張強文集·國畫與思潮觀察卷

6、文人畫的分期與階段新論

　　我們無意對文人畫的曆史源發期望能有一個明確的界說，從其曆史形態看，文人畫本身就是一個無頭案。同時，我們亦不想在眾多紛紜的爭議中尋找可資利用的結論。問題的關鍵在於：文人畫在其曆史發展中（或者說應當怎樣去看待文人畫的曆史），曾經曆了怎樣的時期與階段，它們之間的演化關係如何，每個不同階段的文人畫各有何特色……這些都是我們在本文中試圖解決的。還有“新文人畫”的出現，我們亦不想過多地追尋它的現代意義，隻是想把它作為一個曆史形態中新的鏈節去看待，或者說它是曆史的一種必然指向，以及由於文化觀念——這一富於指令作用的集體意識在其中所起的作用。

　　我們劃分出文人畫發展的三大時期：混沌期、明確期與分化期。在其中又區別出八個階段。我們當然不能期望這種劃分是一種“量”上的準確。譬如對其中階段發展上的交叉重疊及一些思想的判斷分離，我時常有棘手之感。但所有這一切都不能使我們放棄對這一迷人設想的論證介入。

　　混沌期：

　　此為文人畫發展的潛、隱性階段。主要基於這個時期啟悟、或者說是為孕育文人畫準備了土壤和條件。稱之為“前”文人畫時期亦未嚐不可。

　　一、潛性階段——漢

　　這是文人畫的無意識行為階段。在這個階段中，文人畫既未有理論也無任何畫跡可供我們予以研究。充其量還僅是一種行為——這是相對於文人畫自身概念而言的“無意識性介入”。

　　漢代文人中蔡邕、張衡等人在文學創作、科研活動及為官餘暇偶弄丹青，從而授後人以柄——文人參與了繪畫。當然，對這種行為的意識應當歸功於敏感的畫家陳師曾：

　　“自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名……”

　　這同時也是蔡邕、張衡等人在文人畫家上留給我們的全部意義。而在此之前，尚無文人參與繪畫的實例可考。

　　二、隱性階段——魏晉南北朝

　　魏晉南北朝是一個不特在“文”而且在“藝”都是全麵自覺的時代。書法、山水詩皆分別鼎沸或覺悟。從整體文藝思潮來看，以幽奧的眼光去追尋和感悟自然的神秘及玄奇風氣呈一時之盛，吟詠自然，以自然本相的聲、色、貌為最高境界。它促使藝術亦向這方麵靠攏。

　　“何必絲與竹，山水有清音。”

　　文人士大夫以自然清奇的高格做“自我”及他人的標榜、比附（參見《世說新語》）。

　　對於繪畫，文人們亦理想化地提出了銜接哲學的藝術思想：

　　“夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂……於是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之聚，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森渺，聖賢暎於絕代，萬趣融其神思，餘複何為哉。暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”

　　“夫言繪畫者，竟求容勢而已……非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃漫流。本乎形者融靈，而動變者心……”

　　這裏明確地把繪畫由“成教化，助人倫，勸明戒、著升沉”的儒家功利觀，指向道玄思想中廣闊而幽邃的宇宙意識，從而講求“理氣”、“神思”和“暢神”。這樣，也就自然不會像畫地圖那樣謹於方位地形，從而超越一般地理地域的限製，以“心”的“靈變”，去神遊物外，“澄懷觀道”了。

　　以上這些思想，也隻有文人——或者說不僅是一般文人，而且還要具備了精深的道、佛思想修養的人（宗炳便是一位佛學家，著有《明佛論》等），才有可能對自然體察如此之深刻。對宇宙具有如此寬闊容納的胸襟，這同時也是站在文化的製高點上去進行繪畫聯係的，即它又是在“形而上”觸及靈魂的一種聯係。

