張強文集·國畫與思潮觀察卷

5、對藝術的存在前提及東西方美術體係差異之認識

　　對於早期書法存在的藝術性考辯，本來就是令人值得懷疑的事情。無論是甲骨刻契、鍾鼎分布抑或是一波三折的隸書，在某種程度上的認識都不過是一種技藝而已。作為語義傳達的媒介，可識性是書法存在的首要條件。這在春秋時把“書”作為貴族子弟演習的“六藝”之一可以看出這一點。

　　然而，作為繪畫的處境起初也並不那麽樂觀。在上古時期，它不過是作為圖繪鑒戒的功能而存在，至於晉之陸機“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫”的繪畫位置提高，幾乎也在幫倒忙地把繪畫引向再現的窘境。相比較西方的情況比中國文人對繪畫的態度就要明朗得多了。西方中世紀的格裏高利教皇就直言不諱地一語破的：

　　“對於目不識丁的人，圖畫所起的作用正如書籍之於有文化的人一樣。”

　　一旦我們認識到以上繪畫與書法在上古時期的功能，對於其藝術性的追溯便不禁有些索然無味之感。雖然這個矛盾本身還不足以使我們對於書法與繪畫的藝術認識帶來意識上的真正分歧，但卻至少使我們要對藝術的界限發生懷疑。也就是說，對於藝術“成立”的追溯也就成了必然的思維指向。

　　值得慶幸的是，我們古代的藝術家也同我們有過類似的困惑。元代郝經曾說過這樣一句話，將有助於我們將認識的契點切入：

　　“夫書、技耳，古者與射禦並。故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工，後寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學矣。”

　　相互悖離的藝術立場導致認識上的迥異這絕不是什麽令人奇怪的事，事實上這也正是一個使我們極易忽視的前提。在郝經觀點上如果稍加展開，便是站在魏晉之後的藝術立場對於魏晉前或“非文人”的作品進行藝術“追認”或“判斷”的時候，其實已轉移到一種文化心理的闡釋之上，對於曆史文化的鍾情使我們賦予它無限的神秘魅力。而藝術在中國（指繪畫、書法）之所以較早地具備了尊崇的地位，也正是基於寄情緣性的個性抒發立場。這正是一種文人藝術的立場，而文化性的藝術活動相比較則顯然是一種消極和被動的個性，甚至是泯滅個性的表現，而它的藝術成立也正在於接受者以修養為前提的積極闡釋。

　　當然，意識到非文人繪畫與書法在魏晉前或民間的大量存在（這也將是我們在本書中所要麵臨的大部分對象），並不應該使我們在闡釋上心存畏懼。我們依然可以以現代人的心理去做富於個性的闡釋。而清醒地意識到這一點，將使我們避免陷入無窮的“藝術追認”的陷阱，也不至於在對待文人與非文人的藝術活動上感到束手無策。相反，正確的藝術把握也正來自於清醒而客觀的認識前提，這也正是我們在一切藝術品麵前所應持的態度。

　　在前麵對藝術立場的一番粗淺辨析之後，我們再進入東西兩個藝術半球的分離區域，似乎也就避免了勉強之感。

　　事實上，我們無論借用西方怎樣的批評方式，都難以把中國的藝術真諦訴諸定量化的文字組織中。簡單地認為是一種表述上的差異顯然是不妥的。我們雖然可以隨手取一些東西方相似乃至於相同的藝術現象，但這都不能掩蓋其本悖離。中國傳統藝術在它那賴以生存的土壤上完成了一個相對封閉的藝術世界的締構，在對外文化聯係上，其自身文化主體對外的排斥性也是顯而易見的。但這也恰好印證了這樣一個事實：那就是中國書法繪畫藝術已具備了自己成熟的哲學基礎和完全體係，它是有足夠實力能與西方藝術體係相抗衡的另一大統係。這也就使我們對中國書法與繪畫的現代改造之如此困難有了一個初步的了解。但同時也正是我們本書所要完成論辯的主旨：

　　在與西方藝術相悖離的藝術世界裏，東方人是怎樣逐步而又灑逸安詳地站立起來。

　　主體意識對於文化動向的把握，是有別於一般集體性思維，它所具有的一種個性氣質決定了它被利用的有限性。而共性的文化行為，則具備可利用的廣闊前景。這也就使我們對於畢加索、馬蒂斯對非洲、日本藝術輕而易舉地融匯到自己的藝術再造之中，但它們對於中國的藝術本能地表現出來的束手無策產生了一個較為明晰的答案：完備的文化統係之間的可利用性是非常困難的。這絕不是一蹴而就的事情，它需要極其漫長的曆史時空提供給它以逐步消化、認同的過程。

　　在中國藝術內部之間的界限幾乎存在著一種“度空觸石般”的雲山霧罩。這是每一個對中國藝術感興趣的人在逐步了解的過程中愈加強烈地可以感覺到的。當我們在對這些藝術門類內部界限進行規範時的棘手感覺，都能使我們產生一種困惑：在這些藝術門類之間那千絲萬縷的混淆和聯結，顯然具有一種文化背景上的雲團式分布。這種不可訴諸定量的隨意性結構足以向我們說明中國藝術之間——即使在自然科學與社會科學之間要想完全分離幾乎也是不可能的。因而，孤立地看待書法、繪畫這些“集成藝術”以尋找它的“視知覺形式構成特性”其意義顯然是要大打折扣。

　　站在西方古典藝術的思維經緯點上去看待中國的藝術，還將會受邏輯困惑上的幹擾。而西方哲學的理性分析、認知態度和邏輯化眼光必然會導致冷靜於生理、構成，它的前提是以不混淆其知覺、聽覺的生理功能而嚴格界定概念涵義的。但在中國人眼中卻偏偏要把這些自然本能規定的功能試圖進行非客觀的調整，而在其大量的意識活動實踐中似乎又不會成功的先例。這便出現了在邏輯因果鏈條上永遠不可能達到的境界——超越邏輯鏈結構。禪宗同樣也不是佛教文化本來順序發展所可能產生的結果。它隻有匯總在道儒文化的洪流中，才有在徹底悟性和靈性重新分支中出現可能。蘇州園林中的“聽香”二字，即是這種視嗅器官功能文化轉換超越客觀邏輯鏈的一個最為普通的隨意說明。花木草蟲、人獸山河，在西方人眼中總是涇渭分明、時差彰然。而在中國畫家眼中卻成為“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神采。”

　　的整體生命化狀態。西方畫家以客觀生理功能不同、接受的差異看到了詩與畫之間的界限。而在中國畫家眼中卻有：

　　“畫不要三絕，而要四全。”

　　這已不隻是故意抹殺其界限區別，簡直是唯恐其不能達到意識融合，而走向客觀的認知道路。

　　“藝”是一種實踐，“道”存在於萬物的個體之中，存在於運動事物的係統之中，存在於個體與整體的關係之中，更存在於不同的表現技藝中，這便是中國畫家的哲學觀和藝術觀。明白了這種本質特性，對於有別於藝術的行為，我們似乎有了一個初步的答案。

　　以上的論述，目的是想與讀者建立起這樣兩個認識前提：一是藝術的立場問題，這是超越藝術的地域存在的一種認識。二是藝術中東西方不同狀態的存在問題。也隻有解決了這兩種問題，我們才有可能共同討論中國書畫藝術曆程中的發展、變化、嬗替特性，才有可能討論東西方藝術分解那深刻的文化背景原因，才有可能對藝術的認識具備一個相近的契點。而這些企圖又都同時指向東方藝術獨立的哲學體在藝術曆史進程中的意義之展開……