張強文集·國畫與思潮觀察卷

3、書法與中國繪畫的形式美

　　在中國繪畫中，形式主要有兩個方麵。一是筆法，二是繪畫的結構。在唐代甚至以前的人物畫中，形式大多僅局限筆法。南齊謝赫在評陸探微的繪畫時說：

　　“一點一拂，動筆皆奇……”

　　已從單純獨立的點劃之聞，看出了畫家的風格傾向。

　　又說：

　　“……出人窮奇，縱橫逸筆，力道韻雅，超邁絕倫……”

　　在他看來，“出人窮奇”、“力道韻雅”的繪畫效果均是在“縱橫逸筆”的筆法形式下產生的。可以看出當時帶有書法意義的筆法已在人物畫中出現並開始具獨立意義。這從顧愷之的傳世作品中可以略見一斑，其“春蠶吐絲”的用筆，精致而細密，具有連綿延續的形式感，與實際衣紋的結構已相去甚遠。筆法在山水畫中的出現稍晚於人物畫，其發展有一個過程。在魏晉南北朝時期，山水畫雖然已具有“以形媚道”、“臥以遊之”的認識契機，但筆法形式尚未成熟。中國現存最早的山水畫，是隋代展子虔的《遊春圖》，它在對具體形象的描繪上，雕琢和模擬的痕跡是相當明顯的，如對自然的描繪僅用單線平塗，以及桃紅柳綠的色彩應用等。

　　在唐代的山水畫中，一些畫家和理論家在實踐中開始注意筆法形式和書法的結合，並在理論上加以總結，初步指出它的獨立效果。《曆代名畫記》的作者張彥遠指出：

　　“唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書，其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同矣。”

　　“書畫用筆通同矣”這個結論，恰恰指出了中國繪畫形式美的重要特點之一。

　　中國畫表現形式與書法的關係是帶有血緣性的，它的淵源見乎繪畫的早期發展上。例如，圖案上的單純用線，可在原始的彩陶中見出毛筆的痕跡。又如，中國的早期文字主要是用毛筆作為傳達的物質工具。考古學表明，幾千年前的甲骨文未完成刻契的部分中，殘見著書寫痕跡。西方繪畫雖也有用線的，但作為再現的物質媒介，線條主要起結構形體的作用，不像中國畫那樣具有明顯的獨立的美感的意義。

　　然而中國繪畫在具體的形體表現中筆法形式又體現著一定的。如描繪一塊頑石，也要遵循圓中寓方，方中見圓的精神，這關係著筆法的單純形式的美。因為簡單的圓或方都易失之於流滑和刻板。明末清初的畫家八大山人所畫的一條長線就充分體現出平直圓滑的統一。其荷莖轉折側帶，方圓扁渾合宜，顯示出更深刻的富有體味性的形式涵義。五代畫家荊浩曾說：

　　“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣是也，筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗者謂之氣。”

　　骨與肉是對立（性能上：軟與硬）的。要把二者統一在同一形式內，使其相互依存，這是表現精神上的立體，即從各個方麵賦予筆法形式以豐富的涵義，包括思想上的主動意識的滲化。這個“立體”使形式至多層次，多意象。在形式中表達儒家溫良敦厚的精神性格美，則形成帶有傾向性的美感。因而，在對這種本領的鍛煉中，許多因用筆不當或心滯意庸而產生的失敗筆法，宋代郭思就曾指出過：

　　“一曰板，二曰刻，三曰結。”

　　近代畫家黃賓虹在多年的形式探索中，曾深有體會地擴充筆意內義，使其包含有人的個性美：

　　“作畫最忌者：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔，豔；應做到：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。”

　　這就已經不是單純的筆法了，而是筆法形式中顯示的畫家的風格，毫無疑問是人意附會的。講大氣、正氣、浩然之氣，都帶有性格傾向、人品傾向和思想倫理的變通，正如蘇軾對文與可評價那樣：

　　“與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘。其詩與文，好者差寡、有好其德，如好其畫者乎？”

　　這裏蘇氏全麵權衡的是文與可繪畫的整體構成因素，也包含筆法形式在內。這個“德”，實際上是文與儒、道思想修養的反映。

　　筆法形式的獨立性美感，不單與書法有淵源關係，而且也是一幅畫高下的重要因素。點之延長為線，點之擴充為麵，雖是造詣精湛的書家可能不通於畫，但作為一個有成就的畫家來講，書法的修養深度則可以關係到他繪畫藝術的高下。中國繪畫在嚴格筆法即直接書法意義的同時，並由此派生出許多衣紋描法和山水皴法，（間接書法意義的）線的還原和點的擴充都是這些技法的具體來源。中國人物畫後來總結出來的所謂十八種描法，有一個部分便是對書法筆法的正麵承繼和應用，另一部分則對書法筆法加以變革、改造和發展，以表現人物豐富複雜的動態和內心世界。所謂“釘頭鼠尾描”等即是如此。在山水畫中這類利用尤為明顯，無論是形勢峭立，使人“觀而壯之”的名山大川，還是娛於胸襟的野浦遠汀，僅僅要求線本身的變化是不夠的，因此需要出現演化。被後人總結到三十餘種的皴法，便是這種要求下派生的，如斧劈皴、披麻皴等，就是為表現特定的山川而出現的。

