張強文集·國畫與思潮觀察卷

1、拷問中國畫的學術尊嚴

　　前提 問題的發生與提示

　　其實，就像我在“中國畫在中國”一文中所提示的那樣，從中國畫這個概念的出現之時，就是以一種防禦性的姿態最初體現的。因為清末民初對於西洋畫的接觸，引發了中國文人學者對自己身份的查詢。所以，華夏畫、中華畫、中國畫這樣的概念便得以發生出來。而在革命戰爭時期、解放後乃至於“文革”期間，作為政治概念的載體，被反複地改變著。一直到七八十年代，直至八五現代藝術思潮，與西方現代藝術相比較，“中國畫”一直是被一個垂直降落的命運所牽引。因此，對於中國畫的學術性，便一直縈繞在一個“偽命題”的角度之中。以西方藝術的規律模式發展來進行參照性的比較，引發的畫種消亡論的預言不足為奇。

　　然而，就中國畫這樣的一個特別的類種而言，其文化的參照性、曆史價值的延展性，其學術品格的再造，都具有特別的意義。

　　一、中國畫的當下語境

　　隨著中國國際化的進度與發生的程度，進入20世紀的中國畫，又再次麵臨了被懸置的命運。這是由於中國本土藝術現代化進程，隨之大步前行。中國畫被更為廣泛地材料化、方式化與資源化。而新世紀以來，資本運作所帶來的無孔不入，又再次侵入到中國畫的這塊領地，投資藝術品行為所帶來的直接後果，是中國畫徹底的商業化。

　　如此以來，作為畫家身份的某些商品製造者，攜帶那種急功近利的資本積累心態，將自己變身為更為陰險的商人。與經紀人聯手進行操作，又以雄厚的資金為背景，充分地占據媒體話語權，真正成為虛構出來的大師。

　　其實，這一切並不是那麽危險，因為在一個商業化與資本化的社會裏，人為的操作成為獲取利潤的正常管道——當然，這一切必須在法律的規則之內。然而，將一種獨立於社會之外的藝術概念，通過純粹的商業運作——他甚至主動去碰觸法律底線——而最終成為深具影響力的文化事件，這甚至是後現代語境之中藝術家們常見的花招。問題的關鍵在於，中國畫本身是一個特別的個案。

　　將中國畫視作失去文化土壤與當下文化功能的古老藝術類種，並不是什麽新的發現。如果沒有更為深刻的理據，這種說法已經淪為陳詞濫調。

　　其實，中國畫的最為重要的特點在於：它是東亞藝術的集成性母體，它包含了中國詩歌文化的想象境界空間的視覺補充，它是中國書法藝術形式化的進一步擴散的可能載體，是中國篆刻印章藝術的形式分布的“文化視覺”的特別形態。因之，依賴於此，中國古典文化中的“詩書印”有了一個當下存在的借口與理由。

　　二、西方繪畫的空間發生

　　中國畫的空間問題的提示以及由此引發的逼仄感，實際上是將中國畫所進行的形式元素分解之後，所獲得的當然結論，在這個層麵上，視覺的形式感的邏輯追問成為謀殺中國畫境界層次的最大元凶。這是因為中國畫本身並不是以形式邏輯的遞進作為曆史的展開的。

　　同時，幾乎所有的研究者所矚目的中國畫的形式分析，其實就是將西方繪畫與生俱來的、形式結構與視覺適應所導致的畫麵結論，妄與中國畫係統進行串聯性比對，而最終導致一個又一個文化夢魘。因為從中世紀興起的油質繪畫材料，以其濃重的色彩表現力，對自然的再現的可能性，借助數學透視對於物理空間的繪畫平麵維度的拓擴，以內容題材為傾向的情節敘述的典型凝結與展開（參見張強主編：《中國本土藝術現代化叢書》之張強著《現代藝術與中國文化視點》重慶出版社2007年6月版），如此這般，形成了西方繪畫中的一個特定的結構與解構的邏輯逼問。

　　在平麵繪畫的這個邏輯線索上，拉斐爾與塞尚恰恰構成了一對有趣的參照比較點。

　　在這個層麵上，我們為什麽舍棄達芬奇與畢加索，而選擇了拉斐爾與塞尚作為比較點，其原因在於：

　　塞尚之於我們而言，並不僅僅依據於現代藝術之父的曆史地位，而更為重要的是，隻有在塞尚這裏，才真正開始了解構西方繪畫的視覺結構形式的藝術路程。因此，塞尚的主要貢獻在於：

