張強文集·國畫與思潮觀察卷

2、審美的動蕩——關於民族性在未來美術的存在與中國畫發展前景的展望

　　目前，中國藝術領域所麵臨的是雙重壓力。

　　橫向的陣陣西風吹開了中國封閉的窗口，西方現代藝術以其炫目的姿態正全麵地影響著中國藝術觀念的建立方向。

　　縱向的源遠流長的藝術傳統，也是擺在藝術家麵前的一個嚴峻課題。更新、發展、嬗變，狹窄、末路等等一係列截然不同的判斷，使得在對待傳統問題上出現了前所未有的迷惘。斷裂意識成了藝術家們對傳統產生隔膜、逆反的心理依據。

　　如果說以前中國傳統繼承、發展上所出現的困難是由於內部動亂和人為封閉（對傳統亦有封閉）所帶來的，那麽，西方現代意識的衝擊，則是目前產生傳統斷裂甚或有所取代的重要原因。

　　因此，麵臨西風的衝擊和傳統的斷裂感，當務之急是對中國傳統藝術的反省和未來價值判斷，比較與西方傳統、現代藝術的哲學差異，從而找出適合中國藝術發展的道路。當然，這裏並非旨在提供一種模式，而是尋求藝術的立足之根和創造的契機發生源地。

　　生活中常常會出現一些耐人尋味的現象：把幾隻雞蛋打破後放在碗中，蛋清部分結合在一起，成為你中有我，我中含你的一體化。可是蛋黃的核心卻依舊獨立如故。也就是說，各自的核心互不相犯，但卻已是隔膜的打破邊緣的親和。

　　這類現象可以啟發我們看未來藝術的發展是否會是這樣的趨向呢？即是核心作為民族精神性存在，蛋殼作為交流的隔膜，蛋清是現代意識未來發展的潮流。那麽就成為：未來藝術要求既有民族精神存在，又有現代世界藝術交流的溝通。以上設想是否成立，還賴我們從以下幾個方麵的具體分析了。

　　一、東西方地域性特點與哲學觀念的差異

　　華夏所據地形為東臨大海，西山橫斷。這些天然的屏障阻隔了對外頻繁的交流和逾越。域內長江、黃河的衝擊平原為農耕提供了富庶的土壤，加之溫潤的亞熱帶氣候十分利於農業的發展。這樣，以自給自足式的家庭式國家便能不斷地生存下去。四海之內皆弟兄的國家一統式情感關係便有利於蔓延在民族性格的塑造上。由於地域所據，在思想上、觀念上就很少受到橫向衝擊，因而中國特具雍容廣博的哲學體係便以涵蓋性而直接影響在國家意識的建立上。順向、縱式的思維培養和繼承成了重要的遞變特色，並導致了係統化、整體化和封閉的特點。以土地為生的小農經濟在對待自然上，自然而然地持和諧循環而非人為衝突的態度。

　　而由氏族社會順向發展而來的是封建帝王製社會的取代。以皇族為中心集團的封建家長製是君民和親而又等級森嚴的一體製，以個體服從整體的國家機器式連動製約。其實，這種體製不僅限製了民族性格的多向拓展和容納，同時也形成了對個體思維和個性創造的窒息。

　　涉及到哲學基礎的世界觀形成上，中國走的是一條以“氣”為主體、以“陰陽”為變化、以“五行”為功能調節的非定量化認識世界的道路。本體之“氣”作為整體性外化存在和主體化內在決定，它的傳導渠道不是認知、分析的理性態度，而是作為體驗性的感知存在和彈性存儲。由此而派生出哲學中具有作用本質意義的範疇建立。如“道”、“神”、“虛”、“太極”、“空”、“無”等等。這些範疇本身即是一種意義的自我界定，其存在形態則是係統方式。既有相互之間的內在運動聯係，又可見出在各領域內不同運用的多向建構。

　　與帶有自然觀色彩的範疇建立相輔並存的，是倫理意義的哲學範疇，其中有“中庸”、“道德”、“中合”、“精神”等等。這些範疇的內涵在於規定、控製、調和和思辯性。不走極端，不導向定量分析，並具有強烈的社會性意識灌注。

