張強文集·國畫與思潮觀察卷

4、何去何從的中國畫

　　中國繪畫史上存在著這樣一個值得玩味的事實：一些在畫史上起美學先導和裏程碑作用的重要人物，往往並非一生專事繪畫的畫家，而恰恰是把繪畫作為第二職業或興趣的“業餘”畫家。也就是說，這些“畫家”本身之所以被稱為畫家，隻是因為他們在畫史上的作用，並非把繪畫作為“第一從事”或“唯一從事”的職業，而是首先以文人的麵目出現或成就的（如詩人、文學家、學者、書法家、佛學家等等）。這種現象出現之早也是別的畫種所沒有的。據畫史載雲，在漢代已有張衡、蔡邕等人涉足於斯了。至魏晉南北朝時期，這個問題表現得更為突出了。一些代表人物像顧愷之、宗炳、王微等人即是如此。在這些畫家或繪畫理論家之中，宗炳是一位佛學家，因愛好遊曆，逐浸淫丹青。王微還是一位在當時和後世都具有相當影響的詩人，至於顧愷之，更是詩文書畫無所不精，至後這種情況在中國畫史上更是屢見不鮮，並逐漸地發展成為一種條件（當做成為畫家的條件或成就高下的內在決定因素）。如唐代王維，五代貫休、荊浩，宋的蘇軾、米芾、文同、趙佶，元代趙孟頫及元四家、明四家除仇英薄弱之外，其他幾位均有文名；明末董其昌；清初四僧及中期揚州八怪等等，不勝枚舉。以上這些畫家都是中國畫史上發展的關鍵人物，起著審美轉變的巨大作用。而就是一些畫院畫工及一般畫家亦以畫外的文化修養作為廁身名流的重要條件。像宋徽宗趙佶的皇家畫院，竟也以詩為題，作為招考畫工的條件，把應到者對詩文的理解和境界層次的展示作為首要條件。這在西方繪畫史上恐怕是難以想象的吧！這就給我們提出了這樣一個問題，中國畫到底應當屬於一種什麽樣的藝術呢？它的從屬形態與西方繪畫有何“質”的不同呢？外延之一，中國畫難以出新的原因何在呢？

　　在回答以上問題之前，我們似乎應當先要了解一下中國畫的對立畫種——西畫的發展情況和從屬形態。

　　西方繪畫源於古希臘、羅馬的藝術這是眾所周知的。這個期間最著名的是人體雕刻藝術。藝術家通過團塊肌肉和健美的形體塑造，向人們展示出自然最高級完美的生命特征，但是，如果沒有嚴謹、科學的人體結構及解剖概念的認識作前提，是難以達到這種程度的。歐洲文藝複興很大程度上是恢複了古希臘、羅馬對自然認識的科學態度。畫家們解剖屍體、研究物體在自然特定狀態下的視覺現象，把幾何法則運用於視覺分析而創立透視學……以至發展到十九世紀前葉，可以說這些畫家們共同謀求著同一目標——通過再現自然逼肖狀態，表現自然的真實精神——而努力顯示著人的科學的認識方法和媲美自然的表現力。並結合生物學（解剖）、實踐物理學（光感和色彩）、運用數學（透視學）……達·芬奇之所以成為文藝複興以來不可逾越的高峰，正是在於他集合科學手段，而蔚為其表現大成：

　　“萊奧納多的科學思想的範圍真是無限的。他同時成功地從事解剖學、生理學、動物學、生物學、植物學、地質學、地理學（包括自然地理）、地形測量學、宇宙學、純粹機械學……”（轉引自李浴：《西方美術史綱》，第248頁）

　　也就是說，畫家在西方成長的條件和因素首先是科學的觀察和表現方法的掌握。在某種程度上說，畫家首先是一位科學家。

　　由此可見，中國畫家的“畫外”工夫卻是為了製造畫內氣氛及境界（如書卷氣、格調、意趣等等）這些帶有實質性的本相。而西方畫家卻是為了畫麵的表觀，也即表現手段的自然，而鍛煉傳達手段。中國畫家以多方修養作為前提，就注定了它是一種集成藝術，也就是集其他藝術修養而成。這樣，畫家在繪畫中所灌注與發散的意識和信息量便以極其豐富的內涵而成為獨特存在。相反繪畫表現的對象和形式卻變得自由和簡明了。因而，對於中國繪畫的創新和改編便不像從形式上的小修小補那麽單純了。也就是說，中國畫正是包含了哲學的辯證中和和內在蘊涵、文學的境界層次、書法的表現基礎、冶詩文書印跋畫為一爐的創製，正是連動式的集成，成為中國繪畫的重要美學特色。如果創新，也隻有從其內在集成的因素開始改變。否則，便是枉然。即是偶有改觀，也是皮相之變。而中國畫發展至今，修養係統已發生斷裂，即詩、文、哲、書法等環節已十分薄弱，從本質繼承角度看已是十分困難了，捷遑論於創新？

