黑白永恒的魅力：永恒的魅力首屆新世紀中國黑白木刻版畫學術研討會文集

第33章 對木刻版畫幾點問題的思考

　　◎王永亮

　　一幅木刻版畫的誕生過程：在梨木、椴木或者隨便什麽木頭上，經過用心製作，打磨、擦蠟、烤版，再加以斜刀、圓刀、三角刀的雕刻，最後印刷。這些工藝流程曾經在中國很流行。從事的人也很多，並對中華民族文化的傳播和發展立下過汗馬功勞。然而任何事物的誕生、發展、高潮和衰亡都有一個過程。那麽中國的現代木刻如今麵對的是一個怎樣的現實情況呢？是不是已經走到了她的盡頭了呢？不是。那麽出路又在哪裏呢？怎樣呼喚中國版畫在現代的真正繁榮？

　　為什麽在這裏我提到中國版畫在現代的真正繁榮？因為我認為中國版畫在過去的曆史發展的是傳播工具的角色，自身所獨有的藝術特色體現得不夠，或者說很少。傳統木刻如是，現代的黑白木刻也一樣。相對來說年畫的藝術形式要好一些，她有自己的繪畫語言和表現形式。下麵在論證我的觀點之前我想先說一說價值。價值是什麽？馬克思政治經濟學認為，價值就是凝結在商品中無差別的人類勞動。藝術價值呢？我認為就是在製作一件用品的時候，人們很自然地追求將它做好、做得生動漂亮，從中體現的製作者文化修養，自自然然地呈現製作者在該件器物上的那種心情和手藝。當然這樣定義是寬泛的，但我們應當注意到不管是“商品”還是“用品”，在這裏首先強調的是他們的有用性。美術的“美”字乃是“羊”和“大”的合成字。古時羊是長大了用來屠宰和燒烤的，也就是羊大了才有用，才叫美，可見美的東西一開始強調的也是實用性。比如像長城和金字塔一樣，現今他們的實用價值沒有了，但是他們的文物價值得到了體現。不可否認這裏麵也包含藝術價值成分的存在，但那隻是其中的一個方麵。

　　傳統木刻我認為就是這方麵的問題。它在當時是有用的，現在也是有價值的，它現在的藝術價值在中國畫上，留下來的木刻作品是對中國畫的文物保存，在當時它是對中國畫的一種複製，以一化千，作為傳播的手段而存在。畫稿、刻板和印刷是分工的，從事這一工作的人員均是對繪畫作品的臨摹，用刀著力模仿毛筆的提、按、鉤、皴，以達到與原畫一樣的效果為目標，所以特別強調線的作用。這也是我國傳統木刻的一個特色。唐宋元以來的木刻大都是陽刻，直到明初的木刻都是如此。例如《鬼子母揭缽圖》無論岩石堤岸，沒有一處是以陰線來處理。明朝中後期才出現了陰刻線和大塊的明暗對比，才有陳洪綬等少數的畫家關注和監督木刻的製作過程，所以我們現在從其中得到的大都是國畫中的用筆和用線。而中國畫強調的是筆墨的特性，並不注重雕刻、製版的過程，隻是利用其作為一種傳播的工具，因此版畫自身的藝術價值在這裏也得不到體現。比如我們現在高校國畫課臨摹的《芥子園》，臨習者可從國畫的構圖、用筆，還有氣韻生動的意境中得到啟發，而並不看其刻工如何，就是因為他們隻是被作為模擬的工具而存在。版畫自身的藝術特色無法發揮，所以在曆史上長期處於“有用而不貴”的地位，在五代的《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》中第一次出現刻有“匠人雷延美”的名字。王伯敏的《中國版畫通史》一書在提及關於雷延美的署名時他是這樣論述的：“《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》堪稱‘邊塞佳構’，除了畫麵質樸簡潔，刻線流暢外，其最大的特點，此畫標明‘匠人雷延美’所刻。‘雷延美’之名，當是我國版畫史上刻上刻工姓名的第一位，也即是我國曆史上最早被署名的版畫家。”在這裏王伯敏對中國傳統木刻從事者所處的地位是同情的。其實，自從唐代以後，曆經千載，不知有多少刻工刻匠，他們辛勤地為宗教畫、為民間圖籍、為曆書、為雕版、為插圖等的傳播做了大量的勞動，但是絕大多數都沒有留下他們的姓名。他們在文化史上是有功的，可是在他們社會地位低下的情況下，誰會重視他們的署名呢？這也就是在中國繪畫曆史上隻有國畫大家而沒有木刻家的原因了。由於缺少自己的主觀意識在藝術上的發揮，傳統木刻作為傳播的工具長期被文化的鋒芒所替代，我們現在的木刻從事者從傳統中得到的更多是刻工匠人們技藝的精湛和他們處理版子的技術和雕刻的方法。最近在網上看到孔國橋老師寫在《關於版畫特性與製作的一點思考》中的關於對傳統版畫的評價，他是這樣寫的：“它自古隻是宗教經典及書籍插圖的附屬品，被視為手工匠人之事，也從來沒有被提到真正自覺的藝術高度。可以說，傳統中國藝術中的詩意化和人本化的，注重內心感悟和悠然意遠之體驗的藝術本體精神與傳統版畫的發展軌跡是沒有重合相交點的。因此，我國古代版畫從發生、發展至清末民初的衰落，事實上始終處於一種‘形而下’的狀態，既沒有被文人士大夫俯就作為養性的手段，也沒有自發升華為表現精神的真正意義上的藝術。”我覺得分析得非常精辟和到位，可謂是入木三分了。木版年畫的藝術形式為中國的傳統木刻打開了新的局麵，它的盛行打破了以前刻匠們隻是仿製中國畫的複製版畫的單一模式，開始具有了自己的畫種特色，即塊麵對比和套色的運用，這不能不說是木版畫的發展。因為取材廣泛，形象生動喜慶，具有裝飾趣味，深得人們的喜愛，像楊柳青、桃花塢、楊家埠、武強等等都發展得深具地方特色，盛極一時。隻是它們一味地迎合大眾的口味，追求銷售的效益，到頭來隻是民間的大眾的相對來說“俗”的藝術，無法上升到藝術本體的形而上的精神層麵上來。所以說也不能算是“表現精神的真正意義上的藝術”。到後來西方石板畫傳入後，在紙和顏色的應用上造價均較低，民間的年畫效益不再，又因為缺少精神層麵上的意境，所以就慢慢地衰敗下來。

