張強文集·國畫與思潮觀察卷

7、張彥遠繪畫美學思想暨品評觀蠡測

　　在“恒常”的思維驗證下，以個體元素組合、分解導致整體集合，是必然的思維歸向。比如說對一件繪畫作品的分析，我們會毫不猶豫地在大的印象把握後，迅速進入技巧思想意識、表達方式等構成層麵做靜止的元素分析，然後再回到整體，從而有了一個或優或劣的結論。但這種分析和驗證法，在中國的繪畫作品和藝術思想麵前，卻往往呈現出一種相斥的局麵。這是因為中國的古代畫家、評論家所采用的都是整體功能化的動態考察，這看來是不可理喻的。其實從中國的哲學範疇，諸如“氣”、“神”、“道”、“陰陽”、“理”、“虛”等等在各個領域中被廣泛采納即鋪下這個前提。“氣”、“神”、“道”諸類範疇本身即有對自然運行，天地萬物之變化規律的“大道”囊括總結。又有繪畫、音樂、書法等“小技”的利用和外在顯觀（也就是講在哲學範疇和文學、書法、音樂、醫學等範疇利用同一概念而賦予不同內涵附著），可見這個“道”既有自身整體性，又外化於其他。

　　西方藝術毫不留情地把詩、畫、音樂、雕塑的界限規範得一清二楚，不容混淆。但在中國，藝術中對於各藝術領域的界限卻藕斷絲連，故意含混其辭，有時不免相互串門。這就給中國的藝術分析批評帶來一定的困難。也就使得它不可能用定量的規範來做準繩，而隻能運用整體（哲學範疇）外化為藝術範疇。不免要有程式化的格局。似乎每個中國的畫家、藝術家本身是難以脫離這個大的文化格局，也即儒、道、釋思想在其中灌注結果（帶來不同思想傾向的神、妙、能、逸諸品的建立），然後才談得上對畫家個體性情的評價。很顯然，畫家的個性也在這種氛圍中難以純粹化，而隻能是帶有文化共時效應下的個性了。

　　我們知道，魏文帝曹丕曾在政治上設立過一種格式：即上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下。謂九品中正製，把人的品德傾向鑲嵌在這預先準備好的框架裏來作為對人考察和選拔的適應依據。而在繪畫領域中變相采用這種方式是南北朝時期的謝赫。謝氏的程式便是六法。後有朱景玄的神、妙、能、逸四品排列。而張彥遠則是以自然、神、妙、精與上上、上中、上下式相輔利用，構成一種彈性的包容。由此可見，品評在於促使中國繪畫美學風致不斷地凝聚在一個大的彈性框架裏，它是非硬性規範的。

　　無論怎樣講，張彥遠是中國美術史研究的大家手筆和一代宗師，這是不容置疑的。隻要我們翻檢一下中國畫史，就可以看出，張彥遠學術體例及開創的史學模式，從宋代郭若虛的《圖畫見聞誌》，一直到清人的畫史著作，都可以見出其思想效應。所不同的隻是利用者均以自己的個性改組或在大的程序中輸入自己的構想。這不論是一種積極的或消極的影響，都不能歸結到張彥遠本人身上，隻能見出後世的不同闡釋和消極理解，以及張彥遠學術思想的籠罩力。

　　品評，在張彥遠的史學模式中顯然具備核心意義。這是因為美術史家對畫家的評價，也最能反映出其繪畫美學思想的傾向性。

　　然而，對於張彥遠繪畫美學思想及品評觀的評價，卻是令我們頗感棘手的事。其原因在於張彥遠一非評品鼻祖，二不是結束者。處於中國繪畫美學轉折的唐王朝，是繪畫美學思想發展的一個承前啟後的重要階段，對張彥遠品評及繪畫美學思想的識辯論證，就整個中國繪畫美學史的意義也是不言而喻的。因此，我們試從張彥遠的繪畫起源觀、古今觀、自然品第觀、疏密體觀、道子觀、愷之觀諸方麵為區別前提，上綴下連，左右相關地織出各個小小的網絡，以期見出其品評的實質及其繪畫美學思想的意義。

　　一、繪畫起源觀（書畫同源？）

　　張彥遠關於繪畫起源的觀點，是不可能脫離其時代認識的局限的。在既無考古資料，又乏可靠史籍的情況下，也隻能在類乎於神話傳說中穿托他的看法：

　　“古先聖王，受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發於滎河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得於溫洛中，史皇倉頡狀焉。奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。”

　　以上傳說雖荒誕不經，但可以看出張彥遠的目的性，即是挾可利用的書畫觀：

　　“是時也，書畫同體而未分，象製肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”