　　以上這些哲學上的思維方式和世界觀導致了，中國整體藝術形態的個體化理論對應。的確，無論戲曲、音樂、建築、書法、繪畫幾乎無不沿襲同義範疇作為審美規定方位，並結合自身建構而具不同的導向，形成了中國藝術在哲學思想指導、製約下的共性建構，並易於發展中的構通性。

　　而西方哲學的世界觀發展，到了德謨克裏特即以原子論作為世界本源的構成，確立了物質世界結構的元素單位為分析起點，相應地建立起以個體做起點的總體拚合組成。並通過嚴密的邏輯性思辯和數理的定量化分析，最終形成了對物質世界構成的嚴謹、冷靜、理智的思維方式和科學分析態度。

　　摹仿作為真實世界影子之影子傳達渠道，仍然不遺餘力地把對自然的認知成果轉化為手段。通過文藝複興的革命性改變和自然科學中的生物解剖、物理構成、數學形式的輔助利用，終於達到了“將自然的表皮貼在畫布上”。這也是定量分析的極端所帶來的西方古典藝術發展上的閉合。

　　西方文明的重要來源是古代希臘、羅馬文化。地中海、愛琴海水域星羅棋布的島嶼為國家之間的橫向聯係提供了天然契機。連年的戰亂破壞了統一的長久和封建一體製。動蕩、雜居、多向、交幻，使得文化統一、國家平衡都難以有定向保持，從而使得民族之間聯係構通和整體民族思維呈現多方觸角和橫向結合。中世紀宗教在西方的狂熱崇拜和播撒，致使當時的統治階層亦無不仰仗教皇的力量。因而，西方文化的宗教色彩在古典時期是十分濃厚的。它甚至成為從中世紀乃至整個古典時期畫家們的主題。

　　這個問題在中國傳統藝術中是不可想象的。作為儒、釋、道三家在中國文化的作用意義分別為：儒學是中國民族性格塑造、教化倫理的指南；道家思想作為對自然感知的方法論和世界觀；禪宗則被統化在中國文化的境界層次和思維方式之中。

　　二、現代藝術的哲學發生

　　由於西方傳統繪畫是在古典哲學思辨下定量實踐的完成。因此，在現代科學哲學對藝術的發生下，現代繪畫出現了徹底的反向改道。西方二次工業革命之後，電力化取代了蒸汽機，大規模機械化生產迅猛地蔓延起來。富於田園性的手工人化情感式的勞動被冰冷的規範化、標準化、機械化所取代，共時性工作在各個領域代替了富於個性的創造性勞動。由此而起的城市生活在長期的心靈封閉中，在不斷地異化著人的本質和精神。二次大戰帶有毀滅性的災難，亦在西方民族的現代思想情感中投下不可磨滅的陰影……

　　這些來自社會、科學、戰爭的巨大壓力無疑對人的心理、思想、情感都是平衡的破壞和扭曲。存在主義不失時機地為各自的封閉提供了“他人便是地獄”的依據，導致了精神幻滅的加速。而20世紀以來的實驗心理學、精神分析學的工作又在不斷地打開著人的內在本相、潛在的心理層次、生理欲望的文化功能和虛妄的世界幻象之由來。科學哲學的相對論建立，則為藝術的空間開拓提供了切實的依據。立體派的繪畫產生，即宣告了對傳統思維空間價值的否定。超現實主義、達達派、抽象派、動作畫派等等，分別通過各自的行為揭示了他們對傳統精神、世界深層感應的對話和心理變化實踐的多向探索。他們對世界的功能發生我們可以從以下兩個方麵見出：

　　（一）實驗效應

　　現代藝術的一個重要功能即是它的實驗效應，這種效應所顯露出來的是對自然、社會、空間的思維驗證。它是以類乎於科學性的實驗手段為前提，以現代哲學的思維觸角為方向和總結，以視覺效果的凝化轉化富於個性的情感。在這個過程中，見出多樣化的製作手段；實驗著對個性心理深層的挖掘和多向空間發生的成立，形成了視覺領域內富有獨特個性的認承。因此，實驗的效應導致了藝術手段無休止的更新，並反作用於審美周期的加速嬗變。實驗手段付諸電動機巧、光效應、實物擺設、計算機繪畫、激光繪畫、剪貼等等。形成了科學實驗在藝術中的轉化發生。