　　而新興版畫在當時中國攝影錄像不具備條件的情況下，以它獨特的藝術形式發揮了自己的特長：貼近生活、反映現實、一版多印、製作簡便、材料易尋、革命需要等等一係列其獨有的特性，注定了三十年代現代版畫在中國的興盛。當時一些油畫和國畫的大家們也投入到版畫的創作中來了。無論在從業人數還是在新興版畫的專業水準上都是前所未有的。不過我們不能將作品的數量和具有真正藝術價值的質量等同起來。當然，在當時那樣的情況下，無論藝術資料和工具都不具備條件，我們無法苛求它們的真正意義上的藝術價值，客觀地說它隻能被看做是中國版畫由“機械複製”走到“自覺創作”後的一個可喜的高潮。那時那麽多的版畫家沒有哪個能夠趕上柯勒惠支和麥綏萊勒的。所以說在當時新興版畫在中國才剛剛起步的情況下，總體的藝術水平並不能看做是一個隻能膜拜而不可逾越的輝煌頂峰，否則也隻能是自己束縛住自己的手腳而裹足不前。

　　為什麽這樣說呢？下麵咱們先看一下新興版畫在中國的誕生環境和成長曆程。五四以後為了救亡圖存和解放思想，國人們開始反對封建禮教，同時也進行著對傳統文化的批判，主動地吸收和接納西方的思想觀念。這時馬列主義和新興版畫先後傳到了中國，並且在中國共產黨的號召和帶領下，隨著時間的推移在中國得到了迅猛的發展。新興版畫就是在這樣的環境下成長起來的。當時在魯迅先生的指導下，全國各地的木刻團體得到了蓬勃發展，對推動革命事業的前進和鼓舞人民的鬥誌的確起到了其他形式不可替代的作用。建國以後各地的高校相繼建起了國、油、版、雕專業，從而使中國的繪畫藝術得到了係統和全麵的發展。各個畫種都相繼出現一批製作精良的作品。80年代以來隨著改革開放的深入發展，市場的大潮使得整個繪畫行業陷入進退維穀的境地，一方麵找不到前進的方向，另一方麵也無法回歸本初的狀態，在兩難的境況中摸索探進。產生這方麵問題的直接原因是什麽呢？就是近代以來，在吸收西方觀念的同時，對傳統文化的一種相對忽略，較明顯的就是關於一整套藝術價值的評判標準都是建立在近代西方的審美觀念之上的。更確切地說是中國現代藝術的觀念趨向問題，因為現今我們對事物的評價標準是在吸收和接納了西方的意識觀念之後建立起來的，這就決定了我們的創作者為了得到社會的認可不得不靠攏過來，在潛移默化當中變成西方觀念的附屬品和洋人意識的傳播者。所以說，一些創作出來的油畫和版畫作品在國際性的展覽上因為沒有“新意”得不到認可，甚至有的被懷疑是抄襲的，一味地模仿西方的東西試圖得到青睞，結果恰恰相反，越發得不到重視。在世界多元化的今天，強調的是世界的多樣性，越是民族的就越是世界的，所以我們就不得不對長期以來在中國建立起來的由西方沿襲過來的審美理論和價值評判標準進行重新的審視和質疑。正如周倫佑先生所解釋的“我們的《藝術概論》和藝術學教育的基本框架和模式主要來源於蘇聯，頂多加上一點西方現代主義和後現代主義的佐料，而蘇聯的這些藝術學體係則來源於18世紀的西方文藝理論。我們在接受西方藝術觀念的同時也接受了他們的價值尺度，我們就用這樣的價值尺度來評價自己的創作和他人的創作。最要命的是不知不覺當中，我們就把這種觀念和方法傳給了我們的下一代”。中國的新興版畫就是在這樣的情況下走到今天的，站在我們現在的評價標準上，它經曆了發展、繁榮的過程，有著輝煌的曆史。相信未來的人們將會在融合中西的評價標準上給它一個更為客觀的定位。

