張強文集·國畫與思潮觀察卷

2、中國繪畫的重要美學範疇——“氣”的試探

　　從沒有見到哪一個國家或區域的繪畫評論中，有一個概念應用千餘年，並作為最高的法則存在著；從沒見到哪一種文化體係能用一個名詞去滲透各個領域（哲學、文學、音樂、繪畫、醫學、武術）而毫無齟齬的。這種獨特的現象獨見於中國文化發展史上，“氣”作為最簡單最一般的象形字應用是最普遍不過的了。

　　在《說文》中“氣”被解釋為：

　　“雲氣也，象形。”

　　它包含準確的意形統一，但何以至於“意”遊離於“形”外，而被賦予如此眾多繁複的命題和處於如此舉足輕重的地位，而令人似知其存，不知其在，而又無處不在地濫觴開來呢？這固然有著曆史上的原因，但另一方麵卻可以由此揭示出中國文化思維中某種帶有本質性的特點所在。因此，讓我們也和“氣”一樣到處飄然涉獵一番，或許可以從尋其蹤跡中思其麵目吧？當然如本文命題所言，當然以繪畫為主的旁及。

　　曆史上，繪畫在西方人眼中是一門科學，甚至是帶有自然科學色彩的科學。

　　繪畫在東方人（中國）眼中是一種實踐和實現，是精神的實踐，情感的實現。

　　文藝複興時代意大利卓越的繪畫匠師達·芬奇通過自己對多門類科學的探索和繪畫實踐，宣稱：

　　“繪畫是一門科學……繪畫科學首先從點開始，其次是線，再次是麵，最後是由麵規定著的形體……繪畫的第二條原理涉及到物體的陰影，物體是靠陰影來表現的。”

　　畫家為什麽一著眼首先便是真實物體存在的視覺反映呢？很顯然，由原子論構成宇宙世界的哲學論點導致了繪畫分析構成中的物理因素。我們看西方十九世紀前繪畫最輝煌的曆史時期，其成就首先是技法上的自然科學性，這裏有高度精確的數學（透視學）、物理學（色彩結構）、生物學（人體解剖）的準確應用。

　　看一下中國繪畫的理論，幾乎沒有純粹數理議論的文章。比較一下中國最早期的繪畫理論形態，我們可以看出其中立點之驚人不同。魏晉南北朝這個產生了許多著名的文藝理論的時期，是曾被魯迅先生講過的“文的自覺”時代。第一篇係統的繪畫品評著作《古畫品錄》即是此時的產物。

　　謝赫在其中列出了這樣的標準：

　　“一曰氣韻生動是也；二曰骨法用筆是也；三曰應物象形是也；四曰隨類賦彩是也；五曰經營位置是也；六曰傳移模寫是也”。

　　這裏沒有從表麵討論繪畫的對象處理，也沒有對如何表現對象的物理狀態（形象的視覺逼肖效果）提出任何建設性的意見。可見這個“文的自覺”時代給予繪畫的不是客觀的反映，而是在人物品評基礎上發展起來的文學風氣的追求。這是借助文學的思想性、哲學的思辨性發展起來的繪畫美學思想集成。品評繪畫是催化“繪畫美學自立”的動力。

　　辯證唯物主義認為，世界是物質的，先有物質而後有意識。從這個意義上，中西方早期哲學都有某種程度的認識，但特點卻有相當的差異。從中國的陰陽五行一直到西方的物質世界構成說，其早期形式中都有著對氣的近似理解。“氣”在西方人眼中由原生因素的模糊物質概念逐漸發展到赫拉克利特之用火替代，此後德謨克利特等人又用原子論代替了氣、火的原始說法。凡此種種，都是以確定物質世界的構成因素作為探討的方向。從而使西方哲學對物質本原的認識轉向了側重單純的物質結構，為一切模仿論準備了滋生的土壤。波及繪畫藝術，產生以上諸種美術理論當不足為奇了。

　　在中國早期哲學中對於物質世界的形成歸結為陰陽五行，五行相生克，多以物質本身的屬性錄和作用為依據：

　　“水曰下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。”

　　又以陰陽的轉化交替作為萬物產生的本源。但並不在構成物質因素的道路上走下去，卻著重分析物質特性及其運動，從而漸變為單一元素作為本源生成。

　　這就是：

　　“精氣為物。”