　　（二）發生功效

　　繪畫的發生功效在現代藝術中亦起著很大的作用。由於繪畫是通過帶有實驗性手段來傳達，其效果往往又刺激著藝術思維向更深層拓展，視覺效果又是以其信息的快速傳遞優勢居於其他藝術的發展前列。在西方，繪畫始終是以哲學思辨和科學手段作為繪畫導向的階梯。所以，在古典繪畫的階段閉合之後，繪畫對於科學成果利用也由原理、方法轉向了對思維、觀念上的繼承，藝術流派的先鋒往往從繪畫開始揭開新時代思潮的序幕的現象，也就不那麽令人奇怪了。

　　繪畫的預測和發生功效之所以成為現代藝術的重要能動作用。這也由於繪畫除了緊隨科學的潮流之外，尚有其自身的規律和內涵。那就是藝術家直覺和情緒往往具有超越時代、超越社會發展的特性，對於自然、社會、人的富於個性化、哲理性和超越性的解釋、創造和發生，從而領藝術發展潮流之一時風騷，並對整個人類文化有巨大的發動作用。正如納比特所斷言：

　　“視覺藝術永遠是文化發生變化的先兆”。

　　三、當今中國畫之彷徨——窄狹感、危機感、末日感之來源中國繪畫曆至千餘年的發展，形成了一個異常穩固的係統，這個根源與中國封建社會長期發展的結構有關。從整體看，中國繪畫發展已走上了“萬變不離其宗”式的道路。這個“宗”即是題材單一、情趣單調而導致審美的一條線型發展。這條中國繪畫的審美趣向主要表現在：

　　唐代：審美主要在法度之美，也即富有生命力的法度。成就在人物畫的博大精深。山水尚在變化，花卉亦不具個性，一切題材圍繞在人物服務上。

　　宋元：唐經五代山水的發展，至宋元達到了最大的成熟，其中可分為宋的重自然物境和元的重自然人化境界之美。

　　明清：成就主要在花卉。明代山水畫雖不乏大家，但成就已是宋元籠罩下總結性的發揮。審美趨向上，創造性發展已告停滯，清代山水更是凝化不前，如模型一般，隻是對外在形式的承繼。受考古學發展的影響，固然豐富了畫外意趣和筆墨表現，但也使山水畫走上了考古之途。明清審美趨向上的最大成功在於花卉畫發展上的前無古人。明末由朱耷的花卉高峰到揚州八怪，清末吳昌碩以至現代齊白石、潘天壽諸家，成就莫不在此。

　　中國畫的穩定係統即是審美趨向，相對穩定在題材的趣味化上，唐代以人物為主的趨向，是包羅萬象、兼收並蓄式。宋元則是山水畫境界的程度嬗變。明清花卉亦是如此。這裏麵，畫家的修養結構是一個修補係統，也就是當審美趨向發生質變時，修養結構製約其程度性。我們知道，中國畫最具成就的是山水、花卉。那麽其中透露出來一種什麽樣的情緒呢？表象上與古典詩詞相類似，一般不外吟花弄月、隱泉逸石。對落日泣殘血，於暮鴉訴哀怨，向明月坦然愁緒，吻山林之冷逸。這些成象中坦露出一種哀淡、幽寂、清逸的審美導線，構成了中國繪畫美學的重要趣味化導向。這個根源受製於哲學中儒、道、釋思想的相互調節，藝術情調亦多局限於山水花卉中的自我發現。這個“我”卻是罩於共性之下（也就是致使千餘年藝術中的“自我”不斷現出，但卻不至分裂的原因），也即中庸適度，“樂而不淫，哀而不傷”。雖有儒家的“浩然之氣”、“陽剛之美”，禪宗中的“唯我”，道家的“嘯嗷山林”，但均是中和製約下的內涵了，因而極少出現驚天地、泣鬼神之訴。雖然有詩詞中的“大江東去……”，戲曲之《竇娥冤》等等力度之作，卻屬鳳毛麟角。像西方的《荷馬史詩》、《神曲》、《希奧島屠殺》、《梅杜薩之筏》等等驚心動魄的程度，就很難達到。雖然“適度”之下不乏美感，但卻掩蓋了“撕裂”。而“適度”之下是難以產生悲壯崇高之感的。究其原因，還在於審美趨向上的和諧自然，而非衝突自然之旨，所以造成了單向線型式發展的穩定係統。