　　然而，這畢竟還隻是一種聯係，作為繪畫這種“形而下”的傳達手段，在此際無論表現手法還是表達意識仍停留在“以形寫形”、“以色貌色”的階段。無論在人物及山水畫上，此際就是被稱為“畫能通神”的顧愷之亦處於描繪列女高士或者圖解文學的附庸層次。魏晉山水的真容我們已無緣拜會（隻是在顧氏作品背景中偶有顯示）。但現存最早的隋代展子虔《遊春圖》卻僅能給我們提供“桃紅柳綠”的色貌相當及拘泥對象的單線勾填。藝術思想的超前，緣於同早熟的中國哲學聯係而出現逆差。但這種開端卻有著不容置疑的方向性引導作用，它使後世文人畫家在靈魂熔鑄上具備了一個啟悟的契機。

　　所以，我們把文人參與繪畫的行為及文人在繪畫藝術思想方麵的建設（嚴格地講這些畫論還隻是“思想”，而非本體的理論建構）稱之為文人畫的混沌期，它同時正在冥冥中包孕著即將到來的文人畫。

　　明確期：

　　在這個時期中我們可以看出這樣幾個階段，即：覺性、顯性、揚性和理性。這無疑也是一個關鍵期度和發展目標。

　　三、覺性階段——唐

　　繪畫一經進入李唐，出現了一些繪畫體格“神、妙、能”所不能容納的畫家：

　　“王墨……性多疏野，好酒。凡欲畫圖嶂，先飲，醺酣之後，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水，應手隨意，倏若造化，圖生雲霞，染成風雨，宛若神巧。俯觀不見其墨汙之跡，皆謂奇異也。”

　　“李靈省落拓不拘檢，嚐愛畫山水。每圖一嶂，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，使得其象，物勢皆出自然，或為峰岑之際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘於品格，自到其趣耳。”

　　“張誌和或號曰煙波子，嚐漁釣於洞庭湖，顏魯公典吳興，知其高節，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態。此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。故書之。”

　　從以上文字對此三人繪畫及生活作風的描述來看，無論是“性多疏野，好酒”、“但以酒生思”，還是“傲然自得”之“高節”，都是後世文人畫家崇慕的人格和風采。從對作品的敘述過程，亦可以看出他們三人已具有強烈的“寫意”意味。

　　然而，這畢竟還隻是臆測而已，在沒有作者的藝術思想、修養背景及畫跡可供我們參照的情況下，留給我們的也隻能是漠無邊際的揣摸而已。

　　對於繪畫中出現的這些反常風尚，朱景玄無疑是極其敏感和慎重的，他既沒有無端地排斥，也沒有無理地舉薦，而是作為一種正常品格之外的覺察來對待的。

　　相比較而言，晚出幾十年的張彥遠（按：朱景玄約生於787年，張彥遠約生於815年。見王伯敏《中國繪畫史》）對於文人畫的意識要更加全麵。

　　在審美特征評判上，他明確地發揚“自然之品”：

　　“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”

　　他的“自然”含義便是主觀審美意象切入客觀物象的無痕跡表現之中，也就是：

　　“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風不待五色而白，是故運墨而五色具，謂之得意。”

　　這種發揮作者主觀意性的空化境界，簡直與“逸品”如出一轍。我們甚至可以從張彥遠對“疏密體”的劃分見出他的“寫意”意識，這對於後世文人畫的意義是不言而喻的：

　　“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像己應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”

　　關於畫家的修養要求，亦可以見出張氏的文人畫思想：

　　“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”

　　這與後世蘇東坡標榜的“士夫畫”的作者要求又是何等吻合。

　　書法在日後文人畫發展中所占的位置是非同尋常的，但與張彥遠不遺餘力的倡導亦有關係。為此，他不惜利用一些非典型的事例來強加說明：

　　“……唯王子敬明其深旨，故行首之字，注住繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”

　　這種表麵技巧的牽強聯係，當難以令人信服，倒是他以下言論見出些許端倪：

　　“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，後無來者，授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”

