論上，尚未見到八大山人有完整的理論出現，或者說並未用文字完整記錄下來，但八大山人的獨特藝術境界，在其豐富的實踐結果中向我們暴露出這一點：八大山人以其卓越的藝術才能和藝術實踐與石濤並駕齊驅於清初畫壇；以其巨大的藝術成功為後來者——清代、近代、以及現代的藝術大師的成長打下一定基礎。因此，八大的意義還遠不止在清代畫壇（主要是寫意花鳥）所處的幾乎是獨霸地位，更重要的是他把中國繪畫的特有技巧——筆墨形式發展到令人望塵莫及的地步。這大大豐富了中國繪畫的表現手法，並且從構圖形式、藝術境界中，暗合了許多中國古代的哲學奧典，實現了中國一些古典的哲理性的藝術理想。

　　八大之美學風格獨特性，是由於八大藝術心理構成因素之複雜性，那便是集個性鮮明的表現又罩一層神秘思想性。他在獨立形式美感中又賦予了生命因素。這又是文人畫向後發展上的某種形式性向表現的主要位置占據，幾多抵於物象。“意”的生成直接訴諸形式代言，而“趣”亦生之變化的形象，其中又包括“意”之表現。

　　我們知道，八大與石濤一樣，在佛教禪宗方麵有很深的思想烙印。他們在佛門中受熏陶，並把這種被動的教育轉化為藝術思想的有機構成部分。因而在對客觀物象的觀察和表現上便有追求頓悟的效果、逸致的情義。使麵貌幽奧，而呈釋家之秘了。這在整個中國繪畫美學的目標追求上，也是有一定的共性意義的。由於中國繪畫美學思想的導源——儒、道、佛，所以，中國繪畫的曆史上便有許多和尚、僧人參與繪畫，而道釋一科，作為繪畫的獨立一門，在整個繪畫題材中時據首位，與其他題材相抗衡。也說明對佛、道境界之崇尚風氣。至後，又有許多畫家把以上境界作為條件因素運用表現之中。更有甚者，明代董氏其昌，以畫禪名其室，可見其對繪畫的方向追求。畫家對於佛教禪宗思想的有意或者無意的融合及運用，從而作為一方麵的重要因素同中國繪畫思想的其他成分相結合，構成整體體係，而八大山人對於中國繪畫美學思想的發揮，則是把自己的個人生存因素同佛境相融匯，並把佛境因素發展到令人咂舌的地步。但在個人主觀因素方麵，八大之性情、經曆、環境造就的特殊性加上其自身所形成的獨特審美觀，又是形成其藝術作品之不可模仿性的又一重要因素。

　　（三）

　　弘仁：

　　俗名江舫，字鷗盟。明代江南徽川歙縣人。江氏一家在歙縣為大族之後，但後因其父早亡，家境落魄。自幼拜汪無涯為師從學，受著中國文人早期的共性教育——《四書》、《五經》之類，後學有所成，中了諸生。據《黃山誌》載，“弘仁傭書養母，在兵荒馬亂之節，從幾十裏外負米歸來，因怕誤其母食，幾欲自殺，幸而未遂。亦可見其孝心重矣。母亡之後，弘仁入閩，不久因戰事混亂，依據福州。抗清的唐王政權失敗之後，遂‘皈依報親，古航師為圓頂焉’。”

　　他出家後在福州住了兩年，此間雲遊各地，後歸故裏。他有一方印刻曰：家在黃山白嶽間。從此，便以黃山白嶽為家，自然林泉為友了。

　　由於弘仁入世無可溫暖懷戀，因此，把感情移於大自然之中，把精力放於詩歌之中。以下的詩詞跋語中亦可略見一斑：

　　“畫禪詩解是優遊，老樹孤亭正晚秋，吟到夕陽歸鳥盡，一溪寒日照漁舟。”

　　“我有閑居似輞川，殘書幾卷了餘年，王維當日詩中意，盡在前山竹樹邊。”

　　我們知道，作為遺民畫家，他們類似於元代的一些畫家，隱逸於林泉之中，放浪於形骸之外，不拘影跡，不重小節。因此，他們往往極大身心地融入於自然之中。弘仁精通於佛經，儒、道的一些思想和論點對他有許多影響，崇尚自然，崇尚儉樸，也便成為他藝術思想和實踐的指南。老子的“大巧若拙，大辯若訥”。也便成為他的處世哲學和做人的觀點。