　　同西方現代繪畫實驗效應、發生功效相比較，可以明顯地看出中國繪畫的望塵莫及。這是因為中國繪畫本身即不是以自然科學的實踐手段為奠基，它的存在形式是以係統的麵目出現，作為一種集成藝術，中國繪畫所包含的是各種藝術形態的轉化集合：以文學作為造境滲透，以書法作為手段的形式顯現，印章藝術的參加，受控於儒、道、釋三家的美學思想傾向轉化。中國畫家不是以科學家，而是以文人、學者的身份出現，這也就決定了他在思想和實踐中的作用功能，不可能超越其修養因素而達到對其他藝術的發生作用，也就是說，在西方，繪畫是作為獨立而鮮明的視覺形式進行探索的。從而能以其信息的發生功能予其他藝術形式以先導作用。而中國繪畫卻是在文學、書法、印章、詩詞等等姊妹藝術的滋養下的富於個性的能動反映，就藝術思潮的發展來講是處於被動、影響的地位。這與西方繪畫的功效大相徑庭。

　　其實，感到中國畫發展末路和危機的原因不外以下三個方麵：

　　一是來源於中國畫內部發展的陳陳相因和審美更變周期過長。

　　二是中國畫的修養發生斷裂。在目前的中國畫界，傳統的哲學、美學、詩文、書法的多方修養是十分薄弱的，這就影響了對傳統繪畫的深刻領悟和出新發展。

　　第三則是立足於西方繪畫同中國畫進行比較，這個問題從20世紀初西方思潮的衝擊下，即出現了許多對立的爭論。其中大多從“科學”與“不科學”的角度出發的。

　　逮至20世紀50年代則是世紀初期的繼續和細致化，具體受蘇聯體係影響，很多國畫家試圖以“科學”的明暗法則去改造或嫁接在中國畫上。70年代末至今的國畫危機則由側重於同西方古典繪畫的表現方法相比較，轉移到同現代繪畫的實驗效應和發生功能的比較，三次比較都給中國畫帶來了一定程度上的衝擊。

　　如果說第一次的比較立足於中國畫本身發展中弊端的自責，那麽二、三次則是從根本上對中國畫自身係統的否定。事實證明，第二次比較把西畫同國畫生硬地捆綁在一起並非對國畫的尊重和利於其發展，其結果也是失敗的。第三次立足於功能化的比較則是深刻的，但是由於比較者往往立足於現代派繪畫的角度，不是從平行態度出發，而是企圖以高下見出。其結果則必然從根本上動搖了中國畫的存在前提，所謂的危機感，幻滅感自然地滋生出來了。

　　四、關於藝術發展的民族性問題

　　藝術中的民族性即是建立在本民族集體意識、審美創造基礎上的有別於他民族群體的個性特點。而藝術作品的產生一般也帶有本民族性格、氣質及個體關係總和的烙印。在西方，正如古希臘競技之風下產生的陽剛之美的人體藝術，日耳曼族粗獷的性格造就了歌特文化一樣，除了一定的社會背景、畫家個性之外，民族性格也就是造成藝術作品風格的一個重要因素。因此，藝術中的民族性是一個民族文化風貌的獨立性顯示。

　　現代藝術發源的一個很重要的組合因素即是民族文化的特征，作為一個重要的參照係。正如畢加索立足於黑非洲藝術，高更繪畫的異族風貌，馬蒂斯受益於東方藝術等等，從而促發個性風格的完成。不過，這種民族性的顯示不特以封閉性顯示，而是構建中的消融，是一種以全新角度的審視和價值賦予。這是民族文化在現代藝術意識中的一種存在方式。