　　“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死……故曰：通天下一氣耳。”

　　“氣”的本源因素除了它本身多元性的複雜集成，還具有豐富的社會意義。

　　另一方麵，中國哲學中關於單一性本源的物質起源說，極易導致宏觀立點，以天地為喻，借天地之道（自然規律）的運動來進行創造性的活動。成了中國科學乃至文學藝術中的一個普遍理論。

　　以書法為例：

　　“皇頡作文，因物構思，觀彼鳥跡，遂成文字。”

　　“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉……”

　　這裏的言論都說明文字的構造來源於自然，但這個來源不是簡單的“象”本形，亦有象生命（筆法中的獨立形式情感）。“自然既立，陰陽生焉。”實際生的不是陰影色調，而是陰陽之氣的流動，也就是生命力。才有之後的：“形勢出矣”。

　　再者，所謂的“人為素質合成”。也就是發自主觀因素的利用而形成的具有社會性意義的再化。它生成了許多新的意義。

　　如氣宇（於是散發解帶，盤絕岩上，心空曠明，氣宇調暢）、氣性（人以氣為壽，形隨氣而動，氣性不均，則於體不同）、氣節、氣魄、氣氛、氣色等等，都是內部自然屬性（見於醫學解釋）的外化，並與社會屬性相交構而衍生之變相。甚至於聯係自己的倫理主張而升華的“氣”亦不在少見。

　　孟子曾曰：

　　“夫誌，氣之帥也……我善養吾浩然之氣……其為氣也，配義與道，無是餒也。”

　　這個浩然之氣正是發展儒家思想的道德倫理產物。

　　在文學中，曹丕在其文學品評論著中指出：

　　“文以氣為主，氣之清濁為體，不可力強而致。”

　　這裏的“氣”不但是氣質之類的個性所屬，亦有人的深層意性的自然流露。由於每個人先天與後天覺悟性和修養之不同，後天對先天的能量導引亦各自不同。

　　因此：

　　“雖在父兄不能以移弟子。”

　　雖然先天秉賦高強，但由於導引（指學習的認識、創作能力）的寡弱，亦會出現“孔融體氣高妙，有過人者然不能持論，理不勝辭，以至乎雜以嘲戲”的現象。而“魏文帝曰‘文以意為主，以氣為輔，以詞為衛’子恒不足以及此，其能有所傳乎”及“凡文以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛”。

　　牽扯了文學中的表現規律，要借助於作者內在的氣概、氣質的發揮，“氣”是文章中向“意”發展的原動力。而表現的媒介：因素——語言章句則成為這種發展的契機。“氣”由為主到為輔的變化，說明作者論評的立點（“文以氣為主”，是從個性角度製約風格傾向出發；“文以意為主”是從表現的中心思想出發。）和認識上的變化及差異性。

　　“氣”在文學中還常作為風格傾向的品評用語。

　　“江左宮商發越，貴於清綺；河溯詞義貞剛，重於氣質。”

　　這裏實際是以地域來劃分宗派的。他以地理環境的幽美與險峻和經濟情況的豐腴與貧的製約。這個氣質已非作者個性的存在，而是一種文學氣象、恰似浩然之氣的衍用。

　　明王世貞在其《藝苑卮言》中道：

　　“太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴。”

　　這兒“氣”成了李太白風格傾向的主宰，是詩人自身的精神氣質的導源及演化，是個體精神世界天然的無抑個性；這是以精神主宰為主，其次才是師法造化（“以自然為宗”）的文藝觀。

　　在音樂中，“氣”更是與自然相溝通。

　　“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩……如此，則樂者，天地之合也。”

　　這裏對自然的變化規律采取積極的態度去暗合：

　　“是故情深而文明，氣盛而化神。”

　　從而達到元氣昌盛麗入化境，以符合自然的和順。荀子從倫理觀著眼，以為：

　　“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉。”

　　也是強調所謂的“正氣”在音樂中的正統地位和作用。

　　在繪畫中，“氣”在謝赫那兒得到了首先的應用之後，一些美術論著也相繼采用，千餘年而不衰。

　　唐代有較為著名的美術史家張彥遠的解釋應用：

　　“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫哉！”