　　無法否認中國版畫在如今繪畫藝術中的頹勢地位，產生這方麵的原因也是多方麵的。去年在貴陽十七屆版畫展的研討會上，王仲先生發言時，也談到這一問題：“作為國、油、版、雕中的‘老三’版畫幾年來的日子不好過……”同時也指出了一些問題，像說到現在的創作有些脫離生活，不再像以前那樣通過表現手法直接反映現實的問題。還有我本人認為在市場化的大潮下中國的藝術市場機製一直得不到完善和健全，使得很大一批從事者不甘寂寞而紛紛轉行，正在從事的人心態也浮躁難平，無法再以平和的心態來從事創作，沒有出色的作品也就談不上參展和獲獎了。這樣知名度上不去，畫的價值也就無法抬高，收入也就上不去。除非特別喜歡繪畫，否則不可能把辛辛苦苦地通過其他方式掙的錢，再投入到作畫當中去，即使一次兩次可以，也不可能持久下去。這是一個惡性循環。另外中國開放的二十多年來人們的生活水平普遍有所提高，但大多數人還沒有達到或者說養成欣賞或購買一幅畫的習慣，大都市有需求但相對那麽多的繪畫從業者來說還是太少了；我們的繪畫交易市場不健全，缺少很好的管理和運作人員。這些是整個繪畫的外部大環境問題。最重要的是版畫家內在的潛質問題，版畫家本人對材料性能的掌握和發揮，在對畫種獨特語言的表現能力上，還有製作、印刷技術及經驗上都有待提高。

　　在越來越多的科技成分進入到現代版畫之中的時候，木刻版畫在經曆了傳統的複製和現代的表現之後，仍舊苦苦地守著自己的陣地。讓人欣慰的是這些木刻版畫的衛道者正以他們永不消退的熱情耕耘在木刻創作中，戴政生老師、康寧老師、楊宏偉老師等等都是我們學習的榜樣，在他們的身上看到了中國木刻的未來！山有高低，水有波浪，樹木有曲節，天地間的事物從不會以直線的形式發展。中國木刻也一樣，現在的萎靡隻是暫時的一個過程。相信它在經曆了傳統的熏陶和現代的洗禮之後，將會以更具活力的姿態來表現它的獨特魅力。假如我這個剛剛邁進或者說還在門口徘徊的門外漢的不成熟的見解還能夠得到大家的一點點共識的話，那就不勝榮幸了。我不想做《皇帝的新衣》中的小男孩。如果本文的觀點，真被我無意點中的話，那也就算是我的一點收獲了，雖然淺薄也是近期以來自己不曾間斷的想法。

　　參考文獻：

　　1.李允經，中國現代版畫史，太原：山西人民出版社，2001

　　2.王伯敏，中國版畫通史，石家莊：河北美術出版社，2002

　　3.周倫佑，藝術變構詩學，北京：人民美術出版社，2005

　　4.孔國橋，關於版畫特性與製作的一點思考。