　　在對以上情況的認識中，通常把這些現象看做是民族性生命力的衰亡和世界美術一體化的趨勢。其中，西方現代藝術把民族藝術作為參照係卻多立足於審美觀照。如畢加索對黑非洲藝術多側重於審美觀和造型的特殊性手法處理的吸收。馬蒂斯對東方藝術的傾慕不過立足於色彩的裝飾性和造型的線性特點。對於中國的藝術，西方大師們卻難以消化。究其原因還在於中國藝術本身是與西方藝術並行的兩大係統，無論是地域生存和哲學思想都迥異於西方，它本身具備一套成熟的哲學、美學指導和藝術理論體係。因而，對於它們的利用和改編的困難是可想而知的。所以，中國藝術在未來的發展方向（即其現代化和世界性）既不是向西方的傳統藝術膜拜，更非向西方現代派藝術看齊，而恰恰應當通過自身價值的判斷和反省，加強自身的建設和比較研究，從而以平行的姿態走向世界，走向未來。

　　就時下來講，真正地將中國藝術的本質精神發揚光大，並構通現代意識的，既非西方的現代派畫家，也非中國本土的畫家，而是一些身居海外的華裔畫家。這是十分耐人尋味的，究其原因，在於這些畫家既深諳民族藝術之精髓，具備深厚的傳統文化修養，並以現代藝術的意識加以認同、改造和融和，從而達到了一種全新的高度。劉國鬆、趙無極等人便是這種實踐的佼佼者。這些畫家身居西方文明的圈內，有一個迥異於中國的參照係。因而對中國的文化和藝術本質能有一種深刻的內省，能夠擺脫到距離之外，以觀照的態度達到全新的認識。正如趙無極所言：“我是在巴黎認識了中國”，這是很有意思的——“隻緣身在此山中”。無論站在哪一個極端來認識中國的傳統文化都可能導致片麵性。也隻有把二者放在平行的位置，方能有深刻的本質認同。

　　居於海外的華裔畫家們問鼎成功的原因除了把握了傳統的民族性精神外，更把中國哲學中的虛靜、空化、天人合一、頓悟式的道家、禪宗思想和對自然的超越和感知態度運用到繪畫的趣味傾向、情感色彩和境界層次上，這些富於恬淡、天真的人文性情恰恰是西方現代繪畫的心理恐怖，冰冷的理智和歇斯底裏的瘋狂所缺乏的。這是一種來自宇宙空間的自然自行平衡，是對心態平衡破壞之後的良佳平和藥劑，是向世外導引的一縷清幽之氣，是繼承中國繪畫形式作為情感軌跡和聯想契機的高層次遞進，並以深刻的現代西方哲學作為借鑒，所達到的自由化結合的境地。

