張強文集·國畫與思潮觀察卷

1、對轉型期藝術若幹問題的思考

　　或許，生活在20世紀八九十年代的人們，對於現時社會生活中的某些事件，會在各自的立場上有著無法統一的結論。然而，之於中國現代藝術的發展，卻似乎有著無可置疑的轉折涵義。而這個階段的重要性，使批評家共同認可於“轉型期”這一概念。

　　轉型期美術最令人感興趣的焦點是，藝術家的浮躁心態開始逐漸得以平靜而有所沉潛，並延伸出反省與批判，而這種反省如果說在1985-1989年間藝術家們更多懸置至於觀念（不是文化的理念便是人本的觀念），那麽，進入轉型期的藝術家們則開始要將藝術真正地還原到一個門類之中，一個視覺的層麵之上，一個美術作為文化意識（而非理念）的生動去進行實際的檢討，這種檢討的實效便是在作品與觀念之間獲得進一步融會，從而顯示出一統性。

　　當然，這僅僅是從某個層麵上所顯示出來的征兆——或者稱之為尚在模糊中的趨向。

　　在批評家們所做的實際工作中。尤令我們失望的事實是，由於距離太近而使著述者在大量的實績麵前顯得束手無策。呂澎與高名潞的近百萬字組織中，令我們激動心弦或聚結起研究興趣的東西實在太少了。由於批判意識的匱乏使我們感到更多的僅是文化現象的鋪設，從而難以抽繹出更為深刻，更具學術價值的邏輯起點。

　　實際的情況亦是如此而已，1989年春節時分的中國現代藝術大展，是新潮美術在自我情境限定內的全部可能展示。把一切生活事件稱之為行為藝術似乎不合情理，但是若從藝術便是人類生活的全麵反映這一本質命題而言，亦未嚐就是荒謬無稽。它給予藝術家們的警示是，藝術的可能與自由應當限定在其可操作的情境與自身媒體之中。藝術家盡可能用自己的方式去關心人類心靈深處的東西。

　　藝術的終極意義將永遠由自身來加以呈現，它可以借助於各種方式，但卻永遠不能等同或取而代之，再向前邁進的關懷便是失掉關懷的主體。現代行為藝術的邏輯終點或許會是“洲際導彈是最現代的藝術品”，這種荒謬隱含的正是藝術最終懸浮於科技進程的原點移動上。

　　之於轉型期美術而言，其交替性特征無疑是明顯的。經濟的飛速發展帶來的文化動蕩，政治觀念的轉換與民主化進程的逐漸規範，正如一位德國批評家所指出的那樣，中國目前正處在一個前所未有的、異常複雜的文化交會期。誠然，在前工業化的社會狀態中，傳統與現代、卑俗與高雅、文明與野蠻、體係與結構、科學與經驗、後現代與封建流緒，這一切如同一個旺盛的百草園，相互交織地盤錯出有待規整的自足係統。狂躁與喧鬧尚未真正退隱，新秩序有待進入重建。我們麵臨著如下問題需要進一步討論，即怎樣認識藝術的當代性，後現代主義還是後現代批判主義，文化衝突與國際接軌，大眾文化與前衛藝術的媒體轉換，批評在今天的意義。

　　一、何謂藝術的當代性

　　藝術的當代性或許也是一個永遠無法定量的問題，我們無法用固化形態去加以把握，正如藝術的時代精神被認為是一種古典的神話一樣，趣味性作為某種核心的引導，固然可以將藝術還原到更全麵的現象之中，但卻也無法掩蓋它的浮泛性。它交織著必然指定與偶然引發的對立。

　　我們相應地轉換視覺，即把藝術還原到一個真實的文化層麵上去加以討論。

　　盡管文化是一個四處浸溢的概念，但我們依然要有相應的界定。

　　文化作為一種意識，然而意識卻並不等於文化。意識是人類對於事務的感知反應，同時也是文化設立的前提。意識隻是在傳播過程中才有“人的”意義，它是在傳播過程中的符號化標誌。這便是文化的顯形標誌。其隱形特征便是意識的活動可能。

　　然而，我們隻要將這種隱顯關係及公式運用到藝術作品的判斷之上，它的綜合指數便構成了藝術的當代性特征。

　　當然，這個過程是及其複雜而慎重的，但卻可能是有效的。

　　中國藝術的當代性便是由1985-1989年間這一段曆史所提供的已經固化的形態與具體指數，或者說是中國對西方現代藝術反應所建立起來的全部可能。隨著“後現代文化”的滲透與全麵侵入（文化是無法用經濟那樣的指標來檢測的，它通過視聽媒體來體現明確指令與模糊的傳播程序），中國的美術將會出現全麵的疲倦局麵，即以逃避替代批判，以美術的語言自律性規整來置換精神的自由伸展。這個矛盾將交織在轉型期美術的峰穀之間，然而，進一步需要分辨的是，後現代的主旨應當貫徹在對現代的批評之上，是對人的現代的全麵深化展開。

