張強文集·國畫與思潮觀察卷

6、文化的窘迫：當代水墨藝術的物性與邏輯

　　隨著後現代主義思潮全麵而持久的侵入，中國當代藝術發生了精神性的變革和內在位移，並且在這種演化的錯置中，顯現出主動地迎和。在如此複雜的局勢下，再去探討後現代的合理程度及生存可能，已變得毫無意義。因此，麵對著後現代主義的作用潮向，特別是在水墨樣式中的潛在作用，無疑已成為我們本文探討的文化前提。

　　或許，再也沒有比文化的存在形式和作用方式更為虛幻與隱形了，或者說它本身就是一種性能上的衡量指標。但同時文化的作用又是最為有效的。它能夠從最隱秘的行為方式上體現出來，又可以牽動更細膩的感覺係統。因此，把握文化的動勢等於把握了藝術的內在邏輯。

　　當代水墨藝術的發展脈絡看起來似乎是簡明而清晰的，但卻有著曆史的滯澀與厚重，在中國繪畫的無盡源流之上，安居著一個又一個棲息靈魂的精神家園，似乎每一步的前行，都是踏上回歸的途徑，這同時因為在中國繪畫史的緊要轉折處，總是有一股回溯的力量，召喚著精神的方位踏在沉澱的文化地層上，或是立足於玄虛的臆想的空間之中。

　　但是，在這看似有序的模範規程裏，實際上布滿了狡黠的隨意。針對藝術史的內在邏輯而言，這種隨意而為之的舉止，已經不再是一種自由，而成為散漫的觸角，它使得先鋒性的實踐不再具有更尖銳的力量。

　　為了能明白地尋找中國水墨藝術的內在展開的線索，我們將中國畫中的各種文化與精神的內容忽略掉，把形式作為獨立分析的對象，以期獲得更為真實的結論。

　　按照不甚嚴格的學術猜想，中國唐代已有水墨畫作品遺存和相應的理論，但這種追溯仍然可以按慣性向前回落，同時能輕易地得到足夠的心理依托。這也是國畫家們慣常的惰性所在。五代時起，中國的水墨進入了它的真實的自足狀態，表現的程式中隱含著對自然的成熟把握能力，所有的形式被歸納在理式的心理規程之中，披麻皴法訴說的是有序而自由的感覺力量。一切都是那樣的安寧與靜謐，仿佛形式的話語便是一切，主體被自然地隱藏起來，而不僅是簡單地被遮蔽。元代的畫家們以此為母本，進行形式的分解，但是他們注目的焦點沒有走向抽象形式的獨立觀照，也非從筆法的變化中尋找更多的可能，而隻是以對用筆的疏離來壓縮畫麵的視覺三維致幻，從而使得所有的想象都集中在筆法之外的空白上，於是，空間的喚醒便維係在更為廣闊的文化構架中。因此，元代的形式主義傾向的純粹性便淪為偽裝了。這是因為它的視覺中心並沒有集中在可視的形式之上，而是在空白的疏離中被散漫的導向體驗與想象。表麵上看來清代的藝術樣式似乎是形式性加強了，注重筆法與建構的關係，整體的畫麵效果也趨向於抽象意圖的顯示，但是，如果我們剔除了清代藝術家們的形式組織能力的話，那麽，我們得到的也隻是對元代以前大師圖式的加減法的實施，一切還都是立足於曆史母本的解說。或者說清代的實踐隻是對曆史“係譜”的進一步接續。他們工作的價值在於以曆史的完善為使命，建立了一種密不可分的“血緣”關係。