　　弘仁有私淑於倪雲林，便是這種思想反映的佐證。倪氏曾言他的作畫宗旨：

　　“……不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

　　在弘仁的一幅《枯木竹石圖》上，我們看到他仿倪氏筆法的明顯痕跡。畫麵上一株老樹居於正中，下麵一叢幽篁，枯筆索索畫出一片岩石，連題款也似雲林之風格。可見弘仁對倪氏崇尚極矣，亦可略見其藝術風格及指導思想的來源。

　　弘仁的一些畫，雖然在構圖上有的仍保留著許多倪氏之遺風，就是往往以枯樹為主體，以山為扶助。但用筆上已比較濕潤，不似雲林之渴筆法，因此，在情調上也逐漸具備弘仁自己的麵目。弘仁有一幅山水，較為代表性地說明了他的繪畫美學性格，整幅繪畫的布局以一山頂天立地，但由於用筆較為簡疏，因此，並不給人塞悶之感，況線多以直線為主，整個山形為長方形，寓變化於整齊之中。內有幾株豎立之樹又破其直線，又因山泉飛動，林木疏疏，山林之間盡為幽篁，所以給人以超逸而不寒索，有雲林之“逸”，又變其痕跡。可謂師其心而又不蹈其跡。從而把雲林超拔之情同作者自然熱愛之心相交融，出之於中和不傷美地，而擯棄雲林不食人間煙火的寒索之氣。

　　（四）

　　髡殘：

　　髡殘者，字介邱，號石谿，湖廣武陵人；俗姓劉，自幼聰穎，詩文書畫在四十左右已達到了相當的水平。髡殘和弘仁同處於動亂的明覆清頂的時代。當時湖南抗清的有南明何騰蛟等人的軍隊與唐王相互應。而髡殘正值三十歲左右，本人性情不阿，血氣方剛，在滿腔的愛國熱忱激勵下，也參加了抗清的隊伍。但抗清的運動在清政府的鎮壓和隊伍內部混亂的情況下，很快地處於低潮階段。因此，髡殘在看不到希望的情況下，一怒憤而出家。

　　對於他出家的情形，畫史如此記載：

　　“一日，其弟為覆一氈中，取戴於首；覽鏡數日，忽舉剪碎之，並剪其發，出門竟投龍山三家庵為僧。”

　　由此，我們可以看出髡殘的性格是比較剛烈暴躁的。他出家以後，便“旋曆諸方，受浪丈人衣缽，住金陵牛首寺”。

　　他出家在南京後，曾遇一老僧，收其為雲棲派係弟子。從此，髡殘苦心佛門，而終有所悟。

　　由於髡殘性格高峻，深悟禪理，厚學博識，所以在當時很受一些哲學家和文學家的推崇。如顧炎武、錢謙益等人。而他的畫學在當時更是被仰之再三，聚集他周圍的有畫家龔賢、周亮工、程正等人。在顧炎武《亭林詩集》中，有《恭詣孝陵後同楚二沙門》雲：

　　“落日照金陵，出郊且相羊，客有五六人，鼓枻歌滄浪，盤中設瓜果，幾案羅酒漿。上坐老沙門，舊日名省郎……複有一少年，沉毅尤非常，不肯道姓名，世莫知行藏。其餘數君子，須眉各軒昂，為我操南音，未言神已傷。”

　　詩中描寫顧炎武一行拜完孝陵之後，同一些遺民誌士在一起飲酒賦詩的場麵，言辭悲戚。詩中流露出對髡殘高節的稱慕之情。所謂一少年，指的便是已有四十多歲的髡殘。這其中可以窺見髡殘的節操和在世人心目中的地位。亦可見眾遺民對於明滅的悲戚心情。反映了有誌文人的清高節操和不仕於清政府的傲岸姿態。

　　髡殘一生篤學，他不但作畫勤奮，也愛好遠遊登臨。所以，其山水畫以不俗眾目的風格聞名海內。他在自題的《溪山無盡圖卷》後雲：

　　“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰……殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫或字一兩段。總之不放閑過。”

　　他提倡勤奮的學習態度和對大自然的熱愛感情，但並不是對於自然的全盤承襲。他認為繪畫是從自然中來，即應師造化，以造化興思也，非作造化之奴也。一次，程正揆入山訪他，他寫四幅山水相贈，最後一幅題道：

　　“丙午深秋，青谿大居士枉駕山中，留榻經旬，靜談禪旨及六法之微。論畫精髓者，必多覽書史，登山窮源，方能造意。”