　　由此我們可以見出，文人畫在唐代的覺醒是全麵的，它除了在品評（審美判斷上）之外，還表現在創作意識、修養要求及技巧上，這為日後的進一步完善提供了一個可靠的契點。

　　四、顯性階段——宋

　　也許由於張彥遠的“自然”及五等品第說的模糊與複雜，故他的理論內核雖比朱景玄更為明確地弘揚文人畫思想，但仍不如朱景玄的模式更為畫壇接受。

　　所以，朱景玄的“逸品”說到了宋代黃休複這兒，很快得到響應，並被推崇到無以複加的地步，他複以注腳：

　　“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格耳。”

　　並且一躍超越於“神、妙、能”之上。

　　從黃休複的標準條件與朱景玄的描述上，我們可以看出二者的契合。

　　顯性階段對於文人畫來講，還有一個重要的事件，就是宋代畫壇對於王維的大力推崇及蘇東坡對王維的翻案。

　　翻開《唐朝名畫錄》，我們可以看到，王維僅坐落在“妙品上八”中的“第四”條上。評曰：

　　“其畫山水鬆石，蹤似吳生，而風致標格特出……雲水飛動，意出塵外，怪生筆端。”

　　同時代的張彥遠在《曆代名畫記》中則稱：

　　“……有高致，信佛理，藍田南置別業，以水木琴書自娛。”

　　以上較為客觀地介紹了王維的畫風及生活方式，並沒有特別的垂青之處。

　　在宋代編修的《新唐書》則推為：

　　“畫思入神，至山水平遠，雲勢石色，繪者以為天機所到，學者不及也。”

　　宋《宣和畫譜》在“山水”一欄寫道：

　　“維善畫，尤精山水。當時之畫家者流，以謂天機所到，而所學者皆不及，後世稱重，亦雲：‘維所畫不下吳道玄也’。觀其思致高遠，初未見於丹青，時時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出於天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。”

　　不獨如此，蘇軾對於王維與吳道子的比較，更是耐人尋味：

　　“何處訪吳畫，普門與開元：開元有東塔，摩詰留手痕，吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲悌，迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排竟進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不複溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根，交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源，吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翩謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。”

　　蘇軾對於吳道子這個“畫聖”的本來看法如何呢？在《書吳道子畫後》中曾道：

　　“……故詩至杜子美，文至韓退之，書至顏普公，畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”

　　那麽，這前後兩詩文之間的矛盾又作如何解釋呢？我以為，蘇軾對於吳道子的評論是站在繪畫“史”的角度，也就是說從繪畫本身，以表現客觀物象為準繩的“自律”立場，從而得出：“……畫至吳道子，而古今之能事畢矣。”的結論，而當他把吳道子與王維做比較時，則認為吳沒有跳出“畫工”的層次。而此時蘇東坡則是站在“文人畫”的立場而言的，這其實隻是立足點的錯位而已，並不是本質上的觀點矛盾。如果比較一下前麵《宣和畫譜》上對王維的評論，我們是可以看出宋代文人畫思想的滲透力，它竟能使官方正書的觀點得到不自覺的修正。

　　蘇軾對於文人士夫畫與畫工之作孰優孰劣的原因比較還典型地反映在《跋漢傑畫山》中：

　　“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往隻取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”

　　此外，蘇軾批評了謹於形似的畫工之作，闡述了詩畫一律的緣由：

　　“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。”

　　然而，蘇軾推崇備至的士夫畫，特別是像王維的實際畫跡風格到底如何呢？董其昌在《畫禪室隨筆》中談道：

　　“米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也。”

　　這當然不能由此而徹底否定王維的繪畫，但王維的畫在曆史上爭議頗多卻是事實。那麽，蘇軾也並非低能兒，他如此推崇王維的動機是什麽呢？我以為，王維本人的畫跡到底如何，這對於聰明絕頂的蘇東坡來講並不是第一位的，我們應當明白這樣一個事實：繪畫在宋代並不被所有的文人士大夫青眼相加。皇家設立畫院的目的主要出於皇帝本人的個人嗜好及貴族階層賞心悅目的需要。相比較而言，畫師的地位猶在娼優之間。盡管張彥遠曾鼓說的美妙至極，這個傳統其實在唐代閻立本那兒早已有“躬廝役之務，辱莫大焉。”