　　破壞的動因也時刻存在著，也就是說，在大的曆史走向麵前總是有一股相悖的力量在環繞著，但是，我們很難對此做出首肯的姿態，原因在於，在中國藝術史情境中，叛離的因素最終難以形成真正的氣候，這裏有雙方的原因，繪畫曆史提供的隻是對“母本”的接續契機，隻有在此認同的前提下，才有可能進入曆史；對於藝術家而言，背叛的準備是倉促的，或者說，“背叛”隻是一種虛偽的姿態，最終淪為以矯飾來換取注目，以“革命”去抵押諒解，在這個“係譜”中，我們可以找到這樣的線索。從唐代張璪的以手模絹素、雙管齊下的狂蕩姿態，到被朱景玄視為逸品的高人張墨，這些人進入曆史的緣由是由於現實與曆史的雙重對抗，並且將這種對抗轉化為曆史的力量，從而使得後世的藝術史奉此為主旨，繼而轉化為品評的原則。逸品便是這樣浮出水麵的。但是，一股相悖的力量亦同時逐漸地對之進行鉗製。也就是說，由唐代覺悟的逸品，到了宋代成為中心的標準，而從明代則開始被拆解，神逸的內蘊遭到全麵的擴充。這是一個由背叛而進入文化中心地帶，繼而又遭淡化的典型事例，然而絕大多數的類似現象卻沒有類似的命運，事實上，如浙派的曆史處境亦遠不及此。從曆史的淵源遞變看，浙派的圖式根據是由南宋四家的疏狂筆墨建構而成，不過情緒上更加張揚自己而已。這種帶有“行為”色彩的動作，可以與唐代的逸品做出曆史的勾連，從而形成了一個有機的係統。但是，它卻成了一種屢遭主流審美文化排斥的對象。

　　近代以來，中國繪畫的發展動因，幾乎都維係在反叛的精神張揚之上。但是，問題亦同時呈示出來，我們明白一個如此的事實，藝術史的發展因子，固然與對正常的違反有關，但同時必須建立在反叛文化的堅實背景之上，如此才有可能使之產生文化效應，特別是對於西方藝術原則標準及形式圖式具體利用，更需從深層上進行全麵的判斷和審慎的核查。然而，藝術家張揚的藝術氣性幻覺會很快地吞沒這些理性的設置，以他們情緒支撐的感覺延伸，到達危險的彼岸。

　　中國繪畫的近代革命的旗幟最早飄揚在南國一隅，嶺南畫派作為對西方文化衝擊反應的標誌，這種認識的誤會還是比較嚴重的。因為嶺南繪畫產生的根源是日本的“南畫”，而“南畫”的內在結構是由中國的“浙派”和西方的水彩來構建的，故而，以水墨的疏放來體現賦予真實的幻覺，這正是對“西化”的“迎合”與“反擊”的最初理想的“事實”所在。之後的中國繪畫的變革便徘徊在形式主義及材料物性的折中之上。同時，另一翼的革命便顯得表麵化，前者以林風眠為代表，他的作品表麵上看起來離中國畫的原有標準日見遙遠，但同時也揭示了一個深遠的曆史性的美術話語，美的形式是永恒的，材料物性的探索是持續的。故而，林風眠的意義也就可以超越其生存的時空，顯示出足夠的當代性。後者以蔣兆和為代表，其方法是在宣紙上實施素描的塑造形體，所有的筆墨感覺都圍繞著造型在延伸或內斂，蔣兆和的藝術方式由於可以直接表現大型的故事情節，對應了政治性的需要，他與徐悲鴻共同營造了中國畫的現實主義表現係統。從而在一定的期度中，成了中國畫壇的主流力量。

　　針對中國畫的這兩股變革力量，我們可以看出，林風眠藝術的曆史價值正在於立足中國化的現代感覺，或者說，他首先是現代的藝術，然後才是中國的，這種定位為他超越中國繪畫的固有的筆墨程式係統，提供了輕鬆的前提。於是，他才有可能從物性材料入手，進行國畫形式主義的營建。清洗掉一切繁絮的文化沉澱，優雅地進入現代感覺世界之中，在此意義上，林風眠的啟迪是深遠的。他說明了視覺藝術的變革首先是一種文化的變革。隻有從藝術的感覺係統上對過去進行全麵的割除，才能談得上是真正地進入到新的曆史期度。

