張強文集·國畫與思潮觀察卷

5、文化觀念的侵入與中國畫的類種興衰論

　　我曾從類種角度（本文類種僅指以表現對象為區別的作品）得出中國畫曆史的這樣一個興衰格式：

　　值得我們關注的是這個模式之下潛伏的一個如此事實：藝術史上的類種發展，並非像生物的生命那樣，依據一個從萌芽、繁榮、衰亡的簡單嬗變興替規律，它也並非是在假想的球體上分布的無數圓的循環。那瑰麗的宿命神話（指西西弗斯的命運故事）對藝術現象的比擬與客觀存在的實際把握也有大的距離。與其說這些假說是對曆史發展模式的描述，倒不如說這是現代人一廂情願地把主觀情緒彌漫在中國畫這塊淨土上，以“科學”的幻影籠罩其上的結果，不僅誘惑了讀者步入這些概念與邏輯交織的“百慕大”，即使作者本人亦陶醉在自我編織的神話裏。這便是文化觀念對於繪畫理論研究過分侵入所帶來的副作用。理論模式的泛濫和體係的廉價，導致了以狹窄程式容器擠壓紛繁藝術現象的情況發生。

　　然而，就在我們對於藝術接受文化觀念、哲學思潮的副作用進行檢討的同時，卻也對這麽一種約定俗成的“存在”而感到惑然：藝術史上通常出現由於文化觀念的介入而使已有的曆史“定論”發生鬥轉星移的改變。在對中國繪畫發展史的把握上，我們經常可以看到這麽一種情況，不少研究者有以唐宋為高峰，明清衰落，現代將進入複興的結論。然而需要指出的是，藝術史本身的類種發展並非一致地以時代發展為指歸，它本身成熟與否的標準具有強烈的相對性。如果說冥冥之中具有一條標準，那也是由於理論家在某種文化觀念左右下的產物，它可以使“存在”成為合理。文化觀念的幹預往往會使藝術由原來的自轉軌跡不自覺地加入“陳倉暗度”的成分，從而在茫茫的曆史海洋中被莫名其妙地改變了航向。這便是文化觀念在繪畫曆史中所起的舉足輕重的作用。

　　正是由於繪畫史不能擺脫社會發展史的籠罩，才使我們如此慎重地對待文化觀念對於繪畫入侵的兩重性。當然，這並不意味著我們要放棄對於繪畫本身相對自律特點的探討。

　　在中國的原始社會，繪畫作為宗教、文化觀念及實用美飾的實現與工具，它們是共同存在並有共同特性的。春秋戰國之際，曾出現過以書法及騎、射、數等六種技能組成的“六藝”之說。這當然距離我們現在理解的藝術內涵十分遙遠，它隻是禮儀和技能上的觀念的具體體現。孔子的“繪事後素”及《論語》中的某些繪畫論述，也隻是對樸素禮儀觀的實踐的一種闡釋。甚至到了秦代韓非子仍是：

　　“……狗馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅無形，不罄於前，故易之也。”（《韓非子》）

　　從這樣的角度去看待繪畫，依然僅停留在樸素的客觀傳達之上。至漢代，繪畫更加廣泛地走向世俗。保存至今的大量漢畫像磚石便大多是殯儀活動的副產品。然而，就在這些集體意識活動的禮儀觀念作用的圖像中，已經有了獨特的造型觀和空間感受。這些也就成為日後繪畫藝術走向類種區分的可靠借重契點。凡此種種，說明了這樣一個問題：當繪畫在外來作用下進行實現的時候，當它受製於文化觀念的左右時，其自身的嬗變規律也已具備，這也是由繪畫這一手段本身的特性所具備。然而，若從文化觀念的影響來講，此階段的繪畫尚未進入真正的藝術期。這正是把繪畫史作為進化論鏈條觀的一種看法。但是，如果我們把此時的藝術現象作為獨立的觀照係單獨抽出，那麽我們所感受的便不僅是一種成熟與否的現象。這當然是藝術自律還原論和動態觀的闡釋結果。從另一角度看，站在宋元山水的立場上進行觀照，中國畫確有“人大於山，水不容泛”的稚拙階段。這也是不容回避的。