　　在這裏我們可以看到，程正揆與髡殘不但對佛教鑽研至深，且能聯係禪旨參與畫意，並能以這種主觀之禪意修養融合自然中的理想美境。所以能：

　　“餘向嚐宿黃山，見朝夕雲煙幻境，林木翳然，非人世也。”

　　這便是以禪意之幻境喚起自然中與禪境相吻合的地方，使之主觀之情與客觀之境加以“意化”。為了使這種“意化”更合審美之意，因此他在作畫時，主張畫家要有豐富的藝術修養，同時要行萬裏路。二者仍是主客觀的態度側重問題。

　　髡殘畫學元，尤近於王蒙之風格，千筆萬鋒而渾厚華滋，麵貌不測。其雖然為遺民畫，但其山水畫中表現出來的情調都類似於仙境氣象，一派生機而又意機深邃，雖持孤傲之性情亦不違自然之常態。在他對自然渾厚的熱愛感情中，並不把悲涼的情調將自然意向異化，並不滲透那種殘山剩水，荒涼無有人煙的悲慘氣氛，體現出化悲哀於自然意象為中和，出乎其情，不露其念的性格。因而蔽禪理於山水之中，從而把禪理化境，籠於自然之上，鬱厚中見活潑地，出森然也含生機，使之山水情態，衰而不傷、幽而不遁。

　　程正揆論其畫曰：

　　“宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石，無一筆不繁。”

　　較中肯地概括了髡殘既能繁筆大寫，又能簡筆小品的作品形式美的完全境地。

　　（五）

　　通過以上對於四僧的經曆、身世以及藝術思想、藝術修養、美學觀點等因素的粗略介紹分析，我們可以從中尋找出一些共同性、規律性和發展因素及其反映的美學意義。

　　四僧的個人性格和藝術心理構成上的共同存在表現在：

　　（一）他們的出身經曆大都經曆由榮華富貴到破落無著，從而遁入佛門的。或者是由於某事挫折而削度。就是說，在他們本身的思想中，要有兩個極端的經驗。從榮華極端向破落極端的過渡這個過程中，思想上要受強烈震動，感情上要有大的適應和波折階段。

　　（二）上述因素對於他們藝術的審美心理構成有很大作用。獨特的美學性格，即突出的個性是其典型形態。或者世無所戀而寄於丹青，或者熱愛自然而寫照，或者寓不平於繪事，而相同的動機在於都要在繪畫中表達一定的情感和思想。因而在對自然的態度上便能極大身心地去主觀交融，從而達到“意化”的表現目的。

　　四僧對所寫物象寄於如此情感，但他們為什麽非要選擇自然狀物不可呢？這要從中國繪畫史中去尋求答案。中國封建士大夫從事繪畫的目的並不在於直接為階級服務，而是為整個人類的和諧生活而努力。因此在把對描繪的對象的選擇上看得至關重要。（這是因為要體現精神的表現，把自然物象本身具有與人類倫說美感相吻合的地方觀照，因此，梅、蘭、竹、菊之類植物由於具備這些條件，便成了畫家的表現對象了。但歸根到底是一個藝術思想的問題，這是因為封建士大夫從這些植物的自然發現中看出自己理想美的影子，在對山水的寫照中，更能體現自己的精神、情感。因為山水畫中運用中國的習慣觀察方法和自然主義的認識觀點而主觀之情最易於發揮，繪畫獨立的形式美也最易於應用了。但在人物畫中要受到嚴格的形體概念之束縛，也就是“旦暮罄於前，不可數之”。

　　因而不易體現，所以較少涉獵。而山水給人的概念總是不能精確具體，所以可以“中得心源”而變化形體。

　　從四僧的藝術成就看，藝術思想及美學觀之所以個性鮮明，另一個因素便是他們多方麵藝術修養的結果。也即本身是文人，畫前已有一定文學修養、審美能力、人品修養，這也是中國繪畫美學整個體係構成的基石，因為隻有這個基礎之上，才談得上對自然的態度問題。

　　在四僧的共同修養中，另一個顯著特點是他們的知識背景中，除廣大文人具備的共同因素之外，還有佛經禪理的修養，這些思想因素在他們的繪畫美學麵貌上罩上一層神秘色彩。在文人共性、主觀之意中，加上這種色彩因素，使之繪畫更加接近儒、道、佛思想融合而變相生成的優越表現，最終達到某種理想美的境地。完成其在中國繪畫美學史上的遞進、豐富和分係作用。為中國畫壇更增異彩、更放奇葩。