　　五、中國繪畫藝術思維的現代分析

　　關於哲學範疇建立上的特性，我們作為與西方哲學作平行比較時曾指出過它的模糊性，而具體在繪畫藝術中的美學範疇建立上，則另具個性意義。如“氣”、“神”、“意”等等，這些範疇的一個重要特點即是存在形態上的模糊性和審美活動中的感覺體驗性。而中國繪畫作為一種集成反映，從而導致多向的見出。“氣”在繪畫中含義為：“作為描繪對象的自然規律和自然神態變化中的滲化反映；作為繪畫實踐技法中特殊工具下生成的特定審美狀態；作為藝術家修養因素的轉化流露等等。”作為重要美學範疇之一的“神”亦是如此。在哲學中具有內在決定性和不可知性存在於自然事物之中。人聖的極致化具有相當的社會性存在意義。在繪畫中，有與妙、能、逸相列置的批評程式；在繪畫創作思維活動的含義是帶有由此及彼的跨越形式聯想；作為人的自然精神狀態傳達與作者主觀修養成分的精神狀態的統一表現，“逸”與“意”莫不知此而已。從控製論原理相比較，這些範疇的含義及其應用和對審美的把握上，具有很大程度上的平行之處，它把握的是事物的運動形態和整體性反映。像“氣”、“神”諸類範疇，隻有在感覺體驗活動中方能以自己的經驗相對立，得以內在一定範圍活動中的反映。審美範疇的多向意義對本質的反饋，則是通過這一調節係統。其內在標準規定在完成審美活動中，作用係統即修養結構。這種思維方式非一般順向分解思維可以見出。比較“黑箱方法”即是在對事物保持未知的情況下（或有意不做定量感知），重其輸入與輸出的變量及其反饋。在審美的活動中，這種關係猶如紅外線的發射係統與接收係統那樣關係密切。作品係統提供發射信息，而欣賞係統作為信息接收，二者的關係是一種對應值。中國繪畫是在審美活動中建立起來的美學範疇，即是對自然的局部及細微表象不做定量感知，而去直接把握其中透露出來的適應藝術信息序列。這是藝術家對自然感知的審美活動的第一層次。第二層次即是讀者對作品的欣賞活動，其中除反映出第一層次的特點之外，亦是一種體驗性感覺存在，就是要求感知者（欣賞係統）對感知對象（作品係統）在定量模糊的情況下（不謹於表象精確）以自身的條件（修養係統）去進行體驗（審美活動機製）活動，這裏發展的是一種內在規定性思維。於此要求在創作意識的灌注中把握自然的內在序列，即是一種自然而然性。

　　思維的導向在中國繪畫中作為人的靈魂滌洗精神的過濾，親合於促發事物的宇宙層次，最終歸向天籟之境的寂然之中，目的卻在和諧協調之中。因此，在作品的形式造就中著重於其契機性展開，服務之於導引。這種指導歸之於哲學方法中的“得魚忘筌”、“得言忘象”、“得意忘形”、“大象無形”、“言不盡意”、“大盈若虛”……從而節約有限，發展無限，最終導致意識構成上的富於暗示、簡潔、含蓄的特點。

　　立體思維即是求整的包容性。它以多樣化作為發散，成為多樣化繪畫發生指南。現代西方繪畫中千奇百怪式的多樣化風貌，亦是立體思維下的多樣發散。在實際表現中，除了多樣性外，尚有立體派這樣的發散求整性，即是把不同角度和狀態的成像同置一畫麵，以見出其多方存在。在表現自然的立體中，超越性做法亦是一種現象，此現象在西方繪畫中是屢見不鮮的。其把各不相幹的事物置於同一空間，像超現實主義畫派、達達派等等尤為嚴重。

　　立體思維在中國繪畫中並不在於書法上的物象表觀立體，而是辯證的包含。在繪畫最近緣的表現形式——書法之中，這個問題亦早有所覺悟。“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉”，這裏“生”的不是陰影，而是陰陽兩極的能量——生命之氣。其在形式的見出即是把筆法兩個層次以上的含義辯證地中和在一起。所謂下筆“骨、肉、筋、血俱全”，所謂“潤含春雨、幹裂秋風”本來屬於兩極的範圍，但卻在一個畫麵中見出調節性。中國繪畫所謂“中和”，不但有適度的含義，還有通融各項意義的筆法之意。荊浩有謂：

　　“吳道玄有筆而無墨，項容有墨而無筆，浩兼二子所長而有之。”

　　即是把筆與墨統一在形式的抒寫之中，它導致了多向的集合，就是不獨筆墨內涵，還在於自然景觀之上，為內容之需要而可萬裏長江為一圖，千丘萬壑成一嶂，野浦遠汀構一畫……

　　由此可見，立體與多向在中西繪畫中雖有同一實現，但其意義是有區別的。如果說中國畫側重於立體多向的集合，那麽西方則側重於立體多向的發散性，因此，中國繪畫主要在精神上實現，也就是把立體、多向更多地內畫外導引，並不在手法上謹謹固之，而西方繪畫多在於手法形式上見出多異性發散，在其存在形態上，中國繪畫是在整體下的多向見出，而西方繪畫則是整體打散下的多向個體見出，也就使得西方現代繪畫在謀求自我中更易於思維導向更個體化的要求，從而走向分裂個體的道路。