　　之感。但問題的關鍵顯然在於：

　　其一，王維本人對畫業不以為恥，反以此炫耀。他曾有詩雲：

　　“夙世謬詞客，前身應畫師，不能舍餘習，偶被時人知。”

　　便可以反映這一點，而且王維本人官至顯赫的尚書右丞高位。這一條對於封建官場的積習尤為重要，它可以起到扭轉時風的作用。

　　其二，王維在唐代詩壇亦占有重要位置，曾被人視為“詩中有畫，畫中有詩”。這一條對於蘇軾所要求的修養條件和文化趣味也是十分契合的。

　　其三，王維本人作水墨畫（有這種行為足矣，至於水平如何，尤為可疑。這一點從後人偽托其《山水訣》、《山水論》的行為可以看出某些用心）。

　　還有其四，王維本人的詩被後世評為神味頗足。加上王維“……兄弟皆篤誌奉佛，食不葷，衣不文絛”。

　　這就不但為蘇軾本人所鍾愛，亦使後世文人推崇賞慕不已，也就無怪乎在董其昌那兒竟被抬到南宗鼻祖的高位。

　　藝術發展史中的一個看似荒唐但卻是真實的道理：一些藝術家為了倡導某種風格，往往采取偽托或製造假案，或者強化的手段。但隨著步塵者的大量出現，漸成一股思潮之時，這種當初的“不合理”便會成為“合理”的存在。這便是曆史“弄人”的結果。

　　再者，在宋代畫院的畫工中，盡管著意謀求詩意（例如在畫院招工時不問技藝如何而把對詩的理解和繪畫的造境放在首位，如，“野渡無人舟自橫”、“亂山藏古寺”等），但是，蘇軾卻絕不會把這種繪畫作為士夫畫來對待，可見詩畫相通並非文人畫的專利。

　　的確，從後世的文人畫理想風格來看，宋代的整體繪畫尚處於“執著”的階段，麵對著紛繁的自然，畫家的主觀意識還更多地落實在對自然描繪的選擇之上。從筆跡角度看，筆墨是處於相互混淹的階段，過多的皴擦渲染以服務於描繪對象而實施的。

　　蘇軾除了在理論上肯定文人畫這一現象之外，還在行為上具體予以倡導，或者是為自己的文人畫理論而做的行為闡說亦未可知，他的繪畫曾有人這樣評論：

　　“據德依仁之餘，遊心茲藝，所作枯木，枝幹虯屈無端倪，石皴亦奇怪，如胸中盤鬱也，作墨竹，從地一直起到頂，或問何不逐節分，曰：竹生時何嚐逐節生耶。”

　　從傳世的墨跡及蘇軾本人創作態度來看，他的畫隻是為了抒寫胸臆，從而超越物理之外，客觀情況服從於主觀意識的排組。又由於蘇軾本人是書法家，所以在作畫時沒有必要謹於物象去淹沒筆跡，因此他的《枯木竹石圖》，便能竦逸盤鬱，墨跡爽然不紊，筆筆分明不混。也許蘇軾本人無論如何不能想象，還是他的這種“抒發”啟動了有元一代的畫風呢！

　　宋代除了理論上肯定文人畫的行為和倡導的同時，又有“湖州畫派”輔以佐證。其後米芾父子等人相繼以其畫風印證蘇軾理論的可行性，乃至於鄧椿在這種風氣中竟發生這樣的呼應：

　　“畫者，文之極也，故古今文人，頗多著意……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣：其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”

　　五、揚性階段——元

　　文人畫發展至元代，出現了幾個方麵的變化：

　　一、款書比較自然而灑落地分布在畫麵上，由原來僅是說明因素而成為形式組合因素。

　　二、技法上由原來的重疊性筆法走向獨立的用筆。

　　三、由原來底氣不足的倡導發展到若無其事的闡說：

　　“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

　　“……以中每愛餘畫竹，餘之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈複較其似與非……他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何。”