　　二、後現代主義還是後現代批判主義

　　把後現代視為“傳統與現代的激進折中”終究不過隻是一種表象的界定。在有關“後現代”紛紜主張中，從中可以歸結出一個重要的主旨，即中心的消解與體係的解構，消除權威使人人成為“權威”，消除藝術界限使人人成為藝術家，無中心便是人人皆為中心，非體係便是真理掩藏在零散的片段中。然而，人人成為藝術家的確是一個看起來完全藝術民主化的理想之境，但同時卻也是永遠無法達到的。這是由人類間的差異及文化無法普及所決定。於是便有了“後現代”走向話語，走向文本，走向視覺本身。在此意義上，奈斯比特在《大趨勢》中所斷言“視覺藝術將永遠是文化變化的先兆”便不僅僅是一種簡單的預測，而是隱含著“後現代主義”的重要命題所在。

　　無中心作為後現代的重要“主義”，也就同時意味著藝術作為精神核心主義的神話的破譯，預言著時代趨向的分裂，示意著藝術將走向全麵意識分解的征兆。

　　後現代主義之於崛起的重要關鍵，或許正在於現代藝術表層的浮泛性、花樣化潛發的攻擊性人格，這種偏執狂情緒帶來的藝術對立麵，對藝術本質發展的危害是沉重的。針對於斯，學者們預言的“新曆史主義”將在繼“後現代主義”思潮之後走向曆史舞台——盡管目前的發展尚未對這個預言做出現實的承諾，但至少可以看到對於曆史重新審核與參照的熱情及必然。曆史在對現實的發展提供可能的同時，亦矯正了“後現代”過渡消解的偏差。

　　後現代應當是人類立足於自身文化在終極關懷之上的全麵審察，它可能從情緒上、情感上、獨創上不可避免地出現矯枉過正的可能，但是，如果藝術的進程在步入深層的判斷機製中時，那麽，其隱含的批判性格也在其中。

　　後現代同時是以形式上對“空間”理論的重建，它以對時間的“曆史偏離”的清除獲得自我設立。之於藝術提供了諸種可能，即藝術正是建立在一個可以打通一切屏障基礎上的重構，原來的形式與自我界定全麵被安置在無中心的話語主題之上。

　　後現代在藝術語言上將會更加強調作為製作技能與語言的純化和獨立。其精神“神聖”則轉化為“心理真實”之中。這裏內容的轉換有別於傳統所指的一切可能，存在狀態決定了可指的對象。

　　後現代在中國藝術情景之中帶來的逃避主義傾向是不足為怪的，它極有可能與中國傳統文化中國有的超然遁世相苟合，完成一場東西方文化接壤的騙局。對此，無疑應保持足夠的警覺。

　　三、文化衝突與國際接軌

　　文化衝突其實意味著集體意識接收與流傳過程中受到的阻斷性撞擊，其結果便是心理落差的直接呈示。一種文化區別所帶來的極端比照，如果說經濟的落差注定了這種文化落差的程度，那麽，之於藝術而言，它的接收基點卻帶有當然的主客體之區分。誠如文化沙文主義的形成，它本身便是以西方為主體對異己文化的殖民態度，如果這種主體一旦定位，那麽，無論采取如何俯就的姿態，都無法從本質上清除那種“無法平等”的感覺。這正是文化衝突所顯露出來的重要契點。

　　我在六年前“揚州·全國美術理論研討會”上提交的論文為《審美的動蕩》，在文章中，曾對東西方美術的交融運用了一個雞蛋模式來加以比喻，把兩個打破的雞蛋放在一個碗中，外殼為阻隔的破碎，蛋清為文化可融合的部分，橘黃的蛋黃依然獨立，這便是精神自足存在狀態。這個模式在今天看來已多少有些迂腐了，但從藝術與文化的可能進程中，我覺得至少是具有參照意義的，不同的是，我們今天所設立的接軌，既不同於殖民文化下的屈就亦有別於一廂情願地弘揚所謂民族精神。國際化色彩是我們今天所必須麵對的問題。藝術與文化的國際原則不是精神的一統，而是在語言媒體與本體自律上的同步，隻有進入到一個共同操守的原則之中，才能談得上評判的可能。

　　無論如何，在今日資訊發達、新的信息蔓延全球的情況下，前衛藝術語言的國際化色彩亦日趨濃鬱，這便成為一種無法阻止的方向。越有民族性便越有世界性，從字麵上來講或許永遠是不錯的，但從心理結構上，卻是對殖民文化的隱性服膺。我們永遠不可忘記“世界性”這個判斷主體並不掌握在“民族性”手中。誠如畢加索對黑非洲的藝術的推崇，莫奈對日本藝術的鍾情，再如我們對民間、原始藝術的讚美一樣，不過是麵對“集體性”藝術樣式而已，它永遠無法從主客體角度真正對等協調。區域性藝術要與世界文化進程相一致，語言的國際化便成為一個先導的前兆。但這種協調卻並不意味著精神感覺及材料物性上的完全統一，表達形式與表達目的畢竟不是一個層麵上的東西。在此意義上，雞蛋模式在今天或許還是有些意味可資體會的。