　　這裏，張彥遠把“氣”與“韻”作為先導的條件因素，“氣韻在筆先”可以看出是以氣韻為寫形的指導色彩炫目，而沒有氣韻的畫，是不具欣賞價值的。聯係他的另一句：

　　“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”

　　可以看出他主張繪畫中應以氣、意貫乎筆法，並通過筆法求諸實現的觀點。唐代人物畫發展到高峰，謝赫的六法又是在人物品評的基礎之上提出的，其骨法亦然。如果說“氣”在六法中的本意是指人的本源性（人的思想實質和行為實質所屬），韻便是這種本源性的協調；而“骨法”的涵義便是“魏晉風骨”（文學風氣淹混下產生的共有性格）的“骨”加上“法”的實踐成分。

　　至五代，山水畫逐漸興旺起來，隨之，氣韻的品評涵義開始出現擴展，演化。在山水畫中，這種現象是由自然之“氣”（本源能動之類屬）發展到精神之“氣”（品格意念之類屬）又發展到“自然”（已是人化的自然）並予以結合。

　　“夫木之生，為受其性，鬆之生也，枉而不屈，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低，勢既獨高，枝低複偃，倒掛未墜於地下，分層似疊於林間，如君子之德風也。”

　　氣韻在這裏當成布置有序，繁而不亂，矯枉適正的儒家思想的象征，是一種高風亮節的正氣的形象展現。處於動亂的五代，可見出畫家不苟時流，對理想風格的心靈寫照：

　　“有畫如飛龍蟠虯，狂生枝葉者，非鬆之氣韻也。”

　　亦可見作者排斥那種故作姿態的矯作。

　　宋代由於藝術家開始注重藝術中自我的表現，因此，逐漸把氣韻這類範疇，也歸納於靈感、天性、天分之中。

　　郭若虛這樣演化：

　　“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，複不可以歲月到，默契神會，不知然而然也……人品既已高矣，氣韻不得不高。”

　　他一方麵接受洪穀子荊浩的“人品（倫理道德論）=畫品”的公式，但另一方麵，可以見出其思想的複雜矛盾感、天資（藝術氣質）之屬，這種天資個性有著不可模仿性，作為先天的差異是一種程度存在的，但把這些都歸之於天性未免失之狹隘。後者是道德意義的人品。而在天性與道德間劃等號亦未免失之於簡單。

　　同時的韓拙在其《山水純全集》中對氣韻另有一番論述：

　　“凡用筆先求氣韻，次采體要，然後精思，若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。大概以氣韻求其畫，則形似自得於其間矣。”

　　他的言論實際上是張彥遠理論的正麵解釋，不過他把氣韻歸之於形勢經營之中。（這形勢是山水畫的趨勢安排）也就是以氣貫乎於形式。

　　元代湯載之對於張彥遠的氣韻論是采取理解的態度的。

　　他在《畫鑒》中談道：

　　“今人看畫，多取形似，不知古人最以形似為末節……蓋其妙處在於筆法、神采，形似末也。”

　　這兒把氣韻、神采、形似都歸之於筆法了，筆法形式居於首位。

　　帶有自然表現思想傾向的明代顧凝遠，把氣韻取之於自然季節的轉化和天氣的變化。認為：

　　“六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，亦或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”

　　筆墨要結合天氣的轉化來使用，才能把自然的微妙關係表現出來。單純墨色的運用是對“氣”的片麵理解。氣韻與生動是因果關係。

　　唐誌契與顧凝遠在論點上有一定相似之處，他曾講道：

　　“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機……至如煙潤不過點墨無痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉？”

　　唐代較為深刻地指出“氣”是作為集成因素的範疇，其含義不特由技法而生（墨氣）；亦有由經營而生的（氣勢）；還有為畫家潛性誘發而生的（氣度）；更有為巧妙結合處理而生的（氣機）。因此，把單純的墨色變化作為這些深刻判斷的代詞，未免失之於淺薄。

　　清代金陵八家之首的龔賢卻認為氣韻實際上就是一種渾雅的風格，在這種未免局限化了的提法上，他提出了自己的要求：

　　“首先墨氣要厚……墨色要活。”

　　繼而道：

　　“氣韻不可說，三者得則氣韻生。”