　　（1）以畫麵的多視點來預言對畫麵進行“視覺碾平”。由此，抽象繪畫的視點維度不僅可以鋪張，而且可以顛倒觀察。或者與其說因此獲得自由，不如說是達到了“視覺謬誤”，因為這是由解構所帶來的必然結論。

　　（2）以幾何形結構的追問，顯見出其西方繪畫的科學邏輯背景。而分析性的藝術思維，也就注定了西方繪畫的發展必然要進入物理存在層麵上的元素和結構。

　　（3）塞尚的關鍵還在於：由於形式的分解而導致的另外一個係統的建立，這就是所謂的表現的充分自由，“抽象藝術”——或者稱之為“非具象”藝術。

　　（4）在塞尚的身上，還融合了理性的結構分析與構成拆解，同時又有印象派的感覺釋放。而且從邏輯推演上來講，理性至極必然導致感性的充分爆發，而感性的極端，又可能會引發對理性的回歸，當然，這個過程也充滿了複雜性，它並不是非此即彼的關係發生。

　　因此，謀求繪畫的新空間，是從印象派的色彩意識，並且借助於分析的力量，逐漸地推進下去的。而塞尚的最大意義，就是將分析性的思維與理性的幾何結構結合起來，從而萌發了對於“空間”的占有感。

　　嚴格地講，中國畫的發展眼光，並不是著眼於空間的拓展。因為繪畫裏的“空間拓展”概念，指的是從形式、色彩、構成的這些可分離元素在新的層麵上的聚合。也就是導致新關係發生的可能性。

　　拉斐爾對於西方繪畫的意義在於：作為古典主義代表與樣本，它甚至成為歐洲美術學院學習的樣板。也由此轉化成為一種壓製的力量，並且反彈出“拉斐爾前派”那樣要求回到“不成熟”的文藝複興早期的藝術狀態。

　　其實，西方繪畫的邏輯就是這樣建立起來的。

　　三、中國繪畫的空間發生

　　中國畫的時空觀念與西方繪畫的時空觀念之最大的不同在於：

　　前者是在以六十為一個甲子單位的循環。個體的生命基本上無法回旋完畢兩個甲子單位，因此，這裏的時間被套接在一個又一個的無始無終的圓圈之中，沒有開始的原點發生，也看不到未來可以窮盡的空間。在這裏，時間與空間是套接在一起、重疊在一起、糾結在一起的，二者之間無法分離也毋庸分離。

　　而後者的情況則大相徑庭。自從開始有了公元紀年之後，時間便由公元元年為原點進行左右移動。因此，時間被延展性地拉開了，空間開始有了獨立的意義。時間成為真實的長度單位。而有關生命的表現變化，在這裏都得到物理性的體現。在此意義上，科學又恰恰在不斷地印證著這些世界、宇宙變化的可能刻度。

　　因此，單獨以“空間”這個概念來作為未知的狀態的描述，也許沒有任何問題。但是在藝術史的語境之中，用來比對於中國畫，似乎就有些不太妥當。這是因中國畫本身的特殊性所決定。

　　在中國畫的曆史上，元素、結構、語言——這些視覺藝術研究中，必定要把持的認識基點——與中國畫的本來狀態，在邏輯對接上似乎永遠有那樣一段無法填平的距離。

　　能夠將這種變化顯見得比較清楚的，應當還是在最終端——筆蹤墨跡之上。

　　書寫是書法二元結構中最重要的前提，這是因為書寫行為的刹那發生，就是將最初的空間進行本能的建構。

　　在這裏，有了這個具有哲學含義的開端，幾乎所有的可能性都可以得到展開。這其實也就是石濤所謂的眾有之妙、萬象之根的“一畫”。

　　其實，在任何層麵上來闡釋一畫，都沒有什麽過分的地方。無論是作為道家的辟鴻蒙開天地，“一以貫之”，還是釋家的問答“一字不加畫，何字”。曰：“文采已彰”中所包含的一畫涵萬畫，一畫而未畫卻已經彩色彰然。

　　於是，中國畫也就有了充分的理由，去進行形式的辨證、色彩的辨證、筆墨的辨證。而這一切“辨證”的結果是，中國畫進入了意誌的抒發、情緒的宣泄與哲學概念的表達。因此，隨機應變的筆墨形式與恒定的空間觀念相互衝撞與重疊。

　　“尋常之事，一事一理”……而繪畫由此成為對於自然架構的“一事承載，而萬理具哉”的充滿了哲學色彩的中國文化反映論。

　　在這個過程中，書法其實起到一個非常重要的作用。因為在這個個性的揮灑自如中，又是按照曆史設定的軌跡來運轉的。所以，個體的意誌也就自然地被集體的意誌所牽引。

　　由此，中國畫的空間意識便自然地建立在這樣的一個基礎之上：虛茫的宇宙感，無盡的空間與無端的空白之間相互轉化，以至於最終二者之間無法分辨其中孰為主體，孰為客體，主客互置，主客互為。