　　書與畫在中國遠古時期是二體合一的，由於各自的功能不同，因而出現了界限區別。但是，其血緣關係卻是難以割斷的。

　　例如：

　　“……在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。”

　　即繪畫是從鳥蟲書中流傳開來的。然而，最新考古證明，在仰韶文化的秦安大地灣出土的地畫，距今已有七八千年的曆史了。這方是原始繪畫之濫觴。而真正的文字迄今發現的卻比這要晚。在越王勾踐的佩劍上我們可以見出鳥蟲篆文的具體形象。這就是說，字學六部中：“一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。”其下限已到秦漢，因此，依據傳說同上古遺物聯係，臆測出“畫從鳥書中”出的錯誤結論是不足為怪的。因為唐代前後，考古學下的有意識挖掘無從談起，僅靠傳說和偶爾麵世的古代遺物來判斷上古乃至於遠古的情況，其誤差是顯而易見的。因此，從秦安大地灣地畫等眾多的考古成果來看，圖畫先於文字的出現是必然的。但在中國藝術界出現書畫同體、同源的理論在唐代中國古代史認識沒有區別的層次來看，乃至於“畫從字出”的見解都不是什麽令人驚奇的事了。對於書畫起源的誤解，卻給中國書畫發展，帶來一個莫大意義的命題，最終在中國藝壇上出現書畫聯袂風流的局麵，以張彥遠為代表的美術理論家的“誤解”恐怕不是沒有關係吧，這也標誌著對藝術界限“模糊”的利用開端。

　　在藝術起源問題上製造書畫同源的氣氛，無疑對其在品評畫史上的一些既成事實能有一個立足的根據。而中國書畫同用毛筆做工具本身已決定了這種結合的先決條件。因此，在書畫往往同兼一身（其時已有顧愷之等人）或書畫家交結甚密的藝苑之中，明確地揭開這層隔離的麵紗，讓他們在真正的實踐理論中（而不止在起源上）攜手比肩，則首推張彥遠為明智之士。以下言論足可佐證這一點：

　　“……唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其後陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”

　　其實用“一筆書”或“一筆畫”來驗證書畫用筆同法都是淺薄，這是因為“一筆畫”本是一種特殊的技巧遊戲，偶爾巧合了“一筆書”。把這種非典型的現象硬來說明，可見彥遠在這方麵的熱情所在。倒是他以下言論見出端倪：

　　“張僧繇占曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一劃，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，受筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”

　　彥遠為倡導書畫聯姻，不惜運用大量事例來證明其重要性、合理性，更見其苦心。事實證明，自宋代書法在畫麵肇始，經元代結合，明清書法筆法形式在畫麵的獨立倜儻，可以說明其預見的正確性。

　　盡管張彥遠對繪畫獨立美學形式意義努力揭示，在審美上努力闡發藝術性，但在對繪畫功能認識上仍不能免俗地依附於儒家政教倫理思想。其實在封建倫理大行其道的社會中，要想做到藝術的完全獨立也是不可能的。

　　彥遠謂繪畫功能：

　　“見善足以戒惡，見惡足以思賢，留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。”

　　繪畫藝術本質的工具觀是封建社會意識形態下的共同特性。

　　二、古今觀

　　崇古鄙今是中國文人的一種特殊心態，它貫徹在中國藝術的審美嬗變之中，並且滲透在整體文化心理的締構之中。書法宗甲古、鍾鼎之不衰，篆刻以秦漢印為不移高品。且不論在何時代篆刻印章，都要用鐵杵敲擊，以體現出歲月的痕跡。即使繪畫中彥遠亦不能免俗而有：

　　“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨。”

　　在這裏我們可以看出。“意澹而雅正”的效果就繪畫作品本身的質地來講，有時並非本來麵目，經過年輪的雕飾，絹素質地異變，給繪畫罩上一層朦朧的美感是毫不足怪的。畫麵本身的改頭換麵與後世審美心理的變異相對應，恰好會對繪畫做出新的闡釋。這種主客觀的雙重偶然反倒形成了一種審美觀——後世竭力弘揚的“古意”所在。

　　然而這種情況在宋代郭若虛《圖畫見聞誌》中曾偶有反動：

　　“或問近代至藝，與古人何如。答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”

　　這說明郭氏還能從繪畫的實際嬗變入手考察，而後世能明白地認識畢竟是不多見的。但是“存在便是合理的”這條古訓在藝術審美成立上時而顯出其效應。人們承認的本身便按照這種“承認”去發展。因此，彥遠“今不及古”的觀點便在後世遙遙地得到回應。“誤解”或者“故意誤解”今不如昔，顯然自有其審美取舍的奧妙所在。元代趙孟頫明確地打出“古意”的旗幟作為響應：

