張強文集·國畫與思潮觀察卷

4、回歸根本的呼喚——稚拙藝術的現代張力

　　藝術的發展其實是係在一個圓形軌跡上的。

　　不是嗎？它遞進循環，窮竭了多少藝術家的能量向前一步步地推移。這條鏈條最後將連接到什麽地方。誰也難以預測。

　　未來永遠是無限的，同時也是充滿誘人魅力的發展係。但搭在這個係上的遞進鏈條卻非直線的而是在一個圓的上麵又套著蛻變而來的另一個圓。

　　也就是說，在西方人自以為極其成熟的寫實體係達到頂點時，卻出現了畢加索向非洲原始藝術的獵奇，馬蒂斯拜倒在東方民間藝術裙下，保羅·克利“親切地俯就”於兒童繪畫，親合於稚拙藝術之中的行為。也就是說，藝術創作從審美周期來看，似乎存在著這麽一個返向回歸的問題。

　　關於這一點，中國的先哲們早有預見。老子就曾有過大智若愚，大巧若拙，大象無形，大音希聲，返璞歸真等等言論。真正的藝術是在貌似稚拙的手法中取得一種哲學內蘊，潛伏一種對自然的本質透映。而所謂科學的、謹於物象精確的寫實藝術卻由於對表現對象本身的傳達，而難以把握自然的真實狀態。也就是說藝術品應當製造“心象”“意象”氛圍的輻射場。應當對人的思維、意識的完全性起到一定的作用。在這一點上，傳統藝術的功能性：認識、教育、審美的三大功能就顯得過於陳舊了。現代藝術所包含的應當是一種多維視角下的多向發生、實驗及由此帶來的哲學反思。另一方麵，藝術還要以它造型的特定文化沉積、文化距離化，以潛哲學的多方顯現達到一種藝術成立，它是帶有共性藝術生態下的個性選擇。在這裏，稚拙藝術當然地具有了它的潛在優勢和廣闊的土壤，而借助於純粹自然科學發展起來的西方冰冷或狂躁的現代藝術，顯然缺乏來自人類最本質狀的溫潤性。

　　同西方現代繪畫相反，中國繪畫本身即是一種社會科學的集成形態藝術。它是集多方修養因素而蔚為大成的，但也由此帶來了係統的厚重性和修養的全麵製約，從而嚴重地阻礙了它的審美嬗變。而西方繪畫卻具有極其活躍的蛻變生命力，這首先要歸結為西畫是建立在自然科學的發展之上，但其內在蘊藏和文化沉積卻顯得極為貧乏。而作為稚拙藝術來講，由於它自身的潛在優勢，恰恰對這兩大係統都具有一定的補充作用。因而，在古典時期向現代藝術過渡中，西方繪畫吸收稚拙藝術的審美觀、造型語言完成了自身的過渡性轉化。這是從審美上的返向回歸達到了它的藝術再造。然而，未來藝術的發展卻不僅從表象形式對稚拙藝術的利用，而應當從更深層的哲學背景、獨特的文化沉積和文化距離方麵做深刻的挖掘，這種吸收應以建立未來藝術的多維性和社會控製性為根本目的。

　　應當認識到，就稚拙藝術來講，於我們的現代感應來說，首先是建立在一種距離感之上。這種距離反映在時代、社會、年齡的層次之上。因而，民間、原始藝術就其本質是一種文化沉積的形式表現，也就是說這種年代久遠的社會文化氛圍造就了它獨特的審美發生。而兒童繪畫雖然不具備這種文化沉積，但年齡層次（包含文化修養）使它與“成熟”文化出現一種距離感。還有它超越功利性特點，從而使這種作為純粹遊戲的產物從本質上現出人類原始（從生理看）的藝術發生。而對於稚拙藝術脫離文化層次和超越功利的距離感認識利用往往是流於表象的。

　　如果說東西方繪畫都是一種成熟的哲學體係下的產生，那麽，在稚拙藝術中，這種哲學指導也是存在的，不過其存在形式是一種潛在的製約罷了。它具有一種非自覺的哲學內涵，稚拙藝術對於世界的觀察、認識和表現，均立足於直覺性、經驗性。也就是說，其藝術形式不是靠理性的積累建基，而是在感性的揮發中反映出對事物的感覺體驗性。

　　現代藝術不但在造型上，且在空間感、心律場性層次上幻化出與稚拙藝術許多契合因素。這種因素契合是非偶然的現象。也正是這類同步場性可以看出稚拙藝術的生命能量和人類藝術本質的回歸性。這種契合除了表象之外，更重要地反映在空間觀的建立上。

　　現代藝術是傳統的三維物象空間的突破，它走向了心律、心象、心理、意念、思維、視向等等主觀意識發揮下的多維空間建立。畢加索立體派與中國民間剪紙的契合便充分暴露出這一點，即是以最為簡要的維性對囊括複雜的心象維性的立體包含。現代藝術的這種超越就其理性上來講，是在自然科學哲學、物理學，特別是相對論的空間理論基礎認識之上對於三維單向空間的拓展和突破。但作為具有超越客觀物理序列狀態下的稚拙藝術來講，早已存在對世界認識的另外一套方法，也就是說稚拙藝術的空間觀應當是對現代空間思想一種補充的參照係。因此，對於稚拙藝術的實際空間內涵及其異同我們有必要明確認識。