　　然而，這種空間意識沒有心理學意義上潛意識、下意識和各種浮動的情緒表述。因此它遠離了抽象的表達和具象的表現無法與當下鮮活的文化感知共同振蕩，所以也無法以線性的邏輯係統去加以推導，來達到進化性的演繹的可能。

　　於是，中國畫與西方畫就有了截然不同的時空觀念，以及對時間感受的差異方式，同時還顯現出其時間長度單位的巨大分歧。

　　於是，在當代西方文化的侵入之下，中國繪畫的時空觀念開始被不自覺地扭轉。

　　於是，有了“現代中國畫”這樣的一個概念。

　　四、中國畫的學理層次

　　說到底，中國畫的學理層次，不是我們一般意義想象的中國畫論、畫理與畫法，而是與中國畫的現代學科意義之上的知識準備與學科邏輯的建立，還有中國畫學本身所必然要設置的方法論。

　　既然是有關中國畫的學科建立，就必須要規避如下幾個方麵的誤區：

　　首先是談到學科，必然參照美學概論、藝術概論之類的框架，將中國畫學放置在形式係統、語言係統、色彩係統中的比對與分解，更有甚者，以庸俗社會學的立場框架，去進行削足適履般強行納入。

　　其次是中國畫的曆史的羅列，畫家的生平、思想、成就的介紹，中國畫的幾個重要範疇的意義闡釋，加上中國畫技法的鋪設，如此這般，也算是建立起中國畫的學科係統了。

　　再者是以現代中國畫為對象，進行當代符號學、結構主義、曆史主義的方式研究，甚至進入計算機的數理檢測，作為中國畫現代學科的切入方式與構建方式。

　　如此這般，我們隻能說是對中國畫學科的生硬碰撞，它遠未進入到真實的建設之中。

　　中國畫學的構架，必須建立在與中國畫相關知識譜係的建立。也就是說：

　　我們都知道相學與中國人物畫的關係密切，卻可能隻是停留在一種相似性的比附之上；明白堪輿與中國山水畫關係重大，卻也隻是對風水的一般性知識在山水畫中的表露感到興趣；了解到“群芳譜”之類與中國花鳥畫關係親緣，但是，卻往往隻是在相關的造型狀態上指示其中的相關性……

　　明了中國畫與儒家思想密切相幹，但卻隻是停留在對於繪畫的社會功能層麵的聯係；知曉中國畫與道家思想親密無間，卻更多地從一般的自然關係上進行認知；覺察到中國畫與禪宗甚為親緣，卻不過是在審美趣味上進行一般的聯結而已。

　　如是這般，中國畫的可靠的學理層次，應該建立在如是的方法基點之上：

　　首先是距離化的態度與觀照方式。把中國畫的觀念、理論的發生，與今日之間的時間長度，做出必要的延展。也就是說，對於中國畫認識的可能性，必須建立在一個今日以及今日之前、直到逼近到其發生的感覺基礎之上。

　　其次是把中國畫之前的知識建立，與中國畫發生時的關係之間，建立起相應的邏輯係統。也就是說：

　　相學的出現與發展，為中國人物畫學的建立，準備了思維與觀察的方法；風水學的出現與發展，為中國山水畫學的建立，準備了思維與觀察的方法；花經、群芳譜之類的出現與發展，為中國花鳥畫學的建立，準備了思維與觀察的方法……

　　同樣，儒家、道家、禪宗的出現與發展，為中國畫學的建立，準備了思想方式、學術構架、表述方式、語言傳達的可能度。

　　五、中國畫的學術方位

　　不管我們如何的不甘、如何的不耐，甚至潛心深刻地去全身心演練來進行真實地抵抗，然而，畢竟古典意義上中國畫與當代整體文化的走向之間，已經產生了一段不小的距離。

　　因此，麵對如斯的局勢，我曾經使用過這樣的概念加以區分：藝術空間與學術空間。

　　所謂的“藝術空間”，指的是在中國畫這個概念範疇之中所進行的最大可能的演習，它包括了對於曆史資源的全麵綜合，在審美的精細程度上所達到的雅致意味，個人性情的釋放與曆史空間的重合，所謂是在有我與無我之間（“有我便俗，無我便雜”）所達到的最大諒解。說到底，還是對於古典審美係統之下，對於中國畫進行的最大可能的當代理解與感覺調和。