　　而作為集成藝術，不能擺脫的即是要步其他藝術思潮發生之後塵了，這就成為中國繪畫的魏晉山水形成、唐代畫風巨變、五代宋元山水境界的締造及嬗變、明清花卉的美學構成。如果沒有六朝山水詩、玄學理論和品評之風，唐代詩歌隆興、五代詞境開拓、元代道釋思想滲透、明清考古發達和書法的趣味化顯示，那麽，中國繪畫的美學風貌則是難以成立的。自然，這裏麵雖然也包含著畫家的視覺能動語言和形象落實的運用，但畢竟是在境界方向導引下的發揮。繪畫獨特的、對其他文藝思潮變化的發生性便變得十分有限了。

　　而西方繪畫，特別是西方現代繪畫，同中國畫相比，可以看出其迥異的視覺固有特性。前麵我們講過，由西畫在古典時期即已側重於對技巧手段的科學性實踐，在繪畫與其他藝術形式比較上，極為強調自身獨立的視覺意義。如十七世紀德國的萊辛在其《拉奧孔》一書中，詳細地探討了詩與畫的界限和各自獨立的表現特性，在西方美學史上具有極大的影響。隨著十九世紀以來自然科學上的重大突破，繪畫便可迅速地吸收這些成果，而更強調其視覺效果的獨立性，在視覺感應上大做文章。而繪畫又兼具信息的傳遞優勢（形象的視覺直接感應較之於視覺轉化[文學]、聽覺[音樂]的傳達優勢）而能走在其他藝術思潮的前麵。又由於它無休止循環的實驗功效（現代藝術的多方觸覺，如光效應、計算機繪畫、拚貼、堆砌等等）而能達到它的先導和發生作用。因而，西方藝術中隻有繪畫上產生了印象派、超現實主義、達達派之後，往往才有文學，音樂中的意識流、印象派、荒誕派和魔幻主義等等的濫觴。這個非偶然的現象正告訴我們，西方現代繪畫在整個文化思潮中，正是以其實驗功效和發生效應麵達到“視覺藝術將永遠是文化發生變化的先兆”之作用（《大趨勢》）。

　　現代中國畫所麵臨的彷徨、窮途末路感正是在同西方現代繪畫和曆史自我反省中所發現自身難以克服、填補的弊端和薄弱之處。也就是西畫的實驗性、發生性及自身緩慢嬗變的周期。其最根本的原因還在於中國繪畫作為一種集成藝術，它的厚重的修養係統製約了其個體審美發展。因而，對於中國畫的改造和創新的任務更變得十分艱巨和吃力了。因為審美意識的構成，也要隨著閱曆、學識和功力的成熟變化，希望在短期內速成新的麵貌也是不可能的。現代隻是為未來中國繪畫發展提供一個環節和嬗變的方向。

　　鑒於對中國畫這個係統改造的困難，時下許多論者提出了這樣或那樣的看法。有主張以現代意識去取代傳統；有的以為中國畫應當做保留畫種；有的要以一種新國畫來取代傳統的國畫；更有甚者提出從形式、手法、造型吸收西方現代繪畫特點……以上宏論，固不乏真見，但似乎並沒有從實質上觸及到中國畫的因素製約。作為以現代意識去取代傳統同從形式、手法、造型上對現代繪畫的吸收本身，即是對中國畫的嘲弄，這隻能是一種速成的熱情所致，這是因為作為中國畫有著與西畫同樣的哲學係統和基礎，要以表象的改觀隻是對中國畫的淺薄認識。作為保留畫種的說法顯示出作者的悲天憫人，如果修養係統遭到破壞，其保留也隻是一句空話而已……

　　那麽，中國畫到底應當怎樣發展，何去何從呢？這個問題在我們的通篇論述中不難看出，通過與西畫的比較，國畫的從屬特質是一種修養的集成性。如果擯棄這一點，也就無所謂中國畫了。因而，創新也好，繼承改造也罷，必須立足於這個修養係統，也就是要把中國畫放大到整個文化氛圍中去考察、認識。現代科學的發展，也正不斷地見出中國哲學、藝術理論與現代科學哲學、現代思維的契合之處，也就是把中國哲學加以認同、改造、調整、融合，參加現代哲學、美學，藝術理論，容納現代科技的認識成果，以東方藝術特有的民族精神性為主體，強化視覺符號、語言的獨立性，而最終達到對未來文化發展變化的發生作用。

　　這是一種迥異於西方現代繪畫的中國畫現代意識展示的設想。未來的中國畫也應該以多方麵目的呈現作為方向，要容納作為相對純粹的古典繪畫意識存在，容納對中國畫外延的多向觸覺。至於調整修養係統之後的中國畫麵目如何，這並不是十分重要的。重要的是保持東方哲學的感知方法、思維方式和境界層次及民族精神性。以達到對西方現代繪畫的平行。蔽於此，則中國畫的何去何從也就無從談起了。