　　從以上各個形態存在中我們可以比較出：氣韻生動（一體）；氣韻=生動（因果）；這兒又出現了“氣”=韻=生動。這個指揮“韻”導致“生動”的“氣”是有風格傾向的技法處理（活而厚的墨氣）；另一方麵則是“不可說”的潛性發揮。

　　“氣韻”到了笪重光這兒等於士夫氣。

　　“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩。”

　　這兒他中和了畫工與士大夫的優缺點，認為畫工雖有過硬的技巧描繪能力，但難免失之於板滯，而士大夫雖為飽學之士，但由於造型能力欠佳，難免出現“位置不穩”的弊病。這兒氣韻=士夫氣=修養。

　　清代布顏圖則把氣韻完全歸結到筆墨變化上了。

　　“……氣韻出於墨，生動出於筆……畫石須畫石之骨，骨立而氣自生，骨既生複加以苔蘚草毛……遠視蒼蒼，近視茫茫，自然生動亦，非氣韻而何？”

　　他把氣韻與生動分別歸到筆和墨上了，把單純筆墨技巧的多端變化和多次渲染這些生動處理作為氣韻理解了。

　　沈宗騫的：

　　“天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗複嶺以至一石一木，無不有生氣貫乎其間……總之統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。”

　　這種觀點見出道家的生命起源說淵源。

　　把“氣”首先作為本源因素分化，而成“萬變不一相”。

　　他認為自然中山水的開合鎖閉，高低參差的變化形成氣勢，也就是“氣韻”。可見生命之氣在山水中的作用。具有一定現實主義因素的沈宗騫在世界觀上接受唯物主義思想，也就是把“氣”作為自然規律的反映。由此使他在繪畫實踐中重視人物、山水的寫生。

　　繼郭若虛的有關氣韻來自天性之後，明董其昌又有迎合：

　　“氣韻不可學，必在生而知之，自有天授，然亦有學得處，讀萬卷書，行萬裏路，胸中脫去塵濁……”

　　與其相類似的亦有張式的：

　　“氣韻，雖曰天稟，非學力不能全其天。”

　　王鉞：

　　“六法之難，氣韻為最……讀萬卷書，庶幾心會。”

　　這固然有其天才論的傾向，一方麵他們試圖把氣韻解釋成是一個人與生俱來的不可類知的潛性和超眾的天才。但另一方麵他們又指出這種天性是可以通過“讀書萬卷”，加強深厚的內在修養來得以提高的。這個修養已非單純的人品（倫理意義的）修養了，它是才子式的素質鍛煉。

　　以上諸家對於氣韻的解釋雖然有相當迥異之處，但卻都是從作者的實現角度出發的。清鄒一桂對此迷惘道：

　　“即以六法言，亦當以經營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成後得之，一舉筆便謀氣韻，從何著手？”

　　因此斷言道：

　　“以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。”

　　這裏他把氣韻與畫法混為一談，不承認氣韻作為潛性意識的發揮。但他從欣賞的角度作為藝術魅力的一個麵的認識和提法，還是頗具啟發意義的。

　　從“氣”在以上各個範圍中的應用，我們可以看出，其大部分與自然的變化規律、自然精華方麵相聯係，作為中心源發而相互溝通、相互類比。而又據各自的特點闡發著不同的意義。“氣”在以上的應用中也是以不確定特征至為顯著。“氣”以本性社會變相（具有社會性反映）從屬於文學中。在文學品評中，雖曾作為重要應用，但並不居首位，而是多以境、意、風骨、神韻之類範疇為批評程式。

　　“氣”與“神”的比較：

　　有人認為，中國繪畫品評中的氣韻之說，實際在一定程度上是“神”的變相或代言。但是從曆代有關氣韻與“神”的聯係解釋和繪畫的實際情況看來，此說是難以成立的。

　　“氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”。

　　這兒的“神之又神”是在氣韻生動的基礎上的通神。在中國繪畫品評中，有神、妙、能的品位列置，神品居首位。曆代對於“神”的解釋也是紛紜複雜的，我們這兒不擬細述。它主要有以下幾個方麵的涵義：