　　這種明確地以“抒寫胸中逸氣”而不管其教化倫理功能，在元代則成為一股正宗潮流。它同時標誌著文人畫進入了它真正的“發揚”階段。元代繪畫在總的趨向上呈現出蕭散、疏闊、傲視千古的氣象。書法意義除了在款書上得以明顯顯示之外，同時在筆跡上起到非同尋常的作用：

　　“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”

　　這兒趙孟頫的“書畫本來同”與張彥遠的言論明顯地有所不同，張彥遠處於倡導階段而不遺餘力地鼓吹，而趙孟頫在此卻是更多地從實踐及現象中予以揭示。

　　值得關注的是，在元代繪畫中，書法筆跡的意義並不僅僅在於直接地顯露筆痕，還在於利用這些筆法衍變為鬆靈的筆跡，勾畫出空虛不寂的世界，書法空間的啟發對於整體畫麵的建構亦有著不可忽視的作用。另一方麵，還有宣紙對筆墨的接受與顯示，篆刻藝術由於文人畫家的俯就得以發揚而進入畫麵。

　　揚性階段以大量文人意味的圖像印證了文人畫，在行為上到達了它真正的黃金季節。在修養品格上（對繪畫功能及表現對象的態度）的非功利化傾向，倪雲林可以“散盡家資”去暢神林泉、吳仲圭自況林逋，“性孤高曠簡”。因此說，在此階段的文人畫能夠真正地反映出中國文化的深邃意境，它既有魏晉思想中的玄奧幽奇和特具的宇宙意識，又有宋代文人直抒胸臆的個性化傾向。“聊寫胸中逸氣”的本身便是把自我察覺體驗的集體文化意識的宇宙感應抒發出來，從而把藝術家個人的靈魂熔鑄在天地宇宙之中。

　　“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”（王微）這是何等的超脫，又是何等的玄奧。畫麵上幾塊無奇的坡石，數株古樹，空白的天際與水麵，竟能構成宇宙天籟的絕響之境。從中索解出“清、幽、曠、寒、高、孤、虛、逸、空、幻……”它既是小我的，又是大我的，既是山又是我，複又是山。這是一種徹悟後的境界，是奇怪而後的平淡，是曆劫與染盡紅塵之後的淨化，是詭異過後的天真——應當說元代文人畫蘊涵了中國繪畫的一切特有精奧，集中了中國藝術的一切特有思想。

　　文人畫的揚性階段過後便是其理性階段，與明代的理論總結同時，其對立麵（如徐渭等人）也同時出現。但從文人畫史的角度看，這種“反理性”也已是一種“落入言筌”的執著了。因此說，元代文人畫的高揚，便如同各種曆史機緣的天然調配，在短暫的吻合後複又離散。元以前不曾有過，以後再也不可能出現這種巧合了。

　　六、理性階段——明

　　我們之所以把明代稱做是文人畫的理性階段，是相比較元代而言。如果說元代繪畫呈現出無法超越的境界，那麽，明代的收獲則主要表現在以董其昌為代表的文人畫家在理論上的新貢獻。

　　例如：

　　“文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、範寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文沈又遠接衣缽。若馬夏及李唐、劉鬆年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”

　　“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以及馬夏輩。南宗則王摩詰，始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家，亦如六祖之後有馬祖、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化。東坡讚吳道子，王維畫壁亦雲：吾對維也無間然，知言哉。”