　　我們前麵在對唐以前繪畫現象的論述上，旨在說明這麽一種情況，藝術本身的發展，成熟的標誌帶有強烈的隨意性與動態性。而這些“偶然”，主要由於繪畫本身的自律協調於文化觀念的“侵犯”而成為既成事實。

　　從卷軸畫被作為一般繪畫史闡述的重點來看，主要來自於兩個方麵的支持：一是作者背景的透明性及作品的可考據性，二是對筆墨這一中國繪畫形成的重視觀念。而我們也將無一例外地把卷軸畫作為類種分析的對象。

　　從畫的類種方麵來考察中國繪畫的興衰的方便，可以從兩方麵顯示出來：一方麵類種之間的本來成熟具有較大的逆差，另一方麵可以由對象的差別見出表現的差別。當然，它們之間亦存在著這樣的不便：重疊性上的複數律與類種交替上的剖離。

　　從人物畫的數量上來看，漢、唐的確是發展的高峰期，我們不能回避漢代畫像磚石以世俗生活及巫術神讖的表現目標，它除了在以現實生活作為對象進行表現，還包含著充分發揮作者的智慧才情。獨尊儒術的社會環境導致了禮教藝術的盛行，而其挾帶而來的天人感應式迷信又導致了對彼岸世界的神秘臆測心理發生。在這種心態下，漢代的人物畫發展到一個迷幻而瑰麗的階段。

　　唐代人物畫的興盛離不開唐初對於盛世帝國統一後的彰功立表和“法”的成立。但它同時又有足夠的度量去容納其對立麵。在書法上，反映出楷書的規矩嚴謹與草書的不羈傾瀉的兩極呼應。這似乎同時給人物畫以這樣的暗示：在人物對象描繪上遵循“法”的約束，但同時亦可以在這種特定規範中，注入藝術家個人的“圖式”因素及性格體現（如“周家樣”、“吳家樣”）。“法”本身也由此而成為一種理性與智性的凝縮體現，成為藝術家情感依循軌跡與反叛“法度”的參照體係。

　　在這種情況下，唐代產生了大量的人物畫傑作同時也造就出一批偉大的畫家。如吳帶當風（吳道子）、曆代帝王的以形寫神，以色貌色（閻立本）、貴族仕女的出遊及閑逸（張萱、周昉）以及難以估測的王陵墓室壁畫。僅從我們見到的幾個公主太子墓道兩側的精美畫卷可以看出，人物在唐代顯然是世界的中心寵物與主體，盎然生機的自然被人所歡娛玩賞。這在代表著高水準的人物畫創作中，我們會毫不猶豫地得出這樣一個結論：人物畫這個類種在唐代已達到了博大精深的程度，這在繪畫本身的史跡衡量上，具有不可逾越的特性。人物本身造型、服飾、美學上的雍容與開闊的氣象，均可以明白無誤地說明唐代這個曆史機緣於人物畫的時代，無論質或量上，都是後世所難以望其項背的。

　　人物畫類種題材由五代進入北宋之後，不能否認亦有些許大家出現，如五代顧閎中，宋代李公麟、張擇端等人，甚至在中國社會曆史上都占一定位置的《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》等都在此際產生。然而，與更多數量和傑作迭出的山水畫相比，它畢竟隻起到一種“調味品”的作用。數量上的衰竭亦使我們不能不慨歎它的鳳毛麟角。從理論上來講，唐前多側重於人物畫的闡述，從謝赫專指人物描繪的“氣韻生動”、顧愷之的“以形寫神”到張彥遠的專指人物畫的“書畫用筆同矣”的線描理論，以及在《曆代名畫記》中對“顧陸張吳”曆史地位的確立可略見一斑。

　　而在宋代郭若虛的《圖畫見聞誌》中，則明顯地揚山水而抑人物，他這樣說道：

　　“或問近代至藝與古人何如？答曰：近代仿古多不及而過亦有之。若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。何以明之？且顧陸張吳中及二閻，皆純重雅正，性出天然，吳生之作，為萬世法，號曰畫聖。不亦宜哉？張周韓戴，氣韻骨法，皆出意表。從之學者，終莫能到，故曰近不及古。”