　　新時期美術所要對抗的首要目標便是政治給予的主體遮蔽。用一種政治去反另一種政治，隻能是在內容上的轉換而已。它尚無法從形式上進行全麵撤換。於是，另一種中國畫壇上新的文化感覺隻有選擇新的形式來加以體現，拋卻那種負載功利的寫實係統便成為必然的曆史趨向。“現代”這一時代文化概念便迅速地成為中國藝術家新的十字架，從此，它懸置在創作行為的上方，成為無形的重負。一時間，中國畫家找不到真切的文化感覺，他們的激情開始在可能的途徑中迅速地蔓延開來。筆墨最大程度上的物性釋放成為注目的焦點所在，伴隨著情感的激憤湧動，形象逐漸地退隱了，畫麵上隻是筆墨對宣紙的撞擊效果和洇漫紙麵承接的局麵。於是，新時期的中國畫在材料物性的理解上進入了一個深沉的誤區：隻是使材料產生最大的變化可能，而忽略掉材質的本身所具有的冷峻力量，因此，使得操作的主體又重新陷入同化的窘境，這是因為變化的極端便是庸俗的僵硬，同時，材質性的變化如果脫離了文化邏輯的端點，則無異是一種生理的宣泄。它因而失去了生動的意義。

　　新時期許多水墨畫家都不同程度地染有此弊，他們以理性的約束和激情的湧動構成了一個複雜的局勢，以“中國的”為前提文化限定，以“現代”為形式的充分放縱。其結果是筆墨的粗鄙和情緒的張狂，對此進行矯正的方式是采取全麵的製作，以往被視之為最缺乏主題顯現的工筆重彩畫法迅速地提升出來，但是其實際的操作狀態卻並不盡如意。原因在於，經過多層罩染的水墨色彩，已經失去了其理想物性材質的真實屬性，變得萎靡不堪，它隻能體現小巧玲瓏的細致與精微，而遠不足以載負尖銳而廣闊的現代感覺。

　　由是，文化的窘迫被現實擠壓出來，同時，作為對這種窘迫的理想的矯正方法亦凸現出來，那就是對物性材質的全麵體會，在此方麵，中國敦煌及大量的民間壁畫的色彩顏料已經提供了足夠的經驗，在這些壁麵上所實施的方法中，我們可以體會到無限的“無意生動”之所在，隨意為之的塗繪染就了純粹的生機，這種方法完全可以鑄就新的感覺圖式，特別是這些礦物顏料經過不同膠的粘合，並接續到生宣之上，帶來的體驗是前所未有的。它同時直接批判了水墨的濫情，又能以顏料的石質體現冷峻的理式。在此方麵而言，現代水墨藝術這一概念已經具有了超越性，它已不僅僅是對材料的限定，而成為一個文化概念。生宣重彩從而成為對水墨感覺延伸的具體承接，它同時又是具有嚴整的內在邏輯。所不同的是，這種邏輯更是文化的，廣義到“現代”與“中國”的寬鬆的接續上。

　　在此情狀下，真實的水墨畫得以深刻的反省。拋卻水墨的依存背景，去追尋其浪漫的視覺張力，則很快墜入無度的喧囂，張力也就演變為嘈雜。於是，尋找水墨的真實內在邏輯則成為其最切實的工作，在這方麵第三屆中國書法主義的學術定位便是“書法主義·水墨邏輯”。這裏“書法主義”實際上是以抽象書寫的漢字分解建構的純粹式樣，去對書法進行尖銳的“針對”。而水墨邏輯的動意則是為了將書與畫抽象交叉的結果去做最後的歸納。當然，這種歸納已不僅是具體程序的實踐，而是學術主線的貫穿。

　　於此而言，我們可以看出，“水墨藝術”這一概念經曆了一個“淡出”的過程，這個學術的命題實際上來自於“後現代”的文化策略，即消除固有的曆史真實性，以現實的文化感覺去做曆史的對接，這或許是脅迫，也可能是誘惑，由曆史上的“違常”的反動，過渡到無忌的表現“濫情”，最終呈示出“張力”的漲溢，這期間始終缺乏內在邏輯與外在的指向。故而，水墨藝術的才智顯現，是使其進入“一般”的重要前提。這兩種條件的提示，同時為解決文化窘境提供了必要良劑。

　　§§第二部分 國畫探究