　　而就“學術空間”而言，卻是從根本的文化係統上的改變。就是要使得中國畫真正地進入到一個現代意義上的審美係統之中。就此而言，以往意義上的“革命”是無法解決任何“現代空間”問題的。因為對於中國畫來說，“革命”可能就意味著一股“異質的文化”的導入或移植而已。對於民國時期來說，徐悲鴻用“宣紙/水墨/素描/色彩”相疊加的模式，來創作主題性的人物畫，針對清末的中國畫狀態而言，無疑是帶有“革命性”的，是“顛覆性”的，是“毀滅”性的。但是，它卻無濟於中國畫的現代轉型性再造。

　　也就是說，與其說中國畫的學術方位是創造中國畫的未有樣式、未知空間，不如說是創造一種認知當代文化基礎上的“有效空間”。

　　中國畫的學術方位大致可以體現在如下方麵：

　　1.全麵實驗

　　隻有在全麵釋放中國畫本來的材質屬性、空間屬性、書寫屬性的情況下，才能夠對於中國畫的現代空間進行可能性闡述。而有關在水墨為材質的全麵試錯之後，水墨方式、水墨立場、水墨空間才會逐漸積累起相應的經驗。

　　2.極限挑戰

　　就中國畫本身的表現性、視覺張力、表達層次、表述智慧的更為極端的表現，使得其空間進入到一個相當的緊張狀態之中，有關中國畫的“觀念”覆蓋的可能性才會相應地顯現出來。

　　3.題材轉移

　　由對中國畫固有的當代性的追索，所帶來的社會性命題表現焦慮，轉移到對於中國畫的心理空間之中，尤其是進入體驗性的文化層麵之上，尋求東方現代文化的特別感覺與非具象表達。

　　4.重識古典

　　以中國畫的畫麵集合與主體修行的重要門類——詩文書印為對象，進行全麵的演練體會，以此進入到中國畫的全麵感覺世界之中。從生活狀態、思維方式、感覺傾向上體驗中國畫的多維度空間。

　　以中國畫藝術空間的全方位進入，中國畫藝術感覺的全麵釋放，中國畫藝術氛圍的全維度體驗，作為中國畫學術空間基礎。從而逐步進入到在現代文化基礎上，對於中國畫當代學術方位的尋找。

　　六、中國畫的學術尊嚴

　　中國畫在當下存在的理由，顯然還在以下層麵上體現出來：

　　（1）中國藝術家文化身份的查詢。

　　（2）中國畫曆史邏輯的自然遞進與展開。

　　（3）中國當下文化與曆史形態感覺之間的聯係。

　　（4）作為曆史文化資源形態的中國畫，在進一步提供給反叛者以不同的心理起點。

　　（5）作為曆史文化的一個部分，成為文明遺產在當代複活的標本。

　　（6）當代藝術家在筆墨形式、趣味方式上體現出文化生態的多樣化特征。

　　其實，我們還可以尋找出更多的理由與結論，但是，就此建立起中國畫的學術尊嚴卻是遠遠不夠的。

　　也許中國畫與當代社會文化之間相應地保持一定的距離，削減其社會學反映論的功能性強度，或許是其基本的前提條件。因為事實上的中國畫的垂直降落，顯然與社會性、政治性的外在要求與自身不堪重負有關。

　　另外，不再對於西方漢學家在科學考古意義的作品考證與人物生平考掘方法趨之若鶩，而是真正地將中國畫學研究置身於當代國際的學術視野之中，將中國畫轉換為一種現代意義上的藝術學科。

　　同時，這種現代意義上的藝術學科的建立，又不是將西方的學術中的結構主義、後結構主義、後殖民主義、現代語言學、女性主義等等進行橫向移植，僅僅在其模式之下轉換為中國畫現象為研究對象，從而虛假地體現出現代的轉型。

　　也非將西方藝術中的造型、具象、抽象等範疇進行表征套用。

　　而是切合中國自身的知識、經驗與語言，在現代學術層麵上進入到與其他研究學科相平行的狀態，隻有這樣，我們才可以講中國畫能夠獲得基本的學術尊嚴。

　　因為隻有進入到現代學科意義上的中國畫，才會擺脫那些古典範疇中的“氣韻生動”、“骨法用筆”、“神”、“妙”、“能”、“逸”等等感覺加經驗式的模糊比對，相關的學術評價係統與藝術批評的標準，才能夠建立起來。

　　於是，作為已經非常大眾化了的中國繪畫，才會逐漸從那種業餘的汪洋狀態中提升出來。

　　如此以來，真正具有創造力的作品才不會淹沒，真實的思想才會被推揚開來。

　　如是這般，相關的學術尊嚴才會逐步地確立起來。