　　與此苟同，元代趙孟頫對於唐宋人物畫的差異也有論述：

　　“宋人畫人物，不及唐人遠甚，於刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”（《趙孟頫·論畫》，見沈子丞編《曆代論畫名著匯編》）

　　人物畫的表現進入元明清三代，在宋代的基礎上繼續滑坡。除了在個別肖像畫家那裏有不同程度的建樹之外，從整體上看，基本上呈現衰敗趨勢。明清以來，人物畫更是羸弱不堪，缺乏生命底氣的人物猶如衣架一般蒼白。作為一種純粹的筆墨與文化符號，它具有的隻是不甚適宜的玩賞價值。無論如何，從文化觀念介入的角度來看，此時的人物畫隻是一種處於被動接受與調整的局麵，而不是主動的迎合。

　　山水畫的源頭我們在漢畫像磚石中可以找到。在“成教化，助人倫”的人物描繪背景中，是可以依然窺見藝術家對於自然的拳拳愛心。當然，真正地把山水從人物的附庸地位中剖離出來，還應當說是在魏晉。玄言時代的山水畫得以獨立，文人們無不以自然的特征比附於自己的氣質，乃至於宗炳為了預防老來不能親善自然，而圖佳山勝水於四壁以“臥以遊之”。對於山水畫的形成，我們不能僅僅視為一種景物類種描繪，它同時反映出文化觀念左右的程度體現。也就是說，在山水中可以體現出某些道玄思想。正如左思所詠“何必絲與竹，山水有清音”。畫家明確弘揚的便是來自自然深處的靈魂。我們如果以現存最早的隋代展子虔《遊春圖》來做參照物，便可以推測出山水畫已達到了相當的程度。然而，隋至唐代這段時間的山水畫從大的走勢上看並沒有什麽質的改變。從展氏到大小李將軍（李思訓、李昭道）的金碧山水，隻是在敷色上更加凝重華豔而已，它隻是技巧上的遞增，在表現觀念上並沒有什麽改變。當然，這主要緣於晉至唐這個期間文化觀念變化還沒有波及到山水這塊小小的版圖上。後世所傳王摩詰水墨山水的境界，從文化侵入角度而言，我們有充分的理由說，後世追認及賦予的成分要大大地多於它本來的動意。

　　五代可謂是山水畫中轉的一個重要環節，在這個階段中，藝術家們發現自然景物的表現不但可以娛於個人的胸襟，而且還具有“比德”的功能。荊浩在其《筆法記》中有言：

　　“夫木之生，為受其性，鬆之生也，枉而不屈，如密如疏，匪青匪翠，從微自直。萌心不低，勢既獨高，枝低複偃，倒掛未墜於地下，分層似疊於林間，如君子之德風也。”

　　這就使得山水畫具備了更加廣闊的表達容量，加入這些倫理的因素，也使得藝術家在沉溺於這個虛幻的世界裏會更加心安理得。

　　山水畫在宋元之際發生了審美上的大程度嬗變。宋代山水畫受製於表現對象本身的態勢，藝術家們更多地著眼於從自然中發現。這也由此使得他們更多地注目於自然的細節與複雜的變相。像宋徽宗要求畫工在孔雀升墩時亦要注意先抬左腳還是右腳。這固然是一個極端的例子，但足可以反映出某種傾向性。而進入元代之後，除了畫麵上純淨幽寒、高曠深遠之外，表現形式上渲染與混合的皴擦筆跡明顯減少外，筆畫間獨立的筆痕也相應加強了。書法的意義也由此更加昭然。從畫家主體來講，個性的抒發開始左右於畫麵成像的變化傾向，較為明顯的是藝術家主觀意誌竟能使景物本身改頭換麵。這種根源可以在倪雲林畫論中略見一斑：