　　“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。宋人畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人……”

　　其實，如果以此以為趙氏刻意複古、拉曆史倒車，則大謬不然。這並非繪畫真的“今不如昔”，而是時代發展距離化帶來的審美心理效應。也即用時代文化沉積負荷追認繪畫創作，當更富體味。出現在唐代被彥遠視為“錯亂無旨”的繪畫，被元代的趙孟頫奉為圭臬，即充分說明了這一點。站在曆史發展的製高點上來看，每個時代的繪畫均有自己的美好風格，其價值是不能相互取代的。中國畫尚“古意”其實也反映出中國畫審美觀是以時代間隔來摒棄世俗氣、塵濁氣的目的，而這種審美的源發，於彥遠恐難脫幹係！

　　三、自然品第觀

　　唐代繪畫品第取向直接受書法品第之啟發亦未可知。但書法品評之神、妙、能三品，朱景玄已覺察到這種區分的局限性。便在三品之外又加逸品，但不置可否，僅以現象揭示。

　　在張彥遠這兒卻明確地創出“自然”一品，其理由為：

　　“夫畫物特忌形貌采章，曆曆具足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患於了；既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。”

　　在此認識基礎上方有：

　　“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也，而成謹細。”

　　“自然”之品的成立在於真正的得“意”（蓋後人寫“意”之源？），“神”則是對自然的主觀意識介入改變的程度，而“自然”卻是主觀審美意象化入客觀物象的無痕跡表現之中。也就是：

　　“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而白。是故運墨而五色具，謂之得意。”

　　這實際上也是對“自然”一品下的注腳。毫無疑問，以少勝多、以實鑄空、以簡見繁、以外顯內正是繪畫達到高超境地的表現。“自然”之品正是由於適應了這種表現，所以被列為“自然者，為上品之上”是毫不奇怪的。而：“神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹細者，為中品之中。”

　　以此來對謝赫“六法”取而代之：

　　“餘之立此五等，以包六法。”

　　九品之列嵌入“自然”、“神”、“妙”等做法，可以見出彥遠藝術思想對中國美學的適應和富於個性的揚發。

　　而“自然”之品的造就，必須具備高超的藝術修養，這在張彥遠看來是毫不含糊的。對於繪畫的參加者，他明確要求：

　　“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”

　　有學者以此來指責彥遠看不起勞動人民，不免令人瞠目。張氏站在當時正統繪畫的角度，以修養條件、社會地位來做取舍，得出以上結論是自然的。事實上，中國古代把文人貴族之畫奉為上品是一種文化風致使然，即使民間畫工亦以此靠攏為榮（如楊柳青部分年畫的文人趣味傾向，著名民間畫工錢惠安的文人氣追求）。這好比苛求古人又要懂得民間藝術是第三造型體係，更屬荒唐。

　　四、疏密體觀

　　疏密之體的區別反映出審美趣向的迥異。對疏體的推崇實際上反映出後世“筆簡而意足”的文人美學思想之萌發。疏密體與日後畫史南北宗之爭的關係是難以割裂的，它們之間至少有一種肇源的關係，不過前者是對技巧的美學發現，而後者卻是在藝術思想和美學觀念入手為前提。但疏密之分所起的導引意義是不可忽視的。

　　“……又問餘曰：‘夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同也，謂之如何？’餘對曰：‘顧陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫’。”

　　這與幾百年後元代倪雲林言論頗有寓合之處：

　　“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳……餘之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈複較其似與非？”

　　我們從中亦可見出源流關係。這是因為張氏疏體宗旨為“筆不周而意周”與“聊以寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非？”的內容並無質地區別。可見疏密之體是對文人畫“非形似觀”的一種約束意識肇示並在內部的區別。

　　五、道子觀

　　吳道子在中國繪畫史上的“畫聖”地位之確立，實際上與彥遠在《曆代繪畫記》中的張揚褒獎分不開的。對他的評價，也最能見出張氏繪畫美學思想的矛盾性。

　　張彥遠一方麵敏銳地覺察到道家自然主義美學思想在未來繪畫中的主導地位，另一方麵卻又對不符合道家美學氣質的吳道子不忍割愛，雖神完氣足，磊磊浩然的吳道子卻無論如何不能加入最高品格——“自然”之中，隻好屈尊於“神格”之中。

　　但彥遠還是毫不吝嗇地把最華美的桂冠加在吳道子頭上：

　　“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者……張既號書顛，吳宜為‘畫聖’，神假天造，英靈不窮。”

　　在“六法”的修養上，彥遠認為吳道子也是全麵的：

　　“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素；筆跡磊落，遂恣意於牆壁；其細畫又甚稠密，此神異也。”