　　六、未來世界美術發展的斷想

　　有論者以為中國畫應麵向世界，麵向未來，而未來藝術的產生當是民族性的徹底滅亡和世界美術的一體化。這個“一體化”包含的其實是一種統一的思想。殊不知，藝術作為一種情感和思維的成像，作為一種理想狀態的創製，其實就是以個性意義為單位的一體性，因此，這個自我一體本身亦攜帶著民族的稟賦和地域個性，雖然隨著交通的便利，經濟的發達，信息的迅速溝通，世界美術將是邊緣阻隔的徹底破壞，但就其核心來講，還應當是獨立而非同化，正如我們前麵所論及的那樣，中國哲學與西方哲學是並行的兩大形態，而作為繪畫，則是對哲學成果的具體折射和富有個性的反映。西方的哲學可以產生對現代派藝術的製約，那麽中國的哲學是否還具備被認同的價值呢？

　　事實證明，中國哲學在現代科學的實踐中，在現代哲學的驗證中，都不斷地發現出其內在延續的內涵和與現代科學思維、方法論上的平行之處，指導中國文人畫理論建立起重要作用的禪宗，在現代藝術和科學中更是顯示出非凡的魅力。

　　當然，以上這些對於科學的意義並不能證明傳統力量對未來中國畫發展前景的無限樂觀，一方麵科學並不等於藝術，另一方麵，中國傳統對於西方來講是在定量分析基礎上的發現，或者說是一種新的價值賦予。因此，對於中國繪畫自身係統的惰性，還應保持足夠的清醒。

　　但是，盡管中國繪畫存在著這樣或那樣的局限，畢竟是與西方繪畫相並行的係統，是兩種不同文明下對世界不同的解釋，它的藝術思維也是經得起現代意識檢驗的。我們可以說，未來美術發展的道路應該是民族精神的核心保持，從而通過對中國繪畫的現代溝通達到它的內省改造和時代特征的具備。

　　未來中國畫的修養係統控製（即國畫本身的集成性顯示），也將從傳統的詩、書、畫、印四全式的集成予以內涵擴大化。也就是說，更加全麵性的內在修養將替代傳統的表麵集成，修養的係統將更側重於從東方特有的精神性、哲學性和民族氣質的培養，也就是在特定的文化氛圍中予以深沉的侵淫，參加現代科學、現代藝術的思維和意識達到外在的親合，況且在這方麵已有許多華裔畫家的成功問鼎為我們提供參照係。而藝術的實驗、發生性在中國未來繪畫中也將隨著外向的不斷溝通和內向的特殊藝術表現的不斷發生，從不同角度予未來文化發展以同樣的作用。

　　在未來的審美傾向、趣味化的拓展中，中國的原始美術、民間美術也將受到藝術家們不斷的“親切俯就”，這是因為原始美術作為藝術發展的審美返向回歸參照，將會時時呼喚藝術家們回頭顧盼，原始美術還將以它對世界反映特有的稚拙、神秘的心理傳達，達到它特有的發生性。

　　而民間美術在中國也已經超越了作為單純的審美價值，而達到了不同於中國文人畫、院體畫而呈獨立體係，這個體係除反映在造型特色之外，也在對自然的解釋上達到了其獨特的哲學理性，它有著深刻的發生意義。這是因為，中國的民間美術是滲透民風民俗的醇厚韻致和原始沉澱的結合，在更大程度上反映出民族藝術的本來氣質和純樸的個性特色，它有著與現代西方繪畫非偶然的契合因素，因此，中國民間美術的哲學發生也將對未來中國畫的發展有著深刻的意義。

　　就未來的世界繪畫存在和中國畫的麵貌來講，尚是一個未可測知的“黑箱”，但有一點是可以肯定的，它們的關係將是外沿“同化”而非內核“統化”，對於中國畫來講，隻能是具備更為鮮明的特色和審美的多向呈現，前決非對民族性審美核心的消亡，在可以預見的將來，至少這一點是樂觀的。