　　“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（《論畫》，沈子丞：《曆代論畫名著匯編》）

　　在這裏，山水畫已達到它發展的高峰期。但是，應當說宋代的山水更符合山水畫本身的自律嬗變軌跡。正是由於元代道、禪文化觀念的過分介入，方使得山水畫的自轉發生變化。因此，在明代山水畫家那裏，出現了南宋山水的回歸現象。不僅浙派如此，明四家中唐寅亦有明確的印跡。這種對於元畫的反撥和隔代相承的作風，卻並沒有給明代山水的發展帶來真正希望。確切地講，明末清初最具創新意識的四僧山水，也更多地是揮發元代遺韻，而在清代四王手中，山水則蛻化為一種技法的集成性磨煉，這個極端使自然與筆墨符號之間的脫節達到了最高程度。猶若模型一般的山水構成，除了技藝顯示之外，其內在精神蕩然無存。在審美趨向上亦喪失了創造性的拓展。

　　漢代畫像磚石中雖然也具有相當的花鳥描繪成分，但嚴格地講，尚不能作為我們繪畫發展模式的研究對象。它是以筆墨形式顯示的“前時期”。如果我們把商周銅、玉器皿上的花鳥形象也包含在內的話，這個“前時期”又要拉長許多。但此階段由於負荷了太多的“理念”，因而使得它與後期花鳥畫自律發展上的距離太大。真正使這個類種得以獨立應當說在唐代，因為在這個時期已出現了一些專以描繪花鳥而成名的畫家。這在《曆代名畫記》、《圖畫見聞誌》等書中均可見到。

　　但盡管如此，我們依然不能認為唐代花鳥畫值得我們大力推崇。主要原因就是它還處在墓室壁畫的襯景及人物畫的附庸和它造型上的幼稚而呆滯。宋代院畫雖然可以為我們提供一個燦爛的花鳥世界，但是“謹毛失貌”的過分依賴於客觀的傳達使我們看不到畫家主體的自由。這個時期是漫長的，它跨越元代，直到明代末期方得以改觀。這裏麵自然包含有元代對於宣紙的開發利用。當人物與山水的拓展陷入困境之時，花鳥畫在此際真正顯示出了它的優勢。生宣上筆墨大麵積宣泄和對花鳥簡潔造型觀的確立，使得在這一古老的類種上一時名家迭出。也可以說曆史的緣合造就出徐渭、八大山人、揚州八怪乃至於現代的虛穀、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等等大家。

　　花鳥畫正是這樣一個曆史悠久的類種，由於曆史機緣的一再誤會，方使它淪為晚熟的類種，但也同時說明了它在現代發展上的美妙前景，這一點是值得深思的。機緣中包括各種需要，它便是曆史的、政治的、社會的。人物畫由於政治的需要，而得以首先成熟，而山水則更多地由於社會思潮的需要而使藝術家走向林泉，花鳥畫則意味著藝術家認同於自我個性的趨向標誌。

　　總的來講，就藝術類種的發展，除了它的自律性發展之外，無一例外地要受到來自文化觀念侵入的幹擾乃至於左右其發展方向，從而使評判標準發生大的遊移。正如“逸品”這個概念的出現（起初特指山水）開始在唐代是作為正品之外的一種現象提出，但到了宋代黃休複那裏則一躍成為逸品之上，而元代繪畫恰又正是對於逸品的繪畫注腳。它由此而使元畫對於宋畫反叛的同時具備了新的美學意義。宋代由於蘇軾文人畫理論的出現，則使宋代院體畫之外的一些筆墨遊戲而具備對峙的資格，而明代董其昌的一個南北宗論，不僅重新排組了中國繪畫史的格局，它甚至使當時畫壇並非一流的王維一躍成為南宗鼻祖……

　　正是由於這些不同文化觀念的介入，使得中國繪畫史出現了許多興衰的新聞說，我們如果用現代文化觀念去重新審視，甚至可以看出原始彩陶的幽然神秘；商周藝術的獰厲理念；漢代畫像石的雍容廣博，民間畫工特有的造型觀；唐代花鳥天真的生命底蘊；趙孟頫“古意”觀的曆史文化積澱意義，見出“四王”山水的技法美學內涵，明清人物畫的文化符號意義……從而使一部藝術史在文化觀念的不斷入侵下，而成為不斷翻案的曆史。

　　也許正是由於中國繪畫史上這種判斷上的“測不準”，一方麵具有災變性的混亂，另一方麵也由此具備了勃發的生命力，從而使中國畫這一固體的傳統而得以不斷流動，使得中國畫史不斷發出迷人的微笑呢！