黑白永恒的魅力：永恒的魅力首屆新世紀中國黑白木刻版畫學術研討會文集

第31章 為黑白木刻版畫診脈――供教學中探討

　　◎喻珊

　　在我的課件中有一個棟方誌功的專題。專題第一頁即是出自《棟方誌功版畫集》首頁照片：高度近視的老人趴在木板上埋頭刻畫的樣子。放到此頁時學生總會有三秒鍾的寧靜，接下來則是興奮的討論，這也是每每被我首推的原因。不知何時我的學生或是我能夠修到棟方誌功那刀、木與我合一的境界？不知何時能夠達到如庖丁解牛般遊刃於木版之中？那是一種有韻律的舞蹈，或如中國傳統太極，陰柔陽剛兼備，氣韻生動。

　　誠然，我的學生沒有這樣的機會去長時間修煉，他們對木版幾乎陌生，我僅能引導他們去熟悉，盡可能體會刀與木摩切的過程。幾乎每一屆，不管是初次接觸還是畢業創作，就畫麵而言，學生的作品總會出現這樣的一些問題：用線往往柔弱乖巧；墨色不耐推敲；創作呆板，為形所累。我們試著從東方文化的源頭找尋其解決辦法，作為一種嚐試，涉及傳統書畫淵源，被點撥無數，啟發無數。

　　我們要有足夠的理由讓這些在流行文化熏陶中長大的孩子去品味一些之乎者也的話語。於是，從直觀體驗的心靈奧秘到邏輯分析的認知力量，從“天人合一”的漫漫心路再到“征服自然”的科學曆程，學生終於明白東西方文化的本質差異，明白音樂、繪畫等藝術的能力得益於以右腦為主的思維方式，明白寫意高於造型的繪畫觀念來自於“外師造化，中得心源”的中國傳統美學思想……然而，僅有這些是不夠的，當向他們分析介紹當今世界審美價值主流取向後，學生們才克服徘徊與畏懼，大膽走向傳統文化。我試圖盡可能幫助學生清晰地認識作為根係的本土文化，並不斷把這種文化觀念運用在黑白木刻版畫學習當中。

　　一診：關於線條

　　柔弱乖巧之由實為力不足。從物理學原理可以得知，力總是相輔相成，推力與阻力同時發生。

　　在木刻版畫中，推力更加容易被理解，即常談起的刻板時之力度。所謂“骨勁氣足，入木三分”。力度又分剛柔兩種，正如《易》理之陰陽。陽剛之線須有力度縱然容易理解，而柔和的線條往往被刻得風吹即逝，飄忽不定。如何亦使陰柔之線產生力度？這使我們聯想到中國傳統書法中的筆力：剛勁之力，如鐵畫銀勾，堅挺方折；柔和之力，似綿裏藏針，婀娜凝練。雖風格不同，但“力遒氣足”，給人一種渾厚飽滿、沉著頓挫、痛快淋漓、骨肉相稱之感。

　　然而，鋒利的刀具、柔軟的木板往往無以直接承載這樣的力度，其結果隻能是刻刀深陷木板之中或滑出原有軌跡。這樣的情況實為缺乏阻力之由。阻力需靠手腕而生，因此，我們又有理由從與之同出機杼的傳統書畫中找到根據。“大音希聲，大象無形，大巧若拙”。但大巧若拙的思想被我們變通為刻刀力度的美學準則。“畫筆寧拙勿巧，作寫意畫，尤不可似南北宗派橫於胸中，致墮惡道。”又有“用筆宜活活能轉，不活不轉謂之板。活忌太圓板忌方，不方不圓翕且張。拙中寓巧巧無傷，惟意所到成低昂。要之至理無今古，造化安知倪與黃？”欣賞民間木刻版畫，總能體味畫工或造型或刻線當中的拙澀之感，而正是這樣大巧若拙，拙中寓巧的畫麵往往蘊涵無限生機。“惟筆勢欲行，如有物拒之，竭力與之爭，斯不期澀而自澀矣。”這樣的線條不輕滑，不漂浮，沉著、老練、蒼勁，如有“萬歲枯藤”，妙不可言。

　　巧為拙中所寓，拙由阻力而生，附加之力需手腕而致。我們無以達到心正氣合，氣沉丹田，運指腕的境界，但可以體會運刀之時手指力與手腕力的協調配合。“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實則沉者透徹，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏峰，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川嶽薦靈。《石濤話語錄》中有關運腕的說法，實則可以用以體味運用指腕對刻製木刻的關鍵性作用。”