　　“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

　　從以上言論中，我們可以看出董其昌的文人畫理論主要表現在以下幾個方麵：

　　一、士人畫即士夫畫，也即南宗畫。那麽，董其昌為什麽在文人畫之外又贅生出一南宗畫的概念呢？這主要是針對文人畫的創作態度及審美觀念出發的。

　　二、文人畫講究“士氣”與“逸氣”。前者主要從形式係成傾向得來，而後者則針對於作者的胸襟懷抱。

　　三、文人畫不局限於地域（南北皆有）不能僅限於風格，不拘謹於筆跡。（這也是董其昌理論的混沌性）。

　　四、從藝術思想看，主要反映道禪的思想境界及由此而產生的審美傾向。

　　五、唐代是文人畫的發軔期，王維是創始人。

　　我們如果把董其昌的理論同蘇軾的主張相比較的話，可以看出，董氏的主要貢獻在於把文人畫同禪宗文化從理論高度明確地聯係在一起。我們知道，董氏的繪畫南北宗的區別是立體交織、互相製約的。董其昌醉翁之意在於把一個小小的繪畫品類同一個大的文化現象從理論上聯係起來。這樣一來，它不僅為文人畫的日後發展提供了一個廣闊的前景，同時，也為以往的中國畫史提供了一個重新排組的條件與機會。把零散的個人風格納入到文化運行的軌道，這也使得中國畫一躍成為中國文化特性的體現。

　　如果結合蘇軾的理論，我們可以總結出曆史文人畫的界定範圍：文人畫是以精深的文化修養為前提，其中主要有對道禪文化的深刻理解與應用。在審美評判上以逸品為準則，通融詩情詞境，參與書法的筆法形式。在創作態度上講求自然之態，迥出意表，不賴人為刻畫。明前的文人畫還應當是蕭寒疏朗，不染塵濁，以空境寓萬境的審美情趣。

　　明代文人畫在行為上有突出貢獻的當推徐渭。如果說文人畫在元代技法上是以筆跡取勝的話，那麽，與理性階段相悖離的則是傾江倒河的墨法顯示而構建出新的意象。我們之所以不選擇明四家等人而推徐渭為代表，主要出於其作品在內涵及形式上新包容的考慮。

　　明代末年藝術走向了自我情緒發泄的階段，這在明代書法大草中粗頭亂服，一任支離地驚世駭俗中可以見出。追求藝術家個人情緒的合理發泄，成為藝術作品重構的新的因子。由此，徐渭在這種背景下便不可能從容地抒寫自己胸中的盤鬱，而是一吐胸中汙濁，一泄懷中怒濤，它可以達到一種瘋狂的境地，這在其作品上亦呈現出水墨淋漓、激情橫溢的驚心動魄之感。在筆法形式上，則由“寫”的顯示轉化為塗抹渲染，水液分量的增加帶來了情緒上的動蕩感。我們因之說明代文人畫在表現形式上的貢獻主要在墨法。

　　分化期：

　　七、散性階段

　　文人畫發展到清代，我們之所以把它與現代相聯係而稱之為散性期，主要原因在於，此際無論在內涵、外延程度及其自身的形式建構上，文人畫都處於分化趨勢，它與元明階段有著相去遠為複雜的成分參加。

　　但不管怎樣，對於文人畫這一現象，在分化期我們應當持慎重態度。不僅在範圍上，審美觀念上，都不能淺薄地把“文人畫”理解為文人“畫”。明白了這個道理，我們才有可能對於分化期的“亞文人畫”及“偽文人畫”進行層次剝離和實質認識。

　　清代文人畫在內涵上並沒有產生特殊的文化規定，它不過更加明白地走向了對自我意識及世俗適應的觀念確立。這當然與他們描繪對象的重點轉移到花鳥畫上有關，但這並不是唯一的原因，關鍵還在於對明代文人畫發展餘緒的上承。

　　由八大山人的“墨點無多淚點多”“冷眼向洋看世界”的仇恨心理，較之於倪雲林的平淡天真，他的恩怨意識也未免太嚴重了。這種悲愴和孤憤我們不妨看做是文人畫史上對平淡的反撥，可以看做是文人畫在散性階段的審美外延。因為畢竟不能要求所有的文人都是清寒無波的。