　　（1）妙能通神：指技巧的特別高超，達到了常人難以企及的地步。由此演繹出畫龍點睛（張僧繇掌故）、妙畫通靈（韓幹畫馬故事）等等傳說，指以技巧高下作為重要判斷依據的畫品。

　　（2）山水畫中的神品除對自然的精確描繪之外，尚有“無我”之境的表現（以自然物境作為主要描寫傾向，“我”之情緒皆服從於此）。

　　（3）指對所描繪的對象神情意態成功傳達。

　　從以上幾方麵的含義我們可以看出“神”與“氣”的迥異之處。湯載之《畫鑒》亦有“氣韻、神采、形似”的排列。

　　“氣”與意境的比較：

　　古人一般境與意是分別理解和應用的。“意”一般有意趣、意味的含義。它通常指蘊義的內涵通過體味性的形式來恰當傳達，這是“意”存在的意義。再就是作為經營中的構想，所謂“意在筆先、胸有成竹”之類便是。

　　“境”或作為經營的自然範圍。如：

　　“氣韻或在境中，亦或在境外。”

　　再就是作為思想程式的應用，如物境、畫境亦然。

　　而作為本文所研討的“氣”這一範疇，通過曆代的有關論述、應用，可以看出，它在中國繪畫美學中的反映不外有以下幾點：

　　（1）作為描繪對象的內在規律和自然神態在作者認識中的滲化反映。

　　（2）作為人品（倫理道德意義的）在繪畫表現中的轉化流露。

　　（3）作為中國繪畫欣賞中的高級層次——審美觀的反映。

　　（4）作為繪畫實踐的技法中特殊工具下生成的特定美感狀態。

　　（5）作為藝術家修養因素的轉化和流露。

　　（6）作為才子式的靈感發泄。

　　“氣”在中國繪畫品評中穩居要位，雖曆千餘年而不衰，它左右著中國繪畫的美學動向。正是在對這個“氣”的不斷發現中，導引著繪畫由“神品”而發展到“逸品”。它反映出中國繪畫藝術思維中的模糊性。這是它作為導引因素的一方麵。它作為品評的“程式”，不具備明確的條件因素（如畫麵所具備的光色反映能力、結構解剖能力），不注重特定的典型狀態，不注重物象所處的自然典型環境，而導引向整個氣氛的造就。在造就氣氛的同時，擯棄西畫以繪畫構成為美的主導因素——諸如黃金分割律，而趨向更加自由的形式。有人在評論西畫時，妄以“氣韻生動”來褒揚。其實凡方塊形結構的形式構成，是“氣”之流動的閉塞，其思想性更不曾以“氣”為指導。而作為書法意義的墨色、線條生出的韻律，更是西畫形式在動感處理上所難以企及的，何以談“氣”、“韻”、“生動”呢？

　　“氣”作為中國繪畫美學的重要範疇，是在特定文化氣氛作用下的產物。不管你是否意識，它早已充盈於中國繪畫的美術作品之中。不是嗎？當我們站在跌宕起伏、蜿蜒無盡的萬裏長城麵前，不是感受到我們偉大的民族正氣、宏大磅礴嗎（氣的外化）？秦始皇兵馬俑那靜穆端正、令人體味到麵對皇帝的莊肅之氣（氣的內聚）。馬王堆漢墓帛畫的繚繞盤旋，不正是一種仙逸之氣嗎（氣的質屬）？敦煌壁畫中的北魏狩獵圖正是一種激烈奔放之氣（氣的升騰流動），馬踏飛燕那駕馭宇宙、駕馭空間的奔姿不是一種精靈之氣嗎（體現出氣的內斂外化，馬本身氣的凝聚與空間大氣的對立統一）？周昉《簪花仕女圖》中的柔媚之姿、奢華之氣（氣的萎頓）。一卷《長江萬裏圖》，見出了大天、大地，大水、大石（氣的空間存在）。萬千幅花鳥草蟲中又無處不生機盎然，充盈著生命之氣（氣的生命力滲化）……

　　這種“氣”所具有的既模糊又明確的涵義，可以見出中國繪畫美學深刻的實質意義，可以見出中國繪畫更傾向於架空性結構（從思想到形式）的既虛靈又充盈的統一。無論雲峰出沒，還是線條接壤，處處將生機灌注於意識，一層層向那無垠的空間導引——親和於象外之致的“氣”。