　　二診：關於墨色

　　黑白木刻版畫印製可分水印和油印兩種。前者源自中國傳統木刻版畫，後者自西方木刻版畫淵源。水印黑白木刻因水墨特性，往往難以控製。油印黑白木刻縱然少了水墨的濃淡，看似更加容易把握，因此更多被學生選擇。但過程是痛苦的，因為你總能在木版工作室中聽到夏天裏汽車壓過曬化的柏油馬路的吱吱的響聲，這樣有節奏的聲響正是出於學生用膠版油墨印製版畫的過程。他們用墨往往不加控製，印得最黑就是最好。因此，完全有必要讓他們認識有關墨色的問題種種，思路依舊源於中國傳統書畫。

　　傳統理論中早有關於墨分六彩，墨有五色之說。六彩：黑、白、幹、濕、濃、淡。“墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；幹濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不變，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木六字不可缺一。”五色，亦指濃墨、次濃墨、淡墨、更淡墨、最淡墨之分。盡管微妙的墨色遠不能用數量作以界定，但足以見得古人對水墨幹濕濃淡等的高深造詣。

　　水印木刻版畫既與傳統書畫同出一爐，加之均用水墨，因此對於以上理解並不顯得困難。隻是油印木刻版畫因膠版油墨的特殊性，似乎很難達到幹濕濃淡的效果來。其實，原理是相通的。因為調墨油的多少直接關係到油墨幹濕的效果，而上墨次數則影響到畫麵濃淡的最終麵貌。較之水印木刻版畫而言，油印木刻少了墨色變化的豐富層次，多了極色對比的淋漓暢快。因此，調墨過程油與墨的比例、上墨過程的次數與油墨多少以及印製過程中手腕的輕重緩急則成為黑白油印木刻版畫印製過程中的關鍵環節。墨色好壞亦決定於此。

　　三診：關於神形

　　大凡學生作具象創作，必為形所累，盡管形本身均源自其關注的話題。刻畫太過於注重形象本身，畫麵顯得呆板更無從談及意境。如此巧合，我們在清代的一則畫論中發現了與之相似的問題：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：‘心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證於晉唐宋人，則得之矣。’”論中“今人”早已作古，今日之話題也不再多取自於山川，但其解決之道無疑對我們有很大啟發。

　　以山水畫為例，古之山水畫家創作山水的步驟必然有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而後行”。此四者，缺一不可。“登山臨水”是畫家的第一步，接觸自然，作全麵觀察體驗。“坐望苦不足”則是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要在心裏自自然然，與山川有著不忍分離的感情。“山水我所有”這不止是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精致。“三思而後行”，一是做畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆勿妄下；三是邊畫邊思。以上情形，我們將之概括為“外師造化，中得心源”。除畫之山水，凡鳥獸草木、人情世故，皆為畫者悉心觀察心領神會而得。所謂應目會心：將生活中自然形象通過主觀加工提煉，創造為藝術形象，表現於畫麵；類之成巧：更加概括、理想地反映實際生活；目亦應同，心亦俱會：將眼之所見、心之所想恰如其分地表現出來，引起觀眾共鳴。

　　具象創作尤其應強調會心之道。對於外形的把握需用心理解，且打破形的局限，尤其在刻畫過程當中，要注入作者的主觀情緒，使所刻之物有血有肉，畫麵意境自然得矣。

　　深層意識形態：

　　縱使選取以上三個片段作為分析，我們依舊不難得出東西方文化淵源的巨大差異。診脈是表象，審視本土文化乃最終指歸。當下開放的環境提供給我們的不僅是前所未有的資訊和眾多文化藝術價值取向，同時也提供給我們審視本土文化的課題。我們沒有必要將東西方文化一較高下，也沒有必要舍本逐末拒斥西方文化，隻是在兼容並蓄的同時不要一味地將傳統的根係丟掉了。殊不知其中的精華正如血液一般，棄之隻會淪為它種文化的附屬品。

　　黑白木刻版畫發展至今，輝煌無數，困惑無數。尤其當下語境與未來命運，使多少學人為之牽掛。走過版畫發展曆史，我們試著從東方的中國傳統與西方的影響找尋線索。就一個文化體係而言，各種文化現象總會相互影響相互滲透，因此我們亦將思考指向了傳統書畫古老的淵源，過程與結果都是令人興奮的。盡管這樣的研究還不成體係，但筆者將這些片麵的所思所感作一整理，一來理清自己思路，二是呈現出來供大家研究和探討。

　　參考文獻：

　　1.洪夫，中西黑白版畫的審美形式特點，美術觀察1998（12）。

　　2.程建功，試論（易傳）與古代書法藝術的同構關係，甘肅高師學報2004（6）

　　3.陳士桂，論書法藝術審美意境的營造，淮陰師範學院學報2005（5）

　　4.周積寅編著，中國畫論輯要，南京：江蘇美術出版社，2005

　　5.王前著，中西文化比較概論，北京：中國人民大學出版社，2005