　　的確，道子技藝高超，氣魄雄偉，這在中國畫史上幾乎是交口稱讚的，隻是中國畫發展至宋元，由於審美觀的變異，使得文人畫取向轉入詩意禪境，因而對吳道子這位“畫聖”的評價亦出現“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊”的異議。也就是說，無論再高超的技藝，一旦違背了文人畫的審美標準，落入匠人之譏是難免的。

　　宋《宣和畫譜》這一官方正書，顯然不能代表文人畫家的激進觀點，它對吳道子的評價依然甚高，並立足於儒家“正氣”美學：

　　“道子之於畫，亦若是而已，況能屈驍將如此氣概……此與文章何異，正以氣為主耳。”

　　張彥遠亦謂：

　　“……或問餘曰：‘吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁？’對曰：‘守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也’。”

　　而沒有精神的灌注個性的培養，徒事摹仿是難以達到此種境界的。繪畫當以主意在心，方能以心役物。因此繪畫在吳道子也正是：

　　“不滯於手，不凝於心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構梁，則界筆直尺，豈得入於其間矣。”

　　所以氣質的培養在彥遠看來也是頂頂重要的。吳道子也是順應了這種氣質的揮發，方達到出神入化的境地。

　　彥遠曾以例述之：

　　“開元中，將軍裴旻善舞劍，見出沒神怪。既畢，揮毫益進。”

　　張氏歸結為：

　　“是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫而能作也。”

　　充分證明了儒家思想中“我善養吾浩然之氣”修身正己，融天地之氣為一身的美學效果。

　　六、愷之觀

　　顧愷之的藝術是第一流的，也是一個雛建中國繪畫美學的關鍵人物，其影響也是帶有裏程碑性的。但對於這樣一個人物在畫史上卻曾出現過相差很遠的評價。在南齊謝赫已貶在第三品：

　　“……顧愷之體格精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”

　　陳之姚最在其《續古畫品錄》中則曰：

　　“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無歸，有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺。荀、衛、曹、張，方之蔑也，分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過於實，良可於邑，列於下品，尤所未安。”

　　唐李嗣真亦雲：

　　“顧生天才傑出，獨立亡偶，何區區荀衛，而可濫居篇首？不興又處顧上，謝評甚不當也。顧生思侔造化，得妙物於神會。足使陸生失步，荀侯絕倒。以顧之才流，豈合甄於品匯？列於下品，尤所未安，今顧陸請同居上品。”

　　顧愷之在繪畫美學理論中曾以“以形寫神”理論而風流一時，為中國繪畫主觀意性改造客觀物象，建立主觀審美意象體係，建樹頗大。加上顧愷之才華橫溢，能詩善文，風流倜儻，即使出現過譽之辭也不足怪。

　　但在張彥遠看來，繪畫創造與理論修養畢竟不可一概而論。況謝赫評顧主要在創作，因而在整體考察和個體評價上，彥遠還是有所區分的。於此，他也明確指出：

　　“彥遠以本評繪畫，豈問才流。”

　　立足於繪畫籍地品評，彥遠與謝赫頗有默契之處。但在品第上（品本身包含著係統的整體性）彥遠還是將其奉為上品。其實，顧愷之繪畫遺跡我們今天還是能見到的。至於與顧愷之並列的陸、張、荀、衛等人卻未在畫壇上留下任何可資參照的蛛絲馬跡。於創作評價，我們隻好三緘其口了。

　　統觀張彥遠的藝術理論，可見品評是以其美學做主旨的。品評的特性也正在於這種整體化富於內部運動協調，而以美學適應為對應。我們可以看出，張彥遠在藝術功能、本質觀上是以儒家政教倫理思想貫徹其中的，但在審美上，卻明確地崇尚道家思想的自然觀，並不把寫實、形似作為繪畫終極。相反倒以“氣”、“神”、“骨”這些充滿文化意義、美學色彩的範疇立足之本。

　　由此可見，張彥遠在中國繪畫美學史上扮演了一個集成者的角色。他把謝赫六法分解利用甚至重組到改頭換麵。一方麵對顧氏繪畫微辭，另一方麵卻又在整體上首肯了其美學的貢獻價值，並多方驗證，積極確立了中國畫史上第一個“畫聖”。這固然反映出一種崇高權威的意念，卻也可見出他對技巧美學的推崇。在繪畫史寫作方式上，彥遠亦確立了一種宏構偉築式的思想包容模式。

　　因此，從整體上看，張彥遠全麵繪畫美學思想的品評雖然有其矛盾性，但在畫史上仍不失為高山仰止的地位，以前不見古人的姿態，遙遙地昭示於後來者。