　　以揚州八怪為代表的文人畫家把曆來文人自適自重的畫跡，竟當做商品去出售。這種觀念的改變對於繪畫自身的發展太重要了。與南宋李唐“雪裏煙村雨裏灘，看時容易做之難，早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”的不被理解的牢騷不同，鄭板橋明白地提出：

　　“凡送禮物食物，總不如白銀為妙；公之所送，未必弟之所好也。送現銀則心中喜樂，書畫皆佳。”

　　並且毫無愧色地自訂潤格：

　　“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子鬥方五錢。”

　　納入商品流通渠道的繪畫就必然按買主的意圖行事。即便能使自我風格得以保持，但在審美上就不可能出現雲林、八大式風貌，雅俗共賞也隨之會成為一種自覺的要求。

　　由清代的世俗性、商業性帶來的功利觀潮流，其腐蝕力也太強大了，它竟能使那位明代宗室在文人畫理論及實踐上都有突出貢獻的石濤和尚也動了凡心，晉京周旋於達官顯貴之間，並兩次在康熙南巡時接駕。

　　在清代社會的大氣候裏，文人畫的發展就這樣進入了一個多層次的散性階段。在技巧上，書法意味的形式和豐富玄奧的墨色變化，直接顯示在畫麵。篆刻隨之精美多樣，異常漂亮瀟灑地鈐落在畫麵之上，詩詞修養在此際要求得更加迫切。一位真正的文人畫家應當是“詩書畫三絕”的。也由於文人畫家們更多地麵對買主和官僚、商人，因此，必須盡可能地在畫麵上顯示出作者多方麵的才華修養和技能，因此自覺地鍛煉“詩、書、畫”這種不無炫耀賣弄的做法，對於中國文人畫家的初衷，則不能說不是一種嘲諷。這恐怕是蘇軾與董其昌始料不及的。

　　隨著世俗性的要求及對藝術家個人情緒的過分傾瀉，清代以揚州畫派為首的一翼隨之異化為帶有功利目的的畫種；而以“四王”為代表的另一翼文人畫家陷入了技巧的考古之途，從而成為毫無生氣的模型。這種“超俗”隻落實在一種“形而下”殘筆剩墨而已。因此，從整體上來看，清代文人畫在筆墨的豐富上做出了貢獻，但在內涵上卻淪為膚淺。

　　八、裂性階段——現代

　　修養性要求不特在文人畫內部，在整個中國畫壇亦時常提出要求。這無疑應當算做是清代文人畫對於現代中國畫的一大貢獻，民間畫工錢慧安與木匠齊白石便是在這種認識中而蔚為成家的。特別是後者，以民間誌趣參與書卷氣，為文人畫的發展提供了又一條線索。

　　清末民國年間，在中國的文人階層中出現了許多以毛筆在宣紙上作“墨戲”。這些自詡為“文人畫”，其實多為低劣之作。這種低層次的魚目混珠（以“戲”為遮羞布）對於文人畫的影響太壞了。這不能說不是清代對文人畫的曲解所帶來的副作用。

　　建國之後，文人畫時常被作為墨戲或中國畫沒落的代名詞而屢遭貶斥。當以徐悲鴻等人倡導的“現實主義”水墨畫風行中國畫壇時，文人畫更是被作為對立參照物而屢加批判，直至“文革”十年，甚至此後的十餘年中，文人畫都被拋棄在角落之中。

　　饒有意味的是，中國藝壇在經曆了“鄉土風”、“唯美風”、“八五青年美術運動”轟轟烈烈地上演了西方現代藝術近百年畫史鬧劇之後，文人畫突然暗流浮動，竟不知不覺間以一個不小的勢頭決堤開來。這其中原因何在呢？