　　四、大眾文化與前衛藝術的媒體轉換

　　我對“媒介”一詞曾有如此界定：

　　“媒介是指兩種事物之間產生聯係的中介因素，它通常以符號和形式出現，在藝術作品中，媒介所起的作用，便是藝術家在表現主體理想與感覺時選擇的物態中介。媒介從哲學層次上來看，便是藝術作為類種所體現的物態中介”（見《藝術概論·藝術作品》，石油大學出版社1993年8月版）。

　　而媒體則是物態中介的固化形態，因而它標誌著藝術觀念、藝術思想、傳達方式的更替。

　　媒體之於藝術史而言，它更多地具有一種凸出形態，即對一種現成物去進行“情景規定”從而傳達出相關的意誌，這種做法最初的典型便是杜桑對藝術的揶揄，他的媒體置換具有革命性同時也是曆史性的。小便器本身負載了人類特定的生活用具，同時它也是一種文化製品，即人類在使用這種卑俗（這同時成為不可或缺的部分）符號時，已經包含了特定凝結的意識指向了。

　　大眾性更多地具有流行化應用性特征的文化製品，而大眾文化場景與現代藝術所關注的焦點問題，亦有著極其相近的地方，或者說更多地是可資利用的符號性置換。如瑪麗蓮·夢露形象作為大眾文化消費的重要符號指稱，可口可樂瓶子超越了飲品文化而成為美國侵略性的文化標準。這一切實物轉換為平麵的媒體同樣被後現代藝術家沃霍爾所利用，擯棄人為情緒的介入，運用版畫複製的複數性來進行冷距離地純化其視覺效應。

　　後現代主義由對中心的消解而走向本文，削平深度則影響到文化傳媒中的視覺夢幻的製造。對此，它同樣可以提醒前衛藝術家對於媒體的利用需采取嶄新的立場，從而占據有效的可能位置。同樣，大眾文化對於前衛藝術媒體轉換亦有極為有效的激活，但是，削平並不意味著標準的淪喪，消解也並非無主體、無原則地屈從。解構是從更為深刻的層次上對藝術發展做出更有效的推進與矯正。於此，文化大眾由於其廣闊的覆蓋性而具有效應的可能，但同時亦有遭受到庸俗與軟化的厄運。

　　意大利當代“超前衛”藝術家巴拉第諾的裝置《朱利葉與馬車》，便是利用真實的車輪用鐵梁搭放在一起，上麵規則地豎立著刻有各種圖跡的鐵板。由於金屬處理的陳舊感，看起來顯得那樣的自然而平靜。這種“距離性”的利用，應當說不失為一種超脫的立場。化嘈雜而成寧靜的沉穩，這正是利用大眾並將之間距化的一個隨意擷取的範例。

　　五、批評在今天的意義

　　隨著中國現代藝術的廣泛展開，對於作品的闡釋與批評被日益推到顯著的日程之上。而批評的傾向對於作品的效應帶來的影響亦是重要的，這種奇妙的關係同時也對批評家提出了嚴苛的要求。

　　轉型期的美術朝向中，中國當代批評家在巨大的經濟魔手的操作下亦暈頭轉向起來，麵對自己捧紅並暴發的藝術家，現出騷動不已的浮躁。這種心態自然地影響到批評權威的進一步建立。

　　在知識產權保護的呼聲中，看著自己菲薄的收入，中國藝術家批評家的理性意識開始模糊起來，一份由資深批評家簽署的高稿酬聲明，在崇高的權益維護中出籠。無數批評家如何申辯其中的嚴肅性，一俟直接換算成金錢的值數，則批評的距離感與超脫性便不複存在。它實際上已變形為一種經濟雇用關係，在這種情況下，中國藝術界經過努力所贏得的、並不十分理想的批評氛圍又被衝淡了。

　　在當代中國的藝術發展中，批評家的素質有待於全麵的提高，要想保持批評的獨立與嚴肅，除了心態上的平靜之外，敏銳的感受力亦成為批評家們最重要的品格。它意味著這將是進入作品深層機製的條件。同時，理性的判斷與冷酷的審查亦是輔佐的力量，它將使批評家可否能夠從作品中超脫，因此，批評其實便成為判斷與定位，一種進入而超脫的立場來闡釋與播發力量。

　　批評在當今遭遇商業化的可能已不足為奇，我們時常可以看到在資本主義社會中，由畫廊、批評家、藝術家三者構成的相互依存關係。然而，對於一位真正的批評家來講，這決不是一個理想條件。大批評家絕非為生計而典當上自己的學術品格。無論如何，在精神與生活之間的關係調整並非學術問題，它關係到社會製度、經濟條件諸客觀因素。把批評的現代性理解成一手交錢、一手交稿，無疑是中國批評家的悲哀。因為他在從畫家手中接受到高額報酬的同時，可能緩解了緊張的生活，但同時卻緊張了原來脆弱的學術根基。

　　真正的批評家應當是超脫的，他高居於眾生之上，在聖潔的光環中，顯示著權威的無窮力量，同時引導著藝術的潮向。一位畫家無論如何自覺偉大，如果沒有批評的話，那麽，他僅僅是一位畫家，批評——使他偉大起來。

　　在當今中國尤其如此。