　　書法在繪畫中的主動意識性明確應用見於元代之始，如“寫竹幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕遺意”。這種為使書畫結合而不惜局隘的做法，作為一種意識上的應用程式難免有其死板的一麵。事實上，後世繪畫並沒有因此而停止發展，李晴江的竹葉法，金冬心的梅花法，八大山人的山水畫法等，都是根據各自的審美和表現特定意象而做出的形態各異的筆法變化。

　　中國繪畫自元代始，跋文款識直接題在畫麵上。這種“始侵畫位”的做法實際上在宋代就開始有了，如宋徽宗趙佶，其清勁的瘦金體同富麗高雅的畫麵奏出美妙的和弦，書法做為融合因素開始與表現的景物平分秋色了。在元代幾個有代表性的畫家的山水畫中，書法味的形式更為突出。如黃公望的山水畫所用的方法主要是長披麻皴，它有一個顯明之處就是在蕭散清逸的畫麵上，筆痕加強了，筆與筆之間的獨立性顯得格外清楚，重疊性用法明顯地減少了。這不能說不是在書法融匯畫法的風氣中一種自覺的形式美探索。同時代的倪雲林、吳鎮諸家也非常鮮明地具有以上特色。王蒙雖然筆法繁複，但形如蚯蚓的用筆亦特具意味。這種現象在趙孟頫的畫中早有預見性的端倪，其《鵲華秋色圖》可見佐證。筆跡是畫家為表現客觀物象的美進行各種渲染、皴擦的結果。相對講，在筆法的相互重疊中，獨立的筆法形式要少得多。而上溯唐代，見諸遺跡中，孫位的《高逸圖》是一個很好的說明，畫中之石酷似自然之石，筆跡在渲染、皴擦中混淹了，這裏，形式附庸形體的做法是顯而易見的。曾自負有筆有墨的荊浩對吳道子與項容的評點，實際上說明了當時對此類傾向已萌發意識。

　　另一方麵，中國繪畫中還有藝術家充滿正氣的人品性格的流露，荊浩在《筆法記》中說：

　　“起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨……”

　　這裏與其說是單純探討筆法形式，毋寧說是在動亂的五代，藝術家正統的儒德和正直誠實的品性修養的表現。不過在荊潔的筆法形式中，書法意義還不見鮮明（傳作《匡廬圖》亦可說明）。

　　元代繪畫的新傾向，說明了書法形式之於繪畫不甘於徒具表現因素，而逐漸走向獨立。款識在元代雖已盛起，但主要還是一種說明的因素，即對境界的加深和技法獨立的顯示。明清兩代，書法形式美的地位在繪畫中得到了徹底的加強，真正成為繪畫不可分割的構成因素。這種現象由於清代摹擬前人山水畫傳統之風昌盛而呈“凝化”狀態。但在花鳥畫中卻得到了更廣泛的自由滲透。無論是徐渭草書飛舞的枝藤，還是朱耷出神入化的枯荷，以至用筆如金剛鐵杵的吳昌碩的寫意花卉，無不說明書法形式美已成為繪畫中不可缺少的組成因素。另一方麵，有時款書占據了畫麵的大部分空間，在比例上遠遠超過了畫中所表現的物象，例如八大山人朱耷的繪畫有的甚至隻畫一朵小花，旁邊卻題上大之數倍的草書：落花題字與植物本來無從聯係；但盤虯屈曲的書法結構和絞動的形式感，亦給人以帶有生命力的長生著的老藤的感覺，直與畫麵形成大小、疏密、老嫩的對比。即使是不能產生如此局滯的視覺聯想，亦能給觀者類似的形式美感受。這樣，書法有時在畫麵上與所描繪的自然物相映成趣，而成為構成韻律交響不可缺少的音符。從朱耷的這幅畫中即可以看出，如把款書抽出，此畫便難以成立。（當然這種嚐試未必一定就是繪畫的方向，但書法在中國繪畫中的重要地位可見一斑。）又如揚州畫派，各家皆以各自的書法之長，創就了各具風格的具有強烈形式美感的作品，如鄭板橋的奇詭灑落，金冬心的凝重古拙，李晴江的瀟灑飄逸，黃癭瓢的連綿跌宕等等。由此可以看出，書法之於中國繪畫的影響因素是多方麵的，逐漸形成的。在中國繪畫形式美感的生成和顯現上書法有其積極的意義和重要的地位。因此，若沒有書法意義的形式，則中國繪畫形式美的意義便不複存在。