　　我們知道，中國的藝術發展一直在雙向軌道中進行著。建國四十年來，一係是西洋畫，以引進、操演到漸具規模；另一係則是本土的中國畫，代表這個畫種的一直是現實主義畫風占正宗地位。從素描加水墨到新十年的重彩淋墨、油色宣紙、唯美裝飾、抽象塗抹、理式構建等等，中國畫都沒有擺脫掉失落的心態。傳統中國藝術的神髓不知何處追尋。以負荷政治、文化及“粉飾”觀念，如走馬燈般地入侵中國畫，這就使得中國畫出現了雙重危機：與西方現代藝術相比的滯後性，與傳統中國畫相比的非驢非馬性。隨著理論研究深化的收獲與實踐上的多向失誤，文人畫在經過多年的冷落竟又戲劇性地重登曆史舞台。

　　文人畫在此期則被冠以“新”的名銜，我想這與發揚者的心態不無關係，當藝壇都在以創新為時髦，人人以滯後而自危的時候，也沒有人再有勇氣用“文人畫”這一舊稱。

　　然而，“新文人畫”這個概念在理論界說和邏輯意義上都會導致混亂。對“文人畫”的誤會已經使許多末流畫家在此羽翼下得以庇護，而一個“新”字，又將會使任何遊戲筆墨色彩者都能棲身其下。“新”者，時風也。無論其審美麵貌、藝術修養如何，都會在此找到遁詞。一個“新”足以遮一切羞。而對於一個概念來說，內涵的無限延伸會導致它的無意義。這是我對於“新文人畫”的懷疑與憂慮。

　　事實的確如此，從《中國新文人畫展》及一些標榜為新文人畫家的作品來看，作品單薄淺陋，內涵直通無遺，不複體味，修養的貧乏與筆墨的粗疏狂濫，與文人畫之境的距離相去太遠。這種風氣正導致了“亞文人畫”及“偽文人畫”的泛濫。

　　當然，我們要求現代產生的文人畫都帶有“雲林”、“八大”式的烙印也是不明智的。事實上我們把現代稱做“文人畫的裂變期”正是基於這個現實。隨著現代社會對於自然、宇宙及人本心理等外部與內部空間的科學了解，傳統文人畫中特有的神秘感知和超驗心理也隨之被削弱、失落或異化。它可能由理念的符號去代替超驗的覺察，如八卦、陰陽符號在現代藝術及中國畫中被大量應用，便說明這種神秘感知力的薄弱。而文化的頻繁溝通與科技的日益發達，都將使人們淡化掉來自冥冥幻覺的感知……

　　因此，文人畫在裂性階段的建構中，形式感將成為畫家們謀求的主要目標之一。但這個形式既有視覺，更有來自文化心理的。莊禪、楚騷精神境界也將由具體在畫麵上的審美傾向而轉化為人格的塑造，這當然是一種廣義的，以傳統文化去接受現代為基礎的品性修養。目前代表著這一趨向的是董欣賓，無論他對於中國畫理論的現代係統體係的構想，還是其線韻的相交織的畫麵，無不體現這一切。

　　代表著把某一文化傾向推向極致的是朱新建，他把傳統文化中不屑一顧鄙視有加的脂粉氣、市井氣，賦予一種全新的整合與雅化。這也是具有認同中的再生意義。

　　王孟奇則在作品方麵成就最著，他距傳統文人畫的神髓也最為接近。這些我們可以在他考究的畫麵、精致的筆墨、趣化的造型及閑適的內涵中見出端倪。

　　裂性階段的文人畫還有許多值得捕捉的東西，但它畢竟距離我們銜接的曆史長鏈距離太遠，對此，我們應當慎重對待。

　　文人畫作為中國畫品類的一種傾向，一個層次的剖離，它有著相當狹窄的變通之途，目前畫壇頗有大軍過獨木橋之勢，不負承荷。對於它的大眾化，將會淹沒掉中國畫中的這一精英品類。

　　文人畫作為一種特殊文化、審美、生活、觀念下的產物，有著可遇不可求的一麵。作為一種特殊的筆墨形式，其自身亦有大的局限性。（或者說有著嚴格的內在要求性）批評家也沒有必要無端起哄，就其自律特點來講，它不可能形成一股潮流。如果說有朝一日在人為製造下得以形成的話，那麽，對中國畫這一品類則是充滿災難的——無論是現在還是將來。