　　原始藝術是一種宗教神秘心理下的多維空間觸覺。在原始時代，基於對自然本相、現象認識的貧乏，人們對於空間的意識是極其神秘化的。由此導引出他們的藝術創作（神秘宗教活動）是在多維空間中（心象的多向空間感應）進行的。似乎冥冥之中自有主宰人類命運的生靈，為了心靈的對應，他們采取對客觀存在超越的心理感應。他們把這種情緒、禮儀、氣氛訴諸造型藝術，便產生了原始藝術心理的內在互滲和與自然隔離的特有魅力。因而，原始藝術即是一種心靈顫動的軌跡，對自然改變是建立在群體下主觀滲入的情緒變化之上。

　　民間藝術是在特定緩慢發展的社會時空中產生的。它一方麵在相對穩定的社會生態中承襲了原始藝術的某種自然觀、空間觀，另一方麵卻又有在漫長的曆史發展中沉積下來的民族心理。因而在其造型、色彩及空間感無不具有極其鮮明的民族性格。由於它極少受到正統文化的熏染，較之於文人畫具有更為純粹的民族原始精神性。從整體看它是一種民族文化的沉積場，是集體意識組合的產物，帶有強烈的共性色彩。它是在農業社會緩慢的社會生態中，形成的一種特有的凝固概念。

　　兒童繪畫在存在形態上與民間藝術、原始藝術帶有直接功利性相反，它是一種純粹的稚拙遊戲。兒童意識本身帶有超越文化氛圍的功能衝動。他們的繪畫純粹是一種自我觀照，它帶有強烈的概念性、直覺性，但又和諧地調和在一起。兒童繪畫的空間意識在對客觀存在超越上與原始藝術、民間藝術有其一致性。但兒童繪畫似乎超越得更無顧忌和帶有原始性。

　　從以上的比較我們可以看出，稚拙藝術中的空間意識同西方古典繪畫的局塞、現代繪畫的焦慮、扭曲、動蕩，中國畫的虛散、空曠是不同的。它是一種作為帶有視覺語言的相對純粹又不同於西方現代繪畫蒼白內涵這麽一種帶有文化距離，主觀超越下獨立視覺發生的藝術係統。

　　關於稚拙藝術的“場”性發生：

　　我們知道，現代藝術所堪造就和創立的是一種氛圍和藝術“場”。它本身是對傳統單一的信息傳播渠道的一種擴散和放大。現代藝術的作用和意義並不在於形象的個性化和技巧的高超性，而是由獨特思維發生下的多向製作所帶來的具有共振頻動式的感應。這種“場”是以個性發生意義而帶來的增性發散。而稚拙藝術卻是以集體意識所帶來的有別於他的藝術形態的場性建立。具體地說，原始藝術是一種信息發散上的宗教神秘氣氛的感應場。也就是說，原始藝術予人的感應建立並不單在某種形式本身，而是這種組合行為給人們帶來的自然啟示。也就是在多維多向的信息組合中顯示的自然本相。

　　作為兒童繪畫的藝術場則是對世界未知（或模糊形態）情況下的一種單向感應。它與原始藝術有共同之處反映在對客體超越和主體遊戲上。這裏麵包含有兒童生理閱曆限製，缺少理性積澱因素和深刻的判斷性。但卻從另一方麵反映出人的原始潛性。它們共同的特點是一種直覺場性。原始人的直覺場性反映在集合的共同效應和神秘感召場，而兒童繪畫的共向效應卻反映在特定概念下的直覺揮發場。兒童繪畫雖是單薄線性形態，把握的卻是直覺下的本質概念，它發散的信息卻是一種廣義的心象世界，與人類的遊戲本性有著更多的鮮明契合性。

　　而民間藝術毫無疑問地具備以上二者的共性形態。這是因為民間藝術，特別是在中國這個封建社會的農業生態中有著更為獨特的意義。它是特定社會階層的產生，也有著時空恒定的觀念。它本身的源頭即承接了原始藝術。作為群體地域性的產物，又與兒童繪畫有著許多契合因素。但曆經長時間的發展，它身上載有沉重的民間風俗、情趣這些來自民間最原始的生存反映，構成了它是一個特定文化沉積場。也就是說，作為群體，還有它某些個性組合的因素。因而，較之於原始藝術，兒童繪畫，自有它的信息放大特點。

　　作為現代藝術固然逆反了傳統的理性意義，但極其個性的發泄不免要陷入極端的個體瓦解和群體意識的徹底破壞。這無疑又是另一種悲劇，它導致人與社會的嚴重脫節，而不是同步揮發。另外，個性的潛哲學狀態不能成立，也即在成熟的西方哲學指導下的藝術走向了極端的死角。因而，作為稚拙藝術的哲學發生將對未來藝術發展的有序性狀態起穩定作用。

　　同步化、標準化、規範化的一係列機械化生產時代中，人變異了時代，機器變異了人。現代藝術的確是一種工業化社會生態反映的產物。它所導致人的變異本身有著循環性發展。而這種社會生態所產生的氛圍中，其自我療複也是難以成立的。因而，借助於原始、民間藝術這種純粹農業生態的產物及最接近人本來生理潛性的兒童繪畫心理反映、場性發生、時空序列及哲學性補充，無疑是大有必要的。由此亦引導出稚拙